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京剧传统200字

2015-12-28 03:32:03 成考报名 来源:http://www.chinazhaokao.com 浏览:

导读: 京剧传统200字篇一《传统京剧》 ...

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京剧传统200字篇一
《传统京剧》

京剧传统200字篇二
《京剧文化》

京剧图片(9张)

京剧,亦称“京戏”、“国剧”、“皮黄”。我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一,至今已有将近二百年的历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》。 清乾隆末期四大徽班进北京后,于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作,互相影响,逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,并吸收了一些民间曲调、北京土语,逐渐融合发展。

京剧音乐属于板腔体,用胡琴(京胡)、和锣鼓、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统,所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。

京剧的传统剧目约在一千个,常演的约有三四百个,其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争,故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。

2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。 表现手法

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手段法,也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱,“念”指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”;“做”指舞蹈化的形体动作,“打”指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功,才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。

京剧行当

京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行,每一种行当内又有细致的进一

步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称,又分老生(须生)、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称,内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)刀马旦。“净”,俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸,如包拯;以做工为主的二花脸,如曹操。“丑”,扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。

京剧脸谱

京剧脸谱(6张)

在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质,角色和命运,是京剧的一大特点,可以帮助理解剧情。简单地讲,红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具,今天许多地方戏中都保留了这种传统。

编辑本段京剧板式

京剧的板式是指:唱腔的板眼结构形式。通常有四类:一眼版,三眼版,无眼板,散板。在各种声腔中,原板是变化的基础。除原板外,还有慢板、快三眼,寻板,散板,流水板等。

编辑本段艺术特色

京剧 王子复仇记

京剧耐人寻味,韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、

完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年,是中国京剧的鼎盛时期,著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是,很多京剧名家也都凋谢于这个时期,后人欣赏他们的艺术,只能靠他们当时留下的一大批老唱片。当时有名的演员,大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世,种类繁多。但是,随着时间的流逝和技术的进步,这些老唱片也渐至于湮灭,大部分变得不可考了,为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始,先后有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上出版,但一直未系统整理,翻录过的内容也大多市面无售。不过,网络和数字技术的发展也给老唱片爱好者带来了希望,使全面老唱片整理成为可能。

编辑本段历史沿革

京剧 霸王别姬

京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化,即使它因满清帝后及八旗王公 青睐有加而迅速繁荣,也不足以改变美学上的这一特质。当然,恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位,它也从艺术本体的层面,最大限度地扩展了民间文化与美学的影响,提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。

孕育期

徽秦合流

京剧 霸王别姬

清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。

乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。„春台班‟进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任„春台班‟台柱时始,证明该班进京时间早于„四喜‟和„和春‟。„春台班‟位于百顺胡同。„四喜班‟于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。„和春班‟于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。

徽汉合流

汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、

京剧 贵妃醉酒

王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮

调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。 形成期

同光十三绝

道光二十年至咸丰十年间(1840-1860),经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和

京剧 捉放曹

京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲;丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子、任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画,由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式,挑选了清同治、光绪年间(l860至1890)京剧舞台上享有盛名的十三位演员(程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉),用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来,显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年),由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。

成熟期

1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”,形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂,腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁

京剧传统200字篇三
《京剧》

京剧传统200字篇四
《京剧知识》

京剧中有生、旦、净、丑四个行当  中国京剧是中国的"国粹",已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》,历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓,清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇,衍变成为京剧,是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。京剧是综合性表演艺术。集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事,刻划人物,表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为:生(男人)、旦(女人)、净(男人)、丑(男、女人皆有)四大行当。人物有忠奸之分,美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。京剧是徽,汉两个剧种在北京融合以后形成的产物。但在形成过程中,汉调实占重要位置。严格地说,汉调的声腔,板式,剧目,字韵等,是后来形成京剧的主要“内涵”;徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的“载体”。因此专家有谓:班曰徽班,调曰汉调。没有徽班,汉调演员无所依附,京剧很难形成。但是没有汉调演员,只有徽班,则缺乏后来形成京剧的主要内涵,照样无法形成京剧。京剧有150年的历史有一种说法认为,京剧从三庆班在1790年进京算起已有200年的历史,但是三庆班进京只是载体出现的标志,距离新剧种京剧的产生,为时尚远。所以说京剧已经形成200年大说法并不准确。汉调演员最早进京的是米应先(又名米喜子),以演关羽戏蓍称,大约在1800年左右,曾春台徽班20年,但作为汉调演员,毕竟单枪匹马,影响并不广泛。大批汉调演员陆续进京,约在1820-1832年之间,蓍名者有王洪贵、李六、龙德云、谭志道等,最著名的是老生余三胜。这些汉调演员与徽班中的演员同台演出,徽调演员演的多为二黄、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦演西皮调,昆腔和弋阳腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。京剧声腔的主要组成部分,无疑是西皮和二黄,从后来的京剧剧目和声腔看,更多的是源于汉剧,例如现在的传统戏《击鼓骂曹》《乌盆记》《卖马》《碰碑》,《琼林宴》等,都是源于汉剧。也有部分剧目源于徽剧,与卢胜奎等编演了许多京剧本(如《三国志》等),但那已经是京剧基本形成以后的事了。所以可以看出:一,徽班进京,只是出现了产生京剧的载体;二,汉调演员进京后搭入徽班,与徽班演员同台

演唱,互相影响,融合,再加上京音化,逐渐变为一个皮黄系统的新剧种,但汉剧的剧目,声腔,实为形成京剧的主要内涵,所以汉调演员入京,实为产生京剧的重要步骤,没有这一步,只有徽班,谈不到产生京剧;三,大批汉调演员进京是在1820年以后,又经过将近20年的融合,酝酿,京剧才逐步形成。第一代京剧演员的成熟和被承认,大约是在1840年左右。所以准确定说京剧形成至今约为150年的历史。

京剧传统200字篇五
《京剧》

1. 徽剧最为辉煌的历史,就是“四大徽班”进京、孕育并诞生了京剧。清乾隆五十五年(1790年),

由徽商扶持的徽剧三庆班、四喜班、和春班与春台班等“四大徽班”为给弘历皇帝80寿庆祝寿,相继进京演出,大受欢迎,很快成为北京剧坛主流。徽剧进京不久,汉剧也进京,于是以二簧为主的徽剧又吸收汉剧的“西皮”,进一步丰富发展自己的声腔。此后,在北方扎下根的徽剧,又逐渐吸收北方的“京腔”,将其高腔与北方语言相结合,发展成为皮、簧兼备的京剧。对徽剧表演艺术有突出贡献的杰出老艺人、三庆班班主程长庚,也因此而成为京剧的开山鼻祖。京剧,又叫,“京戏”、“平剧”、“国剧”,它是中国传统名剧,至今已有200多年历史。清乾隆55年(1790年),四大徽班陆续进北京演出,于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作,相互影响,接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,并吸收了一些民间曲调。道光以后,三大班的班主兼主要演员程长庚以唱徽音、二黄著称,随着湖北汉调演员余三胜等进京搭入徽班,又带来被称为“楚调”的湖北西皮调,促成由徽调与汉调合流的“皮黄”唱腔的形成。京剧广泛流行于全国各地。京剧是在北京慢慢融合而成的

2. 但愿新生代的京剧名家在西方文化理念争相涌进改革开放的中国大地时,始终坚守改革开放、解放思想和实事求是的坚强信念,深刻认识自我,坚持自我,战胜自我,在深根固本的基础上振兴京剧,永远不再重蹈过去“观潮跟风”的覆辙,把继承与创新的辩证关系摆正理顺,把京剧艺术的改革创新引向纵深,使京剧恢复昔日风采,重建文明时尚,成为一种深受中外观众由衷欢迎的流行艺术,用已故理论家田汉先生的话去说,京剧必将成为“中华民族新歌剧”。 首先是“京剧衰落”的讲法问题,我个人认为“衰落”一词不足以说明京剧艺术现今之处境。何为“衰落”,衡量它大概有三:其一,从业人员渐少且演出场所近无;其二,艺术水平低下;其三,以无群众基础,无人问津。我觉得此上三点都还谈不上,说处于发展之“低潮”较“衰落”更准确。

“低潮”现状的原因很多,有何止京剧一家,所有中华之传统艺术皆有此状,如戏曲、如书法、如民乐、如中医等。为何不兴?原因很多,受外国(主要是发达国家的商业流行文化)强势文化冲击是其一大因,我认为是一时之象,就古典艺术而论,不是单中国如是,世界也如是。

至于说“京剧衰落的根本原因,不是别的,是由于几十年的计划经济体制所造成的。”这种说法过于简单,解放后的世界环境使计划经济体制成为中国历史之必然,在几十年的计划经济体制下,我们的国家建设也取得了很多辉煌的成绩。同样,随着世界大环境的变化,我们进行改革开放与市场经济,也是中国历史之必然。我想京剧衰落第一个重要原因是自我阉割。京剧的看点在哪里?一个看点:在没有电影、电视的年代,唯戏能表演剧情,一部分人就是来看故事的。现在有了电影、电视,它们比传统舞台戏更逼真,因此大家都去看电影电视了,不欣赏你这个戏啦,因此失掉一部分观众。第二个看点:唱。戏剧就是说唱艺术(当然它身上又附上了不少其它艺术,但舞台上主要还是说和唱)。你唱得好就有人捧场,你唱得不好就没有人捧场,这是千古不变的道理——不管你把它标榜为国粹还是其它什么京剧的衰落另一个重要原因就是严重脱离人民群众。自从京剧被标榜为国粹之后,就与我们广大人民群众渐渐不相干了。京剧的衰落还在于缺乏宣传。

首先京剧难于推广。它产生于旧时代,唱念做打需要基本功强,表现的意义深刻,就连京剧票友学习的难度也比其他艺术门类要高。 赵纪鑫也谈到京剧目前面临三大困境:

一是很多人不了解京剧。京剧是一门综合的艺术,将杂技、音乐、舞台、美术等艺术融为一身,同时他又是程式化的、虚拟性的,有自己的一套表现方法。

二是京剧少有宣传。现在的媒体对京剧的宣传力度不够。赵纪鑫小时候之所以爱上京剧,就是因为那时京剧的宣传很多。但现在,从中央到地方只有过节,才能看上一台戏曲晚会,而且现在推一出京剧很难。

就说培养一个京剧的苗子吧,要在戏校学习8年,天天练功,正所谓“一天不练自己知道,一周不练,观众知道。”一招一式都是真才实学,需要多年功夫。所以京剧人才的培养也是很难的。三是目前缺乏京剧舞台,很少有人请京剧演员演出。就拿深圳来说吧,今年的演出就是京剧版的《图兰多》,即使一名京剧演员一场演出的补助是几千元,但与一个歌星十几、二十万元来比,待遇还是相差很远。像《梅兰芳》的演出,梅派传人胡文阁演出一场的收入只有2000元,即便是于魁智、李胜素这样的京剧大腕演员,一场的收入也不过是三四千元。用清贫来形容京剧演员一点也不为过。其次,京剧是老戏,节奏慢,钻进去以后就会觉得特别美,内心戏挖掘得特别深刻,但年轻人哪里耐得住性子去体会、琢磨。一个浮躁的时代的社会心理可以有很多方式去填补,但京剧这种形式与时代似乎显得格格不入。再次,京剧里讲究的是传统的文化,传承的是忠孝节义,礼义廉耻…… 赵纪鑫指出,为了吸引观众,京剧一直在改革。近几年,中国京剧在拼搏,努力吸收西洋艺术精髓,试图把中国传统的戏曲与西方现代手段相结合。但有一些戏曲贪大求洋,并不叫好。演奏用的是交响乐、演戏是请各地名角撑场面,几百万元就图个热闹,造个声势就完了。由于总是借人演出,所以剧目难以流传。还有一些戏曲,一味西洋化,没有了京剧的原汁原味,也让观众不买账。因此,像中国京剧院的《图兰多》这种优秀的曲目就属凤毛麟角了,成为中西结合的典范,让京剧散发出万种风情。京剧不会消亡:在下以为京剧是不会消亡的。

诚然,在信息爆炸的时代里,各种媒体层出不穷,使我们的眼睛有了不够用的感觉。京剧诞生于市民文化尚未高度繁荣的时期(最初是为宫廷演出才进京的),鼎盛于艺术门类有限的时期(民国时即便文化中心,艺术门类也十分有限),从未经历过如此冲击,所以说它衰落过、难以恢复旧日风采是有理由的。但以此判断它会消亡未免武断。

一、传承性。我们知道,京剧是国粹,是积淀了民族审美习惯和文化传统的艺术瑰宝,这种习惯和传统是炎黄子孙的血脉,根本换不掉的。中国人含蓄、稳健、精致、典雅的精神品格在京剧艺术里有着最丰富、最集中、最生动的体现。我们很难接受无言的狂野的拥吻,却欣赏《春闺梦》里那妩媚的眼波。正如我们无法改变自己的血型一样。

二、创新性。京剧并非如一些人想象的那样,是个僵化的、封闭的艺术门类,只依靠传统剧目过活。这是对京剧的误解。事实是我们熟悉的许多的经典剧目都是前辈大师创新的结果。而且,这种创新尽管有弯路,但从未停止过。我曾在北京观摩了邓敏主演的《图兰朵》,老实说,这出戏其实水平有限,唱词尤其水,但其中透露出一个可喜的信号——现在已不再是西洋歌剧改编我们的《梁祝》的时代了,京剧艺术也迈出脚步,以自己独有的艺术语言征服异质文化中的精华了。

三、后备力量。这一点不必多说,大家看看此吧搜寻各种曲目、剧种的网友的热情就知道了。京津一带仍然是重镇,但已大为扩展。

四、其他因素。随着全球化进程的发展,“我们拿什么献给世界”是一个引起各方面重视的课题。优秀的民族文化瑰宝将在这个大背景下得到进一步发展。这不仅体现为商机,也有政府上的支持(我不是指李瑞环啊:)大家如果还记得九十年代末兴起的国学热就会知道,文化上的“文艺复兴”情怀也受到政府的支持,非物质文化遗产的保护、各种私塾式学校的建立、高校国学班的创办、传统文化读本的出版„„等等。今年年初教育部又推出大型的“中国读本”。可见,政府在未来将继续对传统文化加大扶持力度

3. 。“前”分别为:、、、。随着时代变迁,后又产生出“后四大须生”,为:马连良、谭富英、溪啸伯、杨宝森。

特点;余叔岩与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜(第一代“老生三杰”之一),老师谭鑫培(第二代“老生三杰”之一)的丰厚传统,特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书画,还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养,在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上,又从博雅精深处寻求发展,达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界,创立了自己新的艺术流派,世称余派。他行腔曲折自如,顿挫有致,抑扬动听,还很善于运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺术处理上审慎精到,字斟句酌,于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力。 余派唱腔,多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想,以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而著称于世。他塑造的音乐形象,端庄大方、深沉凝重,具有清健的风骨,富有儒雅的气质

4. ,梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选,被誉为京剧“四大名旦”。 梅兰芳

梅兰芳集京剧旦角艺术的大成,综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点,创造出自己特有的表演形式和唱腔——梅派。他功底深厚,文武兼长;台风优美,扮相极佳;嗓音圆润,唱腔婉转妩媚,创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。梅派代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。程砚秋

程砚秋(1904—1958),自幼学戏,演青衣,受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造,讲究音韵,注重四声,追求“声、情、美、水”的高度结合,并根据自己的嗓音特点,创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔,形成独特的艺术风格,世称“程派代表剧目:传统剧目而独具程派风格的有《四郎探母》、《贺后骂殿》、《三击掌》、《汾河湾》、《朱痕记》、《玉堂春》、《武家坡》、《三娘教子》等。新戏则有《青霜剑》、《文姬归汉》、《梅妃》、《红拂传》、《春闺梦》以及后期的《锁麟囊》、《女儿心》等。尚小云

尚小云(1900—1976),幼入科班学艺,14岁时被评为“第一童伶”。初习武生,后改正旦,兼演刀马旦。他功底深厚,嗓音宽亮,唱腔以刚劲著称,世称“尚派”。

唱腔特点:他的嗓音响亮遒劲,音域宽广,高、中、低音运用自如,善用颤音,气息深沉持久,《祭江》、《祭塔》等剧的大段唱功举重若轻,并能连续使用高腔、硬腔,绝无衰竭之象,听来酣畅痛快。行腔往往寓峭险于浑厚,旋律富力度,顿挫分明。念白爽朗而有感情,京白的刚、劲、辣尤为出色。

代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等,塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。 荀慧生

荀慧生(1900—1968),幼年在河北梆子班学艺,19岁改演京剧,扮演花旦、刀马旦。他功底深厚,能汲取梆子戏旦角艺术之长,熔京剧花旦的表演于一炉,形成独特的艺术风格,世称“荀派”。 腔特点:将河北梆子的唱腔、唱法、表演的精华溶入京剧的演唱之中,是他的艺术特色之一。荀慧生由河北梆子改演京剧,后拜王瑶卿为师,又曾受业于吴菱仙、陈德霖、路三宝,在继承王派、陈派艺术的基础上,进行了较大的创新。他的嗓音甜媚,用嗓有特殊的技巧,善于用小颤音、半音和华丽的装饰音,又常以鼻音收腔来增添唱腔的韵致。

5.看完苏三起解影像后感慨:《女起解》原是本戏《玉堂春》重要场次之一,独立于本戏成为折戏之后,冠名《苏三起解》,京剧、蒲剧以至不少剧种争先上演,可谓家喻户晓。一、唱与念

唱是戏曲表演艺术的重要手段之一,品味京剧大师梅兰芳的唱腔(由梅葆玖配像),如饮甘泉,如品美酒,纤细轻灵,几令人如痴如醉。其中苏三唱〔西皮流水〕:

苏三离了洪洞县,将身来到大街前。未曾开言我心内惨,过往的君子听我言:哪一位去往 南京转,与我那三郎把信传,言说苏三把命断,来生变犬马我当报还。此段唱腔简洁明快,流畅自然,作为京剧艺术的

经典唱段广为流传。梅兰芳的演唱,字正腔圆,和丑角崇公道的念白,均吐字清晰。唱念与音乐旋律融合得天衣无缝,使人听起来和谐悦耳,产生无尽的快意和美感 三、人物塑造

京剧《苏三起解》中苏三形象端庄,举止文雅,再加上“领文书”时对崇公道的提醒,显得处事思维清晰,客观冷静,没有多少蒙冤在狱,且促使人产生悲悯的感觉。

6. “西皮”和“二黄”本是两种不同的声腔,如果从调式、调性、旋律结构、音乐风格等方面进行详细的分析,不免有些过于繁难,而使初学者感觉过于复杂,难得要领,产生畏难情绪。那么,如何既简便又清楚地区分出“西皮”与“二黄”呢?简而言之,不妨从京胡的定弦入手。首先有一个感性认识,尔后逐渐深入,再从理性上加以消化,那样,你就会感到辨别它是如此的轻而易举。

“西皮”唱腔的京胡定弦为“6~3”(la~mi)弦,即里弦为简谱带一个低音点的“la”音,外弦为不带高、低音点的“mi”音;“二黄”唱腔的京胡定弦为“5~2”(gol~re)弦,即里弦为简谱带一个低音点的“gol”音,外弦为不带高、低音点的“re”音。

不同的定弦是由于两种声腔的来源属性不同而造成的。同时,这种不同也形成了两种声腔各自的音乐特点和风格。“西皮腔”脱胎于梆子腔,故而其旋律高亢激昂,具有明显的北方特点。“二黄腔”的起源有两种说法。一说源于江西的宜黄腔;一说源于徽调。无论它源于宜黄腔还是徽调总之都是南方剧种,所以其南方音乐特色较为突出。

7. 京剧中的尖团字和上口字 中州韵和湖广音就是至今仍保留在京剧唱念中的那些古音、方言字,古音来自《中原音韵》(或“中州韵”);方言来自鄂、皖、豫、苏等地。这些韵和音统称为上口字。 京剧语言中有相当一部分不属普通话,不属于普通话的音或韵就是上口字。什么是上口字?我曾经有专门的文章介绍,也就是在京剧中与普通话声、韵(声调除外)不同的字,就是上口字。换句话讲,上口字就是至今仍保留在京剧唱念中的古音、方言字,一、 上口字和尖团字的概念

什么是上口字?简单的说“凡是京剧语音中与普通话声、韵(声调除外)不同的字,就是上口字”。换句话说就是“至今仍保留在京剧唱念中的那些古音、方言的字,就是上口字”。古音来自“中州韵”,方言来自鄂、豫、苏。

那么,什么又是尖团字呢?按照“凡是京剧语音中与普通话声、韵(声调除外)不同的字,就是上口字”的定义,尖团字自然是属于上口字这个大概念,只不过是京剧界已经习惯了把尖团字单提出来说。

从普通话的角度确认尖、团字最为简洁方便。普通话中以j、q、x为声母的字,在京剧唱念中或是尖字,或是团字,无一例外,除此之外,无所谓尖团。声母为j、q、x的字,在京剧唱念中变为z、c、s的字为尖字,语音不变(声母仍读j、q、x)的,为团字。

另外尖、团字从韵母上讲还具有一个共同的特点,就是韵母或是韵头必须是i或是v(淤),也就是说尖团字都是齐齿呼或撮口呼的字,无一例外。一、 上口字和尖团字的概念

什么是上口字?简单的说“凡是京剧语音中与普通话声、韵(声调除外)不同的字,就是上口字”。换句话说就是“至今仍保留在京剧唱念中的那些古音、方言的字,就是上口字”。古音来自“中州韵”,方言来自鄂、豫、苏。

那么,什么又是尖团字呢?按照“凡是京剧语音中与普通话声、韵(声调除外)不同的字,就是上口字”的定义,尖团字自然是属于上口字这个大概念,只不过是京剧界已经习惯了把尖团字单提出来说。

从普通话的角度确认尖、团字最为简洁方便。普通话中以j、q、x为声母的字,在京剧唱念中或是尖字,或是团字,无一例外,除此之外,无所谓尖团。声母为j、q、x的字,在京剧唱念中变为z、c、s的字为尖字,语音不变(声母仍读j、q、x)的,为团字。

另外尖、团字从韵母上讲还具有一个共同的特点,就是韵母或是韵头必须是i或是v(淤),也就是说尖团字都是齐齿呼或撮口呼的字,无一例外。

8.想法 学期初选上这门课的时候我心里既高兴又忐忑,高兴是因为觉得终于有机会可以接触学习一下我们中华民族传统的艺术,而忐忑则是因为从师兄师姐那听闻这门课的考试不仅仅是理论考试,而是要考真功夫——即要开口唱一段京剧或昆曲的。在戏曲方面完全没有基础的我差点就想要退选了,但上过这门课的师兄师姐却安慰我说不用担心,上完姜老师的课你就会啦,我们都是这样学过来的。

没想到第一节课上完我的顾虑就打消了,因为老师以一首容易上口的苏三起解开始教,极大的增强了我们的信心。而且这门课程最不同于其他通识课的一点是学生的课堂参与度极高。在我之前上的通识课中几乎都有一个问题,就是由于不是主要科目,加上又是人数很多的大课且上课时间长,许多同学都在下面睡着了。但在我们京剧与昆曲艺术的课堂上,气氛却非常活跃,因为大家都在开口跟着学唱,即使本身有困意的同学,在响亮的伴奏以及周围同学的感染之下,也都跟着唱了起来。

转眼间大半个学期下来,我真的感觉收获良多,从什么都不懂到会唱苏三起解,男起解,游园惊梦和一部分的智斗,真的是让人很有成就感的事情。而我觉得这门课程更重要的意义在于,它激发了学生对这门传统艺术的兴趣。正如游园中所说:“不到园林,怎知春色如许。”我甚至觉得我们的戏曲艺术就象杜丽娘家的那个美丽的后花园,而我们很多年轻人就象她一样,连自己家有那么美的地方都不知道,而这门京剧与昆曲艺术课程就象剧里的春香,领着我们进入了春色如许的戏曲世界。

建议和要求:我觉得首先应该通过各种途径提高音乐教师京剧教学的水平。音乐老师已经具备一定的音乐教学能力,虽然大部分教师对京剧了解不多,但通过专业培训、自我学习,以及向已开展京剧教学的学校学习成功的教学经验等方式,是可以初步解决京剧教学的师资水平问题。其次,形成以京剧欣赏为主,学唱为辅的教学观念。然后,借鉴流行音乐元素,有利于让学生们接受京剧。京剧只有走下“神坛”,挖掘潜力,贴近生活,才能焕发出新的生命力。纵观现在的流行乐坛,其实很多都是利用京剧元素创作的。

一、了解京剧文化,开阔学生视野。

要想让小学生学习京剧,就要让他们先了解京剧的相关知识,这也是为学唱京剧做准备。这个过程中,学生自己会从内心逐步产生喜爱的情感。课堂上,我重点介绍了京剧的四大行当、脸谱、场面等知识。单纯文字介绍是枯燥的,我整理搜集了部分相关画面和视频材料,结合具体的人物图片,加以对比区别,让学生记忆深刻。以四大行当的介绍为例:生指男性,旦指女性。生行中的老生和小生的区别可看是否带有长胡子。旦行中的青衣和花旦从装束上加以区分。

二、演唱京剧选段,丰富学生情感体验。

学生在了解了京剧的相关知识后,再次通过演唱京剧来激起学生对音乐的内化,体会京剧艺术的美感。学生在学唱的过程中,不但逐步掌握了京剧的唱腔,更通过了解唱段的剧情,人物的性格特征,丰富了情

京剧传统200字篇六
《京剧》

京剧[1](Beijing Opera)又称平剧[2]、京戏,是中国影响最大的戏曲[3]剧种,分布地以北京为中心,遍及全国。清代乾隆五十五年[1711年]起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四, 四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,又吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。京剧流播全国,影响甚广,有中国戏曲[4]三鼎甲“榜首”及“国剧[5]”之称。它走遍世界各地,成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。

京剧又称京戏,它的行当全面、表演成熟、气势宏美,是近代中国汉族戏曲的代表。在台湾又称平剧、国剧,是中国戏曲曲种之一。

京剧是在北京形成的戏曲剧种之最,至今已有200年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的优点和特长逐渐演变而形成的。公元1790年(清乾隆55年),徽戏开始进京。最早进京的徽戏班是享有盛名的安徽“三庆班”,随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,史称“四大徽班”(四大徽班从扬州进京)。四大徽班和以后陆续进京的徽班,以其优美动听的唱腔和卓越的表演受到观众的欢迎。从全国300多个戏曲剧种中脱颖而出,与豫剧、越剧同为中国戏曲三鼎甲:(京剧为榜首)。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展,直至民国得到空前的繁荣。京剧的腔调以西皮和二黄为主,主要用胡琴和锣鼓等伴奏,被视为中国国粹。

“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称,又分老生(须生)、小生、武生、娃娃生。

“旦”是女性角色的统称,内部又分为正旦(青衣)、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)、刀马旦。

“净”,俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸,如包拯;以做功为主的二花脸,如曹操。

“丑”扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。分文丑与武丑。

在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质,角色和命运,是京剧的一大特点,可以帮助理解剧情。简单地讲,红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具,留用至今。

5京剧唱腔;

唐明皇是京剧梨园行的祖师爷,至今在台湾地区的京剧剧团还有供奉唐明皇的传统。不少学者也指出:“京剧的诞生与发展,受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的”。尤其是慈禧太后执政时代,京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中开始有“侉戏”即昆曲之外的剧种演出,咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目,直到同治年间,两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专权时代,渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。“上有所好,下必甚焉”的俗语此时得到充分的印证。京剧打破了社会分层,在京城各个阶层里观众都在迅速增多,并且因此而很快传 遍大江南北。其中,宫廷与王公贵胄的喜爱,当然比普通观众的喜爱更有助于京剧的发展,但京剧不是宫廷艺术,创造和发展京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京剧不是官方化的艺术,至少在它发展的前一百年内并非这样。”

当代著名京剧演员:

生:

于魁智(国家京剧院副院长)

张建国(国家京剧院三团团长,奚派名家)

耿其昌(国家京剧院余派老生名家)

京剧大师(8张)

朱强(北京京剧院马派老生)

陈少云(上海京剧院麒派掌门人)

杜镇杰(北京京剧院余派老生)

李宏图(北京京剧院叶派小生)

张克(天津市青年京剧团杨派老生)

李军(上海京剧院杨派老生)

王佩瑜(上海京剧院余派女老生)

旦:

李维康(国家京剧院京剧名家)

李胜素(梅派青衣名家,国家京剧院一团团长)

迟小秋(程派青衣名家,北京京剧院青年团团长)

赵葆秀(北京京剧院 著名老旦艺术家)

王蓉蓉(张派名家,北京京剧院一团团长)

李静文(武旦名家,沈阳京剧院副院长)

史依弘(上海京剧院著名梅派青衣)

袁慧琴(国家京剧院著名老旦演员)

张火丁(中国戏曲学院教授,著名程派青衣)

赵秀君(天津市青年京剧团张派名家)

李海燕(著名程派青衣,国家京剧院二团团长)

净:

邓沐伟

康万生

孟广禄(天津市青年京剧团著名铜锤花脸)

杨赤(大连京剧院院长)

尚长荣(上海京剧院演员)

丑:

朱世慧(湖北省京剧院院长,丑角名家)

生、旦、净、末、丑

生,素脸男角,又分 小生、老生、武生;

旦,女角,分 花旦、老旦、青衣、刀马旦;

净,花脸;

丑, 文丑、武丑

末,多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能,如打头出场者,反其义而称为“末”的。

可以认为老生的一种。。。

中国戏曲中人物角色的行当分类,按传统习惯,有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法,近代以来,由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行,通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支,各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中,“旦”是女角色的统称;“生”、“净”、两行是男角色;“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外,大都是男角色。

一般来说,“生”、“旦”的化妆,是略施脂粉以达到美化的效果,这种化妆称为“俊扮”,也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”,意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样,无论多少人物,从面部化妆看都是一张脸;“旦”行角色的面部化妆,也是无论多少人物,面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

脸谱化妆,是用于“净”、“丑”行当的各种人物,以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目,与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱,一人一谱,尽管它是由程式化的各种谱式组成,但却是一种性格妆,直接表现人物个性,有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样,不相雷同。因此,脸谱化妆的特征是“千

变万化”的.

“净”,俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志,表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮,演唱粗壮浑厚,动作造型线条粗而顿挫鲜明,“色块”大,大开大合,气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮.

净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同,大体上又可分为正净(俗称大花脸)、副净(俗称二花脸)、武净(俗称武二花)。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。

正净(大花脸),以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸,扮演的人物有《将相和》的廉颇《铡美案》的包拯等,大多是朝廷重臣,因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。

副净(也可通称二花脸),又可分架子花脸和二花脸。架子花脸,以做工为主,重身段动作,多扮演豪爽勇猛的正面人物,如鲁智深、张飞、李逵等、也有扮反面人物的,如京剧中抹白脸的曹操等一类也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸,有的剧种叫草鞋花脸,如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种,戏比较少,表演上有时近似丑,如《法门寺》中的刘彪等。

武净(武二花),分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类,又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸,金兀术为武花脸,金兀术的部将黑风利为摔打花脸.

“丑”(小花脸或三花脸),是喜剧角色,在鼻梁眼窝间勾画脸谱,多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工,以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。

我突然对“生旦净丑”四个字的来源产生了好奇,查阅一些资料找到了具体解释,非常有意思,这里介绍一下“生、旦、净、丑”是京剧的四个行当。其名称的由来,传说是取其反意。 “生”,是生疏的意思,而演员演戏最忌讳的就是生。取“生”字,意在要求生角的演出要老练成熟。“生”有“小生”(书生)、“武生”、“须生”(文的挂黑胡子,武的挂红胡子)、“老生”。

“旦”,指旭日东升,代表阳,指男性。而旦角演的是女性,女属阴,反其意为“旦”。“旦”有“青衣”、“花旦”、“刀马旦”、“彩旦”、“老旦”(亦名婆旦)。

“净”,即清洁干净。而净角都是满脸涂彩的大花脸。看起来很不干净,不干净的反面就是净,因而得名。“净”有“花脸”、“架子花脸”、“小花脸”、“二类花脸”、“铜锤花脸”、“黑头”等。

“丑”,按属相,丑属牛,牛性笨。“丑”即成了“笨”的代名词。而演丑角,则要求性格开朗、聪明伶俐,取“丑”字,意在提醒演员不要像牛那样笨。“丑”有“文丑”、“武丑”和“小丑”。“丑”以类分有一类丑(表演正面人物)、二类丑(表演花花公子)和三类丑(表演小市民)。

京剧传统200字篇七
《京剧》

京剧的形成

清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗(乾隆帝)的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班,清代初年在南方深受欢迎。继此,许多徽班接踵而来,其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春,习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色,三庆擅演整本大戏;四喜长于昆腔剧目;春台多青少年为主的童伶;和春武戏出众。

1828年以后,一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调,现名汉剧,以西皮、二黄两种声腔为主,尤侧重西皮,是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系,所以汉戏演员在进京后,大都参加徽班合作演出,且一些成为徽班的主要演员,如余三胜即是。

徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦有西皮调、昆腔和弋腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作,两调合流,经过一个时期的互相融会吸收,再加上京音化,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养,终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认,大约是在1840年左右。

京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有:乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧(皮黄)、二簧(二黄)、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。

京剧简介

京剧于清光绪年间形成于北京(一说形成于道光年间)。其前身为徽剧,通称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为盛行。

徽戏进京是在公元1790年(清乾隆五十五年),最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,合称“四大徽班”。

道光年间,汉调进京,被二簧调吸收,形成徽汉二腔合流。严格地说,二簧与皮簧两个名称应有区别:二簧只代表初期的徽调,而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初,通称皮簧戏。光绪、宣统年间,北京皮簧班接踵去上海演出,因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同,而且更为悦耳动听,遂称为“京调”,以示区别。民国以后,上海梨园全部为京班所掌握,于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名,实创自上海,而后流传至北京。

京剧的正式形成大约是道光二十年(1840年)以后的事,这时京剧的各种唱腔版式已初步具备,京剧的语言特点已经形成,在角色的行当方面已出现了新的

变化,已拥有一批具有京剧特点的剧目,京剧第一代演员也已经出现:余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”,此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物,他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面,比同时期的其他京剧演员作了更多的努力,对京剧表演艺术的形成贡献很大,对后世京剧的发展影响起了很大的作用。

京剧音乐属于板腔体,主要唱腔有二黄、西皮两个系统,所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个,常演的约有三四百个以上,其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争,故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来,涌现出大量的优秀演员,他们对京剧的唱腔、表演,以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献,形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等;小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等;;考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等;旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等;净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等;丑角刘赶三、杨鸣玉(原为昆丑,加入京班演出)、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等;著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

京剧继承了皮簧戏的丰富剧目,不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目,而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目,据粗略统计,不下200余种,丰富多彩,琳琅满目。其题材和形式也多种多样,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,数百年来,盛演不绝。在整理传统剧目的同时,又新编、改编、移植了一大批剧目,如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后,又创作了一批现代戏,如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等,受到广大观众的欢迎。

中国京剧是中国的"国粹",已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》,历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓,清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇,衍变成为京剧,是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事,刻划人物,表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为:生(男人)、旦(女人)、净(男人)、丑(男、女人皆有)四大行当。人物有忠奸之分,美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播:京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载:"高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆。"刊于道光二十二年(1842)的杨懋建《梦华琐簿》也说:"而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称'三庆徽',是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年(1803),迟于三庆十三年,但后世仍并称之为"四大徽班进京"。

乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京,首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出,"京秦不分"(《扬州画舫录》),徽班发扬其博采众长的传统,广泛吸收秦腔(包括部分京腔)的剧目和表演方法,同时继承了众多的昆腔剧目(还排演了昆腔大戏《桃花扇》)及其舞台艺术体制,因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色,是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面,除了所唱二黄调以新声夺人而外,它"联络五方之音,合为一致"(《日下看花记》);在剧目方面,题材广阔,形式多样;在表演方面,纯朴真切,行当齐全文武兼重,因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上,据《梦华琐簿》载,四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜(连日接演新戏),四喜以"曲子"取胜(善唱昆曲),和春以"把子"取胜(善演武戏),

春台以"孩子"取胜(以童伶为号召)。在艺术和经营上备有侧重点,能够发挥专长,取得较快进展。至道光后期,徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说:"今乐部皖人最多,吴人亚之,蜀人绝无知名者矣。"又说:"戏庄演剧必徽班。戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先(又名米喜子),湖北崇阳人(一说安徽人),生于乾隆四十五年(1780),约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱,演正生,擅红生戏,声望极隆(见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》)。被视为著名汉调演员余三胜的先驱(当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句)。道光年间(1821-1849),汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多,著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》(约作于道光十二年以前)说:"京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调,也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调,王洪贵、李六"善为新声",又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下,逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目,根据不同的来源,分别唱西皮或二黄;后来,有些戏就兼唱西皮和二黄,甚至在同一唱段中先唱二黄,后转西皮,并能相互协调,浑然一体。《罗成叫关》(源出徽调《淤泥河》)就是一个例子。声韵方面,形成"中州韵、湖广音"的格律,字声间杂京音、鄂音,兼用北京、湖北两种四声调值,分别尖团字音,按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器,几经反复,终于在咸丰、同治年间(1851-1874)废笛,而与西皮统一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年,西皮戏大量涌现,徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载,三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目,如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等,与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同,徽班向京剧的擅变到此已基本完成(虽然当时还不称京剧)。另一种说法,认为谭鑫培成名后(19世纪末、20世纪初)京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演,到唱念的字音、声韵,才具备了严格的规范;而在此以前,即程长庚时代,仍属徽调范畴。

同治六年(1867),京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班,受到观众欢迎。同年,丹桂茶园通过北京的三庆班,又约来大批著名京剧演员,其中有老生夏奎章(夏月润之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦冯三喜(冯子和之父)等。他们都在上海落户,成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后,更多的京角陆续南下,知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云(想九霄)等,从而使上海成为与北京并立的另

一个京剧中心。

在这之前,约在咸丰初年,上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后,也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。这对南方京剧特点的形成,起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿(三麻子)到沪后,经常参加京班演出,并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班,把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里,还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外,梆子艺人田际云在上海的艺术活动,对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等,实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年(18

79)起,谭鑫培六次到沪,后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出,促进了北派、南派京剧交流,加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前,即咸丰十年(1860)之后,随商旅往来及戏班的流动演出,很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年,余三胜即在天津活动(他和他父亲死后都葬在天津);丑角演员刘赶三先在天津的票房活动,后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地,山东帮商人又是北京经济活动的重要力量,因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初,南至闽、粤,东至浙江,北至黑龙江,西至云南,都有京剧活动。抗日战争期间,京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年,梅兰芳率剧团赴日本演出,京剧艺术首次向海外传播;1924年,他再度率剧团到日本演出,1930年,梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出,取得很大成功。1934年,他应邀去欧洲访问,在苏联演出,受到欧洲戏剧界的重视。此后,世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧的前身是徽班。清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后大量吸收当时在北京流行的昆曲、京腔、秦腔等各种戏曲艺术的成就,同时又受到北京的语言、风俗等地方文化潜移默化的影响,经过五、六十年的融汇,衍变成为京剧...

中国京剧是中国的"国粹",已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》, 历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓,清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇,衍变成为京剧,是中国最大戏曲剧种。 其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。 集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事,刻划人物,表达

京剧传统200字篇八
《京剧的起源与特征》

起源

京剧是我国的国粹,是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年(1790年),原来在南方演出的三庆、四喜、春台、和春4个徽调班社,陆续进京演出,同来自湖北的汉调艺人合作,相互影响,又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,并吸收了一些民间曲调,逐渐融合、演变,发展成为京剧。京剧表演讲究唱、念、做、打并重,常用虚拟动作,重视情景交融,生情并茂。京剧自产生以来,曾有过许多名称,如“乱弹”、“簧调”、“京簧”、“京二簧”、“二簧(二黄)”、“大戏”、“平剧”(北京曾称为北平)、京戏等。

特征

作为中国戏曲的精华,京剧的基本特征是:

综合性:综合性是京剧的首要特征。所哟丶戏剧艺术都具备综合性,但是中国京剧的综合性是全方位的。

首先,京剧的综合性体现在它对文学和音乐、舞蹈、武术、杂技、绘画、书法、工艺、服饰、雕塑等各种艺术手段的综合。

其次,京剧的念白和唱词是多种文体的综合。其唱词多为琅琅上口的诗歌,念白多为精炼的散文或律动感很强的韵文。

第三,京剧剧目的题材也有很大的综合性。京剧表现的生活面很广,上下五千年,纵横八万里,男女老少幼,人神鬼怪精,凡“世上”有的,“台上”几乎都能搬演。光传统戏的题材就有很多类,解放以后,京剧工作者在传统戏的基础上对原有题材进行再挖掘,推出多部新编古装戏;六十至八、九时年代,京剧艺术的创作家们更是实力雄厚,用心的历史观对许多传统题材进行改造和创新,在编剧方面取得重大突破和成就,为京剧剧目建设做出了布绒忽视的贡献。

第四;京剧的综合性还体现为表演手段的多样。京剧的历代演员在长期的艺术实践中,根据戏剧的情节、风格、人物行当的不同需求,对京剧艺术进行了多方的改造与提炼,使京剧唱、念、做、打的技巧在剧中得到全面的发挥和精湛的展现。

程式性:程式性是京剧的本质特征,也是它区别于影视、歌剧、话剧、舞剧的艺术个性。 京剧完全依赖一系列的严格规范化、高度完善化的表演程式,来达到“以歌舞演故事”的艺术目的的。

京剧程式就是京剧演出中相对固定的规范化的表演法式。

京剧表演程式的行成事京剧高度完善化的结果。它所具有的功能和特征,在京剧表演中有着特殊和重要的作用,是演员创造觉得必不可少的手段。

京剧表演程式的分类有:唱腔程式、舞蹈程式、行当程式、音乐程式、脸谱化妆程式、舞台调度程式等等。

京剧的表演程式是独立于剧本内容之外的完整技术结构和动作单元,表演时可分可合,不仅具有高度的综合性、极强的技巧性、严格的规范性,同时还具有相当的独立性。 它是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇,不仅使生活舞蹈化、音乐化、节奏化,而且形成了规范不变、但形式千变万化的表演元素。

京剧脸谱属于造型艺术范畴,是指根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物来勾画形状和涂抹色彩的程式。京剧脸谱的程式化体现在不同角色有不同的脸谱。

在脸谱的程式中,依脸谱画法的不同可分为勾脸、揉脸、抹脸三种,依照脸谱图案的不

同又可分为整脸、碎脸、歪脸、六分脸、十字门脸、文丑脸、武丑脸等。

在京剧舞台上任何一个人物的造型都可以找到固定的化妆程式来遵循。

在表演上,京剧行当把表演程式分为四种大的类别和许多小的类别。同是唱腔和念白,不同的行当就有不同的唱法和念法。

京剧动作程式系列是四个程式家族中最大的家族。同是一个动作,不同的行当、不同的人物,就有不同的方式。京剧每一行当所有动作都是有规范的。这种规范被前人归纳为:老生要弓、花脸要撑、小生要紧、旦角要松、武生居中。

京剧的唱腔程式是有强大表现力和适应力的艺术程式。以唱腔程式抒发人物感情是京剧(特别是文戏)塑造人物的主要手段之一。

虚拟性:

京剧表演艺术不拘泥于对客观生活作如实的描绘,而是以写意的方法虚拟情境,在舞台时空的有限表现实际生活的无限。

表现手法虚拟性与真实性是中国京剧与西方戏剧之间的重要区别。西方戏剧要求舞台布景的实物、实景,追求三维效果甚至四维效果,而京剧艺术则讲究以鞭代马,以浆代船,叠椅当山等等的虚拟性。

所谓虚拟性动作即是演员对生活中的客观实体或动作作形象而假定性的摹仿,将其主要和本质的特征作高度艺术的集中和夸张,以此引发观众的想象和联想,唤起他们的艺术感悟力,从而引领他们进入神形兼备的美妙境界。

“三五步走遍天下,六七人百万雄兵”,这是中国京剧虚拟性的形象写照。

技巧性:

京剧表演的技巧性广泛存在于京剧的所有艺术程式之中。

京剧表演艺术所具有高度的技巧性,广义地看,是指不论由演员的唱念和乐队的伴奏组成的音乐、道白的部分,还是有演员的身段、舞蹈程式组成的动作部分,无不含有一定的技巧性;下一地看,是指京剧表演中不论文戏还是武戏对于某种技巧的运用,都突出地体现了这种高度的技巧性。而由于难度高或富于独创性,往往被人们称为“绝技”。

同时,京剧表演中的技巧因素,不论其难度大小,一旦由练功场进入京剧舞台,就由纯技术升华为艺术整体美的有机组成部分即技艺、技巧,这是一种质变。这是技艺、技巧本身的形式美,就与戏剧规定情景交相辉映,具有与戏剧情境融为一体的特殊的审美意义,而不是与戏曲绝缘的纯技术了。这时,这种技巧性表演本身越是高难精妙,戏剧形象和戏剧整体的艺术魅力就越大。

京剧演唱总的要求是“字正腔圆”。

咬字要求字头有“喷头”、字腹要圆润、字尾要饱满。

行腔则要求一要以字为主干,腔为枝叶,唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移,避免出现“有骨无肉”的现象;二要讲究用气行腔。科学的发声讲究用丹田之气,要求演唱者运气时,综合使用腹腔、胸腔、口腔、头腔这些人体器官,使发声时的气息深沉而不浮浅、灵活而不僵硬;三是要以情带声、声情并茂。

京剧中念白的地位也相当重要。所谓“千斤念白四两唱”,言下之意是指念白比唱更难学难演,技巧性更强。

京剧念白讲究“尖”、“团”分明,四声准确,要求说起来朗朗上口。西外,还要掌握气口、节奏,使独白、对话抑扬顿挫,恰到好处。

京剧念白还讲究“情”和“劲”。

京剧中的武打有一定的套数和规程,如枪法中有小五套、小快枪、枪架子、对枪等;刀法有搬花、背花、勾刀、对刀、夺刀等;其他还有拳、棍、鞭、锤等特种兵器的表演法等等。

京剧中的武打既不是武术,也不是舞蹈,而是武术与舞蹈相结合的产物。

京剧绘制脸谱的技巧也是精美绝伦的。它起源于上古的图腾,滥觞于春秋的傩戏。 京剧勾画脸谱是从美学观点出发,将最有代表性的特征加以夸张,并有机地恰当地组织在脸谱中,使人远看性格突出,色彩主次分明,近看构图精致,结构合理,达到“远看颜色进看花”的美不胜收的艺术效果。这是一种夸张而精妙的表现手法,不但表现出人物的生理形态(如年老、年少、英俊、丑陋等),同时还概括出人物的社会属性(身份、枝叶、技艺等),甚至惯常使用的武器(戟、钩、葫芦等)都集中、形象地在一张脸上用团反映出来。

京剧脸谱是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物来使用色彩的。从色彩上说,一般情况下,红色脸谱表示刚用义烈、赤胆忠心,如关羽、妾维、常遇春等;黑色的脸谱谕示刚烈勇猛、鲁莽正直,如包拯、张飞、李逵等;黄色的脸谱呈现凶狠残暴,如宇文成都、典韦。蓝色或绿色脸谱表现粗豪暴躁,如窦尔敦、马武等;白色的脸谱一般用于奸臣坏蛋,如草草、赵高等。

京剧脸谱的构图多种多样,加上五彩缤纷,装饰性很强的各种图案,归纳起来共有十几种类型。分为整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧道脸、太监脸、元宝脸、象形脸、神仙脸、丑角脸、英雄脸、妖怪脸等等。

京剧脸谱着色勾画的技法很是复杂,基本分为揉脸、抹脸、勾脸、破脸四类。比如勾脸,就要经过以下程序:净脸垫底——定位和揉眼、鼻窝——勾白粉底——填膛画黑眼窝、勾黑线——勾红色印堂纹——定妆。

京剧传统200字篇九
《京剧课件

京剧传统200字篇十
《京剧知识

京剧的起源

京剧是我国的国粹,是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年(1790年), 江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗(乾隆帝)的八旬“万寿”祝寿。继此,许多徽班接踵而来,1842年以后汉戏演员进入北京,大多参加徽班合作演出,徽、汉两班合作,两调合流,经过一个时期的互相融会吸收,再加上京音化,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养终于形成了一个新的剧种--京剧。

京剧的行当

京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言。它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为 不同的行当,一般说来有"生、旦、净、丑"四大行当。

京剧中的 "生",一般指剧中扮演男子的演员,其中又可细分为"老生"、"小生"和"武生"。京剧中把女性统称为"旦",其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当,饰演大家闺秀和有身份的妇女称为"正旦",正旦在京剧中俗称"青衣",这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。旦行中的"花旦",多扮演天真活泼或放荡泼辣的青衣妇女。"武旦"和"刀马旦"相当于生行中的武生,扮演的是擅长武艺的青壮年妇女;"老旦",指在剧中扮演老年妇女的角色行当。在京剧中,"净"角是舞台上具有独特风格的人物类型,脸部化妆最为丰富彩。"净"因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱,所以又俗称"大花脸"。京剧中的"丑"角演员又称为"小花脸"。 "丑"分"文丑"和"武丑"两类。武丑扮演的经常是一些机警风趣、武艺高超的人物,象绿林好汉、侠盗小偷等等。"文丑"经常扮演花花公子、狱卒、酒保、更夫、老兵等。

四大名旦:二十年代先后成名的四个京剧旦角演员,他们是梅兰芳、尚小云程砚秋、 荀慧生

梅兰芳,名澜,字畹华,祖籍江苏泰州,1894年10月22日出生在北京的一个梨园世家。是世界人民熟知的戏曲艺术大师,我国最杰出的京剧表演艺术家。在国内外,梅兰芳先生被誉为伟大的演员和美的化身。因此,以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术被认为是当今世界三大主要表演体系之一 wǎn

京剧四大功夫

唱 京剧唱腔的抒情性较强,在戏剧冲突强烈﹑ 人物情绪激动时,常用大段或成套的唱腔尽情发挥﹔ 念京剧的念白,具有一定的音乐性和节奏感, 是加工形态的艺术语言,做 做是舞蹈化的形体动作的泛称, 是加工形态的生活动作,通过手﹙手势﹚、 眼﹙眼神﹚、 身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的灵活运用, 使

人物的形象、 气质更增光彩。打 打是传统武术的舞蹈化,一般用来渲染战斗气氛和英武人物的精神面貌。

京剧脸谱

京剧脸谱,是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。

红色的脸谱表示忠勇正直,如关羽;黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽,如包拯、张飞、李逵等;黄色的脸谱表示凶狠残暴,如典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物,如窦尔敦、;白色的脸谱一般表示奸臣、坏人,如曹操、

赵高等。京剧脸谱的色画方法,基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。

京剧服装

京剧服装与京剧表演一样,表演为一出完整剧目和处理各类人物,它可以分为

多种行当,而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物,那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物,也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当。服装衣箱制,类型化,在京剧艺术中的特点:

1. 京剧服装既然是类型化,它在处理不同类型人物时,从不考虑季节变化,

都按常规类型去装扮。

2. 京剧服装在样式品种方面,总计不过四五十种,但它要塑造上至上古,下

至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物,要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌,这又体现京剧服装另一大特点--不分朝代。

3. 京剧服装在塑造不同人物的不同心情,以及所处的不同环境,在色彩、纹

样处理上,也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点,就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。

传统剧目

传统剧目《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杀家》《五人义》

《挑华车》《打金枝》《拾玉镯》《三击掌》《六月雪》《四进士》《搜孤救孤》《秦香莲》《打严嵩》《挡马》《金玉奴》《樊江关》《野猪林》《八大锤》《空城计》《霸王别姬》等,其题材和表现形式是多种多样的,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目,统称为传统戏。

现代京剧

现代京剧多反映现实题材,如革命现代京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家

浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》等

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