呼兰河传的动词

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呼兰河传的动词(篇一)
《论 呼兰河传 的修辞特性 廖小华》

论《呼兰河传》的修辞特性

廖小华

（福建师范大学文学院，福建福州

摘

350007；龙岩学院人文与教育学院，福建龙岩364012）

要：《呼兰河传》是二十世纪著名作家萧红的一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”［2］12，艺术魅力经久不衰。

研读《呼兰河传》，可以发现萧红在依据题旨情境，适度调用各种修辞手法传情达意方面表现出诸多特点。

二、词语选用上的通俗性、丰富性

《呼兰河传》是以上世纪二十年代呼兰小城为主角的传体小说。作者在描绘呼兰河的人情习俗、景物风貌时，尽量选用口语词中使用频率高的常用词、通用词（指书面、口头通用的词），适当选用方言、土语和ABB式的状态形容词，体现出词语选用上的“通俗性”“丰富性”［3］320特点。

部回忆性作品。作品的语言随作者内在的心理情绪而自然流动，表现出依据题旨情境，适度调用各种修辞手段传情达意的修辞特性：词语选用上的通俗性、丰富性；偏离常规的个人化表达；形态各异的辞格妙用。其语言运用的修辞特性值得探究和借鉴。

关键词：《呼兰河传》一、引言

《呼兰河传》是二十世纪著名作家萧红的一部回忆性作品。作品的语言结构“不是在模仿生活，而是在模仿情，是其思念故乡的内在心理情绪的自然流动。因

之，作者任由情感的牵引，随意叙写自然风物、风土人情，

［1］42

语言表达修辞手法特点

1.单音节动词

《呼兰河传》词语选用上的一个显著特点是，句中动词多为单音节动词。

大地一到了这严寒的季节，一切都变了样，天空是灰走远的反思意识，我们才有理由相信，我们的民族终会归于理性的澄定。

参考文献：

［1］陈淑瑜著.鲁迅评传［M］.中国社会出版社，2006.10：

绪”

适度调用各种语言手段（修辞手段），使这部作品像“是一情地进行批判。“独有这一件小事，却总浮在我眼前，有时反更分明，教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望”，［12］“我时时解剖别人，然而更多的是无情的解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样”。［13］在鲁迅自我剖析的经典之作《野草》中，他也曾写道：“我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能自身试验，不敢邀请别人。”同样，在《墓碣文》中我们也可以深切体会到鲁迅的自剖情结：“抉心自食，欲知本味……”是的，鲁迅就是这样，拿着解剖刀解剖自己的身体，不断凝视自我的内在奥秘。

鲁迅严格地进行自我反省和自我批判，但决不是走向自我封闭，而是在沸腾的现实生活中，以积极进取的精神状态，以冷静理性的反思意识，把个体的反抗和群体的斗争结合起来，从消极反抗转向积极抗争，逐渐转向了对中国农民命运的关注，对知识分子性格和命运的分析，对中国妇女命运和地位的关注，对改造国民性、批判国民性的关注，对整个民族前途的关怀，是一名“无产阶级和劳动群众的真正战士”。

览遗籍以慷慨，今天，我们的身边读物如潮，然而几曾见到如此慷慨陈词、壮怀激烈的文字？几曾见到如此鞭辟入里、警醒世人的反思？诚然，绝没有人能如他，在一个风雨如晦、黑暗如磐的时代，满怀“我以我血荐轩辕”的悲壮豪情，发出振聋发聩的“救救孩子”的呼喊；也绝没有人能如他，一直高擎“科学”“民主”的大旗，与形形色色的“拦路虎”搏斗，步履铿锵，壮怀激烈，奔走呼号。对于鲁迅，我们不能只做偶像的崇拜，他的精神风骨和深刻反思，是我们民族闳丽殿堂的栋梁，没有了众多偶像，殿堂也许会空空落落，但倘若没有了坚实栋梁，殿堂则必然岌。，63.

自序》.鲁迅全集（第一卷）［M］.［2］鲁迅.呐喊·《呐喊·

北京：人民文学出版社，2005.11：439.

［3］鲁迅.坟·《我们现在怎样做父亲》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：135.

［4］鲁迅.坟·《娜拉走后怎样》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：171.

［5］鲁迅.坟·《论睁了眼看》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：254，255.

［6］鲁迅.坟·《灯下漫笔》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：224，225.

［7］林贤志.人间鲁迅（上卷）［M］.安徽教育出版社，

2004.1：272.

［8］常立霓.鲁迅与新时期文学［M］.上海社会科学院出版社，2007.1：75.

［9］鲁迅.呐喊·《狂人日记》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：447.

［10］鲁迅.坟·《灯下漫笔》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：229.

［11］茅盾.《鲁迅论》.鲁迅评说八十年［M］.子通主编.中国华侨出版社，2005.1：394.

［12］鲁迅.呐喊·《一件小事》.鲁迅全集（第一卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005.11：483.

［13］鲁迅.坟·《写在〈坟〉后面》.鲁迅全集（第一卷）［.：，：22

遇到了严寒好像冒着烟似的。七匹马拉着一辆大车，在旷野上成串地一辆挨着一辆地跑，打着灯笼，甩着大鞭子，天空挂着三星。跑了两里路之后，马就冒汗了。再跑下去，这一批人马在冰天雪地里边竟热气腾腾的了。一直到太阳出来，进了栈房，那些马才停止了出汗，马毛立刻就上了霜。

人和马吃饱了之后，他们再跑。这寒带的地方，人家很少，不像南方，走了一村，不远又来了一村，过了一镇，不远又来了一镇。这里是什么也看不见，远望出去是一片白。从这一村到那一村，根本是看不见的。只有凭了认路人的记忆才知道走向了什么方向。拉着粮食的七匹马的大车，是到他们附近的城里去。载来大豆的卖了大豆，载来高粱的卖了高粱，等回去的时候，他们带了油、盐和布匹。

［4］（210—211）

有些后缀实际上是双音节形容词第二个音节的重叠形式（AB＋B式），如“混沌沌、油亮亮、颤抖抖、水灵灵、静悄悄、轻飘飘、稀疏疏、冷清清”等。还有极少数的ABB式形容词是在BA的基础上重新组合产生的，即把BA组合颠倒成

AB式，然后重叠词尾成为ABB式结构，如“圆滚滚、眼睁

睁、白煞煞、蓝瓦瓦”等。

ABB式形容词的重叠后缀对词根从多个方面进行摹

写、说明，有很强的描写性。例如：

（9）这灯一下来的时候，金呼呼的，亮通通的，又加上有千万人的观众，这举动实在是不小的。（P242）

（10）蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆的就和一个小毛球似的不动了。（P259）

（11）虽然没有丝线，就用棉花线，但那颜色却配得水灵灵的新鲜。（P295）

（12）北墙根离家里的房子很远的，家里边那闹嚷嚷的声音，也像是来在远方。（P276）

（13）从此那磨房里黑沉沉的，园里，园外，分成两个世界。（P357）

（14）那穿绸穿缎的她不去看，她看上了个灰秃秃的磨倌。（P368）

例（9）用“金呼呼”、“亮通通”凸显了河灯下来时候的柔和的金色光芒和整个河沿被照亮的程度，而且给人一种场面热闹壮阔的视觉印象。例（10）用“胖圆圆”摹写了“蜂子”的可爱，叠音后缀“圆圆”补充说明了“蜂子”“胖”的状态，与下文的比喻“小毛球”照应。例（11）“水灵灵”一词一般是用来状写有生命之物的，用在此处，则摹写了棉花线颜色搭配得漂亮而有精神，所绣之物如同有了生命，也烘托出老胡家大孙子媳妇的聪明灵巧。例（12）如果换用“热闹”一词状写家里边的声音，就不如原文的形象逼真，“闹嚷嚷”的后缀“嚷嚷”还状写其声，是对热闹场景的补充说明。例（13）“黑沉沉”多用来形容天色的黑暗，用在此处，一方面突出了磨房里光线暗的程度。另一方面，住在磨房里的冯歪嘴子，是一个心地善良的单身汉，生活境况不好，“黑沉沉”一词正凸显了生活带给他的压抑感和沉重感。“灰色”是介于黑色和白色之间的颜色，具有“消沉、失望、颓废”的语素义，由“灰”组成的不少词语都包含这一语义，例（14）以“灰秃秃”修饰“磨倌”，是冯歪嘴子生活现状的写照。

三、偏离常规的个人化表达

鲁迅用“越轨的笔致”［6］901肯定了《生死场》的语言表达，胡风也指出了《生死场》“语法句法太特别”和“对于修辞的锤炼不够”［7］123。《呼兰河传》充满了作者儿时的回忆，语言表达具有作者一贯的偏离语法常规的个人化特点，这些不合语法甚至不合常理的言语组织方式，若从修辞的角度去欣赏，却有一种别样的新鲜、陌生。

（1）绅士们平常到别人家的客厅去拜访的时候，绝不能够看上了人家的小姐就不住地看，那该多么不绅士，那

···

该多么不讲道德。

（2）他们心中的悲哀，也不过是随着当地的风俗的大

·····

流逢年过节的到坟上去观望一回。·······

（3）水上跳跃着天空的月亮。

··

（4）戏台竖起架子来了。

··

5宝藏，使我

这两段文字叙述句动词一共41个，所有动词均为常用词，其中单音节动词多达37个。但其前加或后加的语词却实现了由单音节向双音节的替换，如“吃饱、走向、远望、出汗、冒汗”，尤其是助词“着、了”的后缀，用得十分醒目而有韵味，听觉上有顺畅、谐调之感。

这种用词上的现象在《呼兰河传》中随处可见。

2.方言土语

《呼兰河传》有着浓郁的地方特色、乡土气息，这和作品中方言、旧语的适度巧用大有关系。

（1）这是打狗饽饽。（P275）

（2）外国人在呼兰河的土语叫做“毛子人”。（P268）（3）两家都很有钱，一家是本地的烧锅掌柜的，一家是白旗屯的大窝堡，两家是一家种高粱，一家开烧锅。（P248）

（4）这地方的晚霞是很好看的，有一个土名，叫“火烧云”。（P233）

（5）黄米粘糕，撒上大云豆。一层黄，一层红，黄的金黄，红的通红。（P359）

（6）祖父领着我，到后园去，趟着露水去到包米丛中为我擗一穗包米来。（P297）

（7）老胡家的团圆媳妇来啦，你还不知道，快吃了饭去看吧！（P299）

（8）祖母的手里，拿着白马鬃的蝇甩子，就用蝇甩子给他驱逐着蚊子。（P235）

“饽饽”、“毛子人”、“屯”、“窝堡”、“烧锅”、“火烧云”、“包米”等都是不同于官话的说法，“饽饽”是一种糕点，“火烧云”即晚霞，“包米”指“玉米”。“掌柜”、“团圆媳妇”是旧有事物的称谓，现在很少使用了。“蝇甩子”、“黄米粘糕”可能是当地特有的事物。儿时稔熟于心的方言土语，是作者儿时印象的自然抒写，既点画出时代和地域的背景，又“增加了不少明丽和新鲜”［5］901。

3.ABB式形容词

ABB式形容词是由一个单音节词根加一个叠音后缀构成的状态形容词。《呼兰河传》中共有69例含ABB式的语句，如不考虑重文，共有48例ABB式形容词，且构词形式丰富。词根A大多数属于形容词，少数属名词和动词，属不自由语素的仅有“孤零零”一例。其叠音后缀BB本

身，大部分是一个重叠式双音节合成词，常对词根起补充，、23

长幼地去存心朋友的女儿，像那般下等人似的。

··

（7）夜一来蛤蟆就叫，在河沟里叫，在洼地里叫。虫子也叫，在院心草棵子里，在城外的大田上，有的叫在人家

······

的花盆里，有的叫在人家的坟头上。··············

根据现代汉语语法，在“不××”句法槽中，否定副词“不”只能修饰限制形容词或动词结构，如例（1）加下划线的“不讲道德”。但该例加点的词语“不绅士”却让否定副词“不”直接修饰名词“绅士”。在这一特定语境中，名词“绅士”就临时具有了描写性语义特征，包含了“有礼貌，有风度，尊重女性”等含义，因而在表达上生成了新奇性、简洁性的修辞效果。例（2）是一个连谓句式，主干是“悲哀随着大流到坟上去观望”，乍一看，的确不合语法，细品味，却觉得比常规表达“他们带着悲哀随着大流到坟上去观望”的意蕴丰富多了，也简洁多了，还使抽象的感情人格化。

例（3）（4）加点的词语都是处所词，这两个句子的常规表达为“天空的月亮在水上跳跃着”和“戏台上架子竖起来了”，而原文的这种表达则凸显了“水上”和“戏台”的变化，以及人们看到这种变化的惊喜，有很强的画面感，也更凝练。

“宝藏”的常用义是“贮藏的珍宝或珍贵物品”，“存心”常用为副词，义为“故意、有意”，但例（5）（6）用的都不是常用义，在句中义前者为“珍藏”，后者为“用心着意”，均用为动词。“宝藏”的这种用法曾见于《史记》、《礼记》、《朱子语类》和清代何焯《〈菰中随笔〉序》［8］1655，“存心”的这一用法也曾见于历史文献［9］186，因此，用语古雅新奇而无生涩之感。

例（7）叙述的是“蛤蟆”、“虫子”“叫”的时间、处所，“叫”的时间都是一样的，不同的是处所。句中用三种不同的句式表达，第一种用的是常规表达，“在××里叫”，第二、三种表达是变式表达，均为中心语在前，介词结构作状语在后，差别是前者的中心语和状语用逗号隔开，而后者“有的叫在人家的花盆里，有的叫在人家的坟头上”中心语和介词结构未用标点隔开，语序似有不通，似是文言句式的残存，但既有凸显处所的意味，又使语句表达显得简洁。而且这三种不同的表达式都是对称出现的，句式整齐统一，变化有致。

王希杰先生认为：“语法不通的句子，在某种特殊场合下，也可以收到很好的修辞效果。”［10］22吴礼权先生则把“不绅士”一类的结构确定为转品辞格［11］215—216。近年来在书面语中也出现过原本不合汉语语法规范而最终被普遍接受的句法结构，如“很绅士”、“非常专业”等。因此，《呼兰河传》中偏离常规的个人化表达似应看作作者独特的情感体验和表现方式，而不应视为语言技巧上的缺憾。

四、形态各异的辞格妙用

《呼兰河传》在遣词炼字上执着于通俗词语和方言土语的运用，不追求华美绚烂的风格，而言语组织形式上的个人化特点，“源自个性的恣意与自然”［12］41，在修辞技巧的使用上则选择了适合表现主观感情色彩和个人情感体验的辞格，如反复、排比、比拟、比喻，表现出个人化色彩。下面分别加以分析。

（1）呼兰河这小城里住着我的祖父。

·············

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，····················祖父就快七十了。·······

……

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我

······

的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，····················祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁·······

了。祖父一过了八十，祖父就死了。

相同的内容分别出现在第三章的开头和全文的尾声，是一种特殊的隔句反复，作者的反复申说表达了他对祖父深深的眷恋之情和难以言说的凄婉悲凉，结构上的首尾相衔，复沓回荡，强化了小说的情感和氛围。类似的例子还有第四章第二、三、四、五节的开头反复出现的语句“我家的院子是荒凉的”，颇像诗歌的首句，一唱三叹，读之令人凭添伤感。

《呼兰河传》还有一类兼有排比特点的反复辞格。例如：（2）有娘的，她不能够打。她自己的儿子也舍不得打。打猫，她怕把猫打丢了；打狗，她怕把狗打跑了；打猪，怕猪掉了斤了；打鸡，怕鸡不下蛋。

小团圆媳妇的婆婆丢根针或摔个跟头，都舍不得打猫等动物，却把小团圆媳妇抓过来打一顿出气，例（3）用排比兼反复的修辞手法细腻地刻画了做婆婆的不把人当人看的可恶心理，原生态地展示了故乡人人不如物的生存状态。“打什么，她怕怎么样了”结构的多次出现，引起了读者的“不随意注意”，增强了阅读的兴味，而结构相同的句子并置所形成的整齐格局还造就出这一修辞格在视听形象上的对称、平衡、和谐的美感效应。

2.拟人

拟人，是表达者在语言活动中将自己的生命体验、生命情状移注于物，赋予“物”以他的言行和思想情绪的语言表达手段，体现表达者对物或爱或憎的情感态度。例如：（3）可是目前还是有的，（砖头）就和那堆泥土同时在晒着太阳，它陪伴着它，它陪伴着它。……········

说也奇怪，我家里的东西都是成对的，成双的。没有单个的。砖头晒太阳，就有泥土来陪。有破坛子，就有破大

····

缸。有猪槽子就有铁犁头。像是它们都配了对，结了婚。而

···········

且各自都有新生命送到世界上来。比方坛子里的似鱼非·············

鱼，大缸下边的潮虫，猪槽子上的蘑菇等等。

“砖头”、“泥土”、“坛子”、“大缸”、“猪槽子”、“铁犁头”都是作者每天所见之物，本是无生命无情感的事物，不可能彼此“陪伴”，也不会“各自都有新生命送到世界上来”。然而，在作者的笔下，动作行为和心理情绪却为这些无生命之物所有，非人类的“砖头”和“泥土堆”成了彼此“陪伴”的同伴，有了人的感情体验，从而凭添了几多亲切感和趣味性。而这些心理情绪显然是童年时期寂寞的萧红对世界、对人生的独特体验。

有时在行文中，作者综合运用多种辞格来描述比较复杂的事物。例如：

（5）花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的，一切都活了。

在这个例子中，作者结合运用了比拟、比喻、反复、排。“”、“””和“鸟”

1.反复

反复是诗歌和散文中大量运用的一种修辞手法，长》、句24

白先勇笔下女性性苦闷的悲剧命运探微

黄伟雄［马来西亚］

（南京师范大学文学院，江苏南京

摘

要：白先勇描写的女性角色，形象独特鲜明、样

210097）

欧洲兴起了新时代女性解放运动之后，许多的女性开始有意识地了解到，女性们应该有权利在性生活上享受更多的快感。然而，事实的真相却与理想的追求落差太大，现实中依然还有不少的妇女，在与丈夫发生的性爱过程中，不但没有在生理上得到应得的性满足，而且性爱也没有为她们带来任何心灵的慰藉与安抚，更甚的是她们还得默默承受与丈夫发生性爱关系后所带来的痛苦。白先勇是一个独具慧眼的作家，对生活中的细节观察细微，并以他特有的敏锐视觉和现代创作手法，精心地将女性面对性苦闷的哀伤与无奈描绘于小说，感叹与控诉命运对女性们生理需求上不公平的对待。有鉴于此，《闷雷》中的福生嫂、《游园惊梦》中的钱夫人，以及《玉卿嫂》中的玉卿嫂，就成了其短篇小说描述女性性苦闷的典型对象。白先勇小说主要的叙事关注是感叹充满悲剧意蕴的人生，并从女性性苦闷的悲剧中传达出女性们的悲剧命运，揭示出女性基本人性被戕害的悲哀。

一

在婚姻制度里的夫妻，彼此之间的甜蜜爱情与性行为是相辅相成的。两人借着发生在婚姻内的性关系，使炽热的爱情通过同衾共枕得到尽情的流露，④肯定是一件理所当然、无可厚非的事。因此，在全世界几乎一切道德戒律中，尽管一切形式的性活动都会被视为犯罪，但是它们却都接受婚内性交合。⑤美满的婚姻性生活不但可以提升夫妻之间的爱情、巩固彼此的亲密关系，而且提供了彼此倾诉爱慕恋情的通道。对于大多数女人和男人来说，在他们的一生之中，在婚内性交合中实现的性释放，超过任何一种形式的性行为。

⑥

貌神态标致可人。他借着多样化的写作技巧，探索女性的内心世界，描绘女人难以启齿的性苦闷，以及心理的挣扎。白先勇大胆地从女性角度切入，再以委婉的小说手法，勾勒女性难以告人的性苦闷，把女人无法发泄的郁闷写得淋漓尽致，同时亦抒发其对女性面对性苦闷痛苦之怜悯情怀。

关键词：白先勇

女性

性苦闷

悲剧命运

白先勇是一位善写女人的现代小说家。白先勇小说里的女性角色性格形象鲜明，风采样貌琳琅满目，生活经历也多姿多彩，其中包括以女性性生活为主题的小说。此类小说主要是以女性为轴，性苦闷为纬，以纬显轴，借着独特的创作手法将女性难以告人的隐私———女性面对的性苦闷与内在的挣扎，坦然展现在大家面前。中国封建社会对“性”是特别敏感与难于启齿的，尤其是妇女们的性事。中国一般的妇女在结了婚之后，都会认为自己应该嫁夫从夫，凡事都必须以丈夫的快乐为中心。正所谓：男人有着千思百虑，而女人仅有一虑，这就是博得男人的欢心和宠爱。①在性事方面，女人应尽的责任就是取悦丈夫，让丈夫在性事上得到至高的满足，而自己在性爱上的感受就往往轻易地被忽略。中国封建社会有两种事情，大抵是只能做不能说的。一种是帝王统治的权术，另一种是“床第之事”，即两性生活。“床第之言不逾阈”，更不用说形诸笔墨了。

②

这使得许多年轻夫妇，在面对隐秘的性事问题

时，都觉得异常地茫然失措。确实在弗洛伊德理论出现以前，对于性高潮的说法是备有争议的，因为妇女并不被认为能够享受性生活。正经的女人只能咬着牙屈服。③直到以人的生命情态。同时以“花睡醒了”、“鸟上天了”、“虫子在说话”分别喻“花开了”、“鸟飞了”、“虫子叫了”。而“……了，就……似的”这一结构形式的重复出现三次，则是反复、排比辞格的运用。多种辞格的运用，传递出极为丰富的修辞信息，是作者内心情感的自然流露。

总之，《呼兰河传》是萧红作品中语言表达最成熟、最自然的篇目之一。她不用藻饰的语言，不追求华丽绚烂的风格，而是选用简单、通俗的口语，平淡自然而意蕴丰富。超越常规的语言组织形式是作者独特的情感体验和表现方式，又带给欣赏者别致的审美享受。反复、排比、比拟、比喻等修辞格的综合运用，并非她的刻意追求，而是她对故乡的眷恋之情，以及其情感体验的自然流露，这些手法尽显其语言的清新、自然，风格的简洁、流畅。

参考文献：

］［《因此，夫妻之间在婚姻里的性生活

则必然是快乐与满足的。然而，若是丈夫经常无法满足妻传》的话语分析［J］.淮北煤炭师范学院学报，2005，（1）：

42.41.

孤独的［2］茅盾.论萧红的《呼兰河传》（代序）.萧红·

生活［M］.北京：中国青年出版社，1996.

［3］［11］吴礼权.现代汉语修辞学［M］.上海：复旦大学出版社，2006.

萧红集［M］.广［4］本文用例均出自：萧红.大家小集·

州：花城出版社，2006.

［5］［6］鲁迅.萧红作《生死场》序［C］.鲁迅论文学与艺术（下册）.北京：人民文学出版社，1980.

读后记》.萧红.《生死场》［M］.哈尔［7］胡风.《生死场·

滨：黑龙江人民出版社，1985.

［8］［9］罗竹风.汉语大词典（第4册，第3册）［M］.上海：汉语大词典出版社，1989

［10］王希杰.汉语修辞学［M］.北京：北京出版社，

25

呼兰河传的动词(篇二)
《呼兰河传》

童年生活

《社戏》．

1、内容与主题

《社戏》通过“我”和少年伙伴们夏夜行船、船头看戏、月下归航等情节的描写，展示了“我”的一段天真烂漫、童趣盎然的江南水乡文化生活经历，刻画了一群农家少年的形象赞美农民和农家孩子淳朴的品质和聪明的才干，表现了劳动人民淳朴、善良、友爱、无私的美好品德。表现作者热爱劳动人民的思想感情。

2、人物形象

双喜——聪明、热情、机灵、聪明能干。

阿发——憨厚无私。 桂生——机灵勤快。

六一公公——只对小伙伴们摘豆“踏坏了不少”表示惋惜，这是劳动人民珍爱劳动成果的本色；他又亲自给“我”送罗汉豆，又表明他的淳朴，好客。

3、品读赏析，景物描写。

①去赵庄看戏的途中，课文从哪几个方面来描写夏夜行船的美景的？

讨论归纳：

嗅觉：（清香、水气） 视觉：（淡黑的起伏的群山，踊跃的铁的兽脊似的） 听觉：（似乎听到了歌吹） 想象：（……几点火，料想便是戏台）

②、这样描写看戏途中的情景，起着什么样的作用？表现了“我”什么样的心情？

作者借助“我”，一路上领略了江南水乡的夜景。这段描写，从感觉入手，描绘了豆麦、水草的清香、淡黑起伏的连山、皎洁的月光、闪亮的渔火、宛转悠扬的笛声、孩子们的欢笑

声，写得有声有色有味，然而更有情。写连山，以动写静；写笛声，以声传情；写渔火，由远及近。这样写，既给人一种诗情画意之感，又将社戏在仙境般的景致中呈给读者。同时也表现了我急欲看到社戏的急切心情。

③体验反思：戏并不好看，豆也很普通，为什么文章结尾却写道：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，──也不再看到那夜似的好戏了”呢？

“我”所难忘的是农村特有的风光，自由的空气，人与人之间和谐亲密的关系以及人们朴实、善良的性格。对这段生活的回忆也表达了“我”对美好生活的向往。

《从百草园到三味书屋》

一、内容与主题

《从百草园到三味书屋》一文通过对百草园的自由欢乐的乐园生活和三味书屋学习生活的回忆，表现了儿童热爱大自然、追求自由快乐生活的心理，通过比照，说明了封建教育方法、内容对儿童天性的束缚。采用对比的手法。

二、课文分析

1.第1自然段中有一个词告诉了我们百草园在作者心中的地位，是哪个词？——“乐园”。

2.那第一段在文中具有怎样的作用？

——领起下文的作用，统领文章前8个自然段。 3.第1自然段中说“其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园”，“似乎”表示猜测，“确凿”又表示肯定，作者用两个互相矛盾的词叠在一起使用，如何理解？

——在这里其实并不矛盾。“确凿”表示肯定，肯定园中除了野草没有什么动人之处；“似乎”又对“确凿”的断定表示有些犹豫，犹豫的是：在今人（大人）看来，那时的百草园确实没有什么动人之处，虽然我那时却把它当成乐园。

4.百草园里有什么，让作者把它当成“乐园”呢？

——【1】有趣的事物：

①菜畦-碧绿②石井栏-光滑③皂荚树-高大④桑葚-紫红。由低到高-静物； ①鸣蝉-长吟②黄蜂-肥胖、伏③云雀-窜。由高到低-动物。

以上两个“不必说”是由静到动，从整体上写出了作者对百草园的印象：从静物到动物都充满了乐趣。

——分析“伏（在菜花上）”，换成“趴”好不好？

——不好。“伏”写出了黄蜂的轻盈，敏捷，是那样可爱；“趴”则显得笨拙。

泥墙根一带的无限趣味：（局部上）

①油蛉、蟋蟀：低唱、弹琴（拟人）（形象生动地写出了油蛉和蟋蟀的可爱）

②蜈蚣-遇见；斑蝥-喷雾。

——蜈蚣的趣味何在？

——这里用了“遇见”，不是看见。“遇见”有种老友偶然相遇的欣喜，看见则没有这种感受。 以上写的是动物；

③何首乌、木莲：缠络，臃肿

④覆盆子：像„小球，又酸又甜，色味比桑葚好得远（对比）

以上写的是植物（静物）；

这一部分是对百草园的局部描写，是按由动到静的顺序写的。

第二自然段从整体上是由整体到局部的顺序，写了“我”对百草园里的一切都那么好奇的心理。

这一段的描写，有声，有色，有形，有味，调动人的视觉、听觉、味觉、触觉等多种感觉器官，让读者立体化地感受到了百草园的趣味所在。堪称写景典范。

——【2】迷人的传说：

①第3自然段有什么作用？

——过渡段，承上启下的作用。

②这段故事有什么作用？

——给百草园增添了神秘感，丰富了百草园作为儿童乐园的乐趣。

③和第2自然段相比，第3段出现的事物在数量上有什么特点？为什么这么写？

——第2段出现的事物特别多，特别密集，作者几乎是如数家珍，滔滔不绝。而第3段只写了一件事，就是美女蛇的事。这样，这段故事讲起来就会舒缓一些，使得本来就很迷人的故事更显神秘，给百草园增添了神秘感。

——【3】快乐的游戏：冬天捕鸟。

注意：动作的形象性。

〖解题方略〗从语言角度赏析这段话：这段文字使用了“扫、支、撒、系、牵、拉、罩”等动词，准确生动，形象真切地表现了捕鸟的过程。

——【4】天真的幻想：想找到人形的何首乌；想得到故事中老和尚那样的飞蜈蚣——憧憬的快乐

5、指定学生朗读第9段，引导学生进行分析。

①三个“也许是因为„„”的内容是什么？表达了什么意思？

明确：这三个分句构成一组排比句，其内容都是在百草园中一些不“规范”的行为，以此来推测离开百草园的原因。表现了儿童觉得被送进书塾是遭到了惩罚的心理。

②这一段字里行间流露了一种什么感情？

明确：这一段用猜测、疑问和无可奈何的语气，表达了童年的鲁迅告别百草园时既无奈又恋恋不舍的感情。

分析第二部分

1.和百草园的生机勃勃，趣味无限相比，你觉得三味书屋有什么不同？

——三味书屋有一种特别严肃的气氛。①从三味书屋的陈设看出来，简单而有规矩。②行为礼貌上有规矩,要拜孔子和先。③只准读书，不能做与读书无关的事。④有罚跪的规则和打人的戒尺。

2.三味书屋的主人是什么样的人？根据课文来说一说。

（1）严厉。①听说他的私塾是最严厉的②不许问“怪哉”虫之类的事③不许到后园去玩

（2）可敬。①极方正，质朴，博学②和蔼地答礼③开始对“我”很严厉，后来却好起来④有罚跪的规则和戒尺，但不常用⑤喜读书

3.“我”在三味书屋中做了什么？

——①读书②溜至后园玩③趁老师不注意画画

4.孩子们做这些事有趣吗？趣味分别在哪里？

有。（1）在后园孩子们玩耍，①折腊梅②寻蝉蜕③捉了苍蝇喂蚂蚁，都很有趣味；

（2）趁老师读书入神画画，“于我们是很相宜的”，自然有趣味；

（3）读书更有趣味，孩子们读书不是抑扬顿挫，而是“放开喉咙”，有口无心地瞎读。

5.孩子们和老师都读书，为什么老师读的就有标点符号，而孩子们读的就没有？

——老师懂得文章的意思，自然能断句，孩子们不懂，不会断句，就一连气的读下去，写出了孩子读书的有趣场面。

三、思考问题

1.你怎样理解本文的标题？你认为百草园之“乐”和三味书屋之“乐“有什么异同？这两者之间又有着怎样的联系？

①本文的标题提示了文章是以空间转移为线索和顺序的。

②相同之乐：都是儿童之乐，都表现了儿童对新鲜事物的好奇、对草木虫鸟的独特感受、对有本事的人（老和尚、先生）的单纯崇拜、对自由欢乐的追求（不愿离开百草园、溜到书屋后园玩、上课画画等）、对成人世界的无知（疑心老师读的是极好的文章、对先生不给讲怪哉虫的原因的猜测、对自己被送入书塾的猜测）。

不同之乐：百草园是充满着生机与活力的乐土，三味书屋是严肃凝重的学堂；百草园之乐源于自然的恩赐，三味书屋之乐源于对知识与快乐的追求；百草园生活可谓“快乐无极限”，三味书屋里只能暂借片刻逍遥；百草园里有朴素的自然情趣，三味书屋里有于平淡中开掘的美好情调。

③这两者之间是统一和谐的关系，贯穿全文的，是甜美欢乐的回忆，是对自然的爱和对知识的追求，是一颗天真调皮的童心，这是这篇散文的意境美和蕴味美之所在。

2.怎样理解作者在文中对于百草园和三味书屋所表现出来的感情？

——对百草园热爱与留恋，对三味书屋怀着无比的新奇。

《月迹》

一、内容和中心

《月迹》记叙了一家几个孩童中秋夜追寻月亮的过程，描绘了皎洁的月色和到处映现月亮的景象，表现了孩童奇特敏锐的想象，为共同拥有美好事物而满足的可贵的心灵世界。

写作特点：①线索清晰 ②富于童趣 ③立意丰富而深刻

二、内容解析 1、课文开头写“我们这些孩子，什么都觉得新鲜，常常又什么都不觉满足？”而结尾却说“大家都觉得满足了”，这是为什么？

明确：1、不满足――在孩子的眼睛里，世界上的万事万物都是那么新鲜好玩，发生的任何现象他们都充满了好奇，他们的心里有无数个为什么，总想打破沙锅问到底，所以对孩子来说，他们总是“不觉满足”的。

满足――孩子们在寻月的过程中得到了满足，寻找月亮，其实也是在寻找梦想和希望。找到了月亮，也就有了希望，心里便踏实了，满足了。 2、如何理解“我突然觉得，我们有了月亮，那无边无际的天空也是我们的了，那月亮不是我们按在天空上的印章吗？”这句话？

一轮圆月衬着无边无际的天空，像一枚小小的印章盖在书本上，既然月亮属于我们每

呼兰河传的动词(篇三)
《《呼兰河传》_纯美的大荒诗魂》

２００５年３月学术交流Ｍａｒ．，２００５

总第１３２期第３期ＡｃａｄｅｍｉｃＥｘｃｈａｎｇｅＳｅｒｉａｌＮｏ．１３２Ｎｏ．３

・现当代文学研究・

《呼兰河传》：纯美的大荒诗魂

郭玉斌

（绥化学院中文系，黑龙江绥化１５２０６１）

［摘要］对萧红最重要的代表作《呼兰河传》的文体定性后，从四个方面表述其作为诗化

小说的特点，即：诗的纯净、诗的风情、诗的意境、诗的律动。童心美使作品充满了童真、童趣；

地域性给作品敷上了特异的文化色彩；丹青妙笔绘出了北国风光；复唱、用韵等又奏出了咏叹

调。这一切构成了一首归返精神家园的史诗。

［关键词］萧红；《呼兰河传》；诗化小说；童心关；地域性

［中图分类号］１２０７．６５［文献标识码］Ａ［文章编号］１０００一８２８４（２００５）０３—０１７ｌ—０５

新时期开展萧红研究以来，人们对萧红最重要的代表作《呼兰河传》的文体风格就做了一定的探究，现在已渐趋共识地认为这是一部诗化小说。《呼兰河传》作为诗化小说，早在２０世纪４０年代就被茅盾注意并赏识了，他说这是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”［１１端木蕻良说得更为直接：“萧红是位小说家，其实，更确切地说，她是以诗来写小说的。”［２３以前见到的这方面的评论，多是比较零散的，往往点到为止。鉴于此，本文就《呼兰河传》诗化小说的特点，做以较为全面而集中的阐述。

一、诗的纯净

“诗”与“真”是分不开的，好诗都是“真”的流露。唯有“真”，诗才会纯净，才会自然，才会美好。而“真”在人类或人的童年时代的表现是极至的，所以我国古代文论便有“童心说”，提倡向儿童学习。萧红是一位有着鲜明的孩子气的女作家，而她的孩子气对于她的创作，有着不可低估的作用，它使《呼兰河传》颇具儿童文学的色彩。透过作品人们可以感受到的童心美，正是萧红的那赤子之心的艺术再现。

童心美使《呼兰河传》成为充满童真、童趣的童谣，让读者看到了一个纯净、透明、真实的世界。其中，最出色的要数我们熟悉的对“火烧云”的描写了。火烧云变幻奠测，瞬息之间，狗马狮猴，作者以合乎儿童欣赏习惯的事物为喻，趣味良多。并且，设喻又是儿童常见或熟知的事物，都不超过其阅历范围，便益显亲切可感。作者就像在讲述一个童话，稚声稚气，而又生动真切。那绚烂多姿的火烧云经作者的生花之笔一点染，美得让人炫惑。

作者以孩子的眼光看世界，因而常常展开想像的翅膀描绘事物，赋予那些无生命事物以生命，赋予那些有生命的事物以情感。请看下面这一段精彩的描写：

花开了，就象花睡醒了似的。鸟飞了，就象乌飞上了天似的。虫子叫了，就象虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多［收稿日期］２００４－－１２一０３

［作者简介］郭玉斌（１９６５－－），男，满族，黑龙江绥化人，绥化学院中文系副教授，吉林大学在读硕士，从事中国现当代文学研究。

万　方数据・１７１・

高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。

真是“一切都活了”，花、鸟、虫、蝶，倭瓜、黄瓜、玉米，就连太阳也活了，多像一幅想像丰富、色彩绚丽的儿童画！作者用诗一样的笔触，把那种出于自然，出于童心的真情实感表达出来，谁能说这不是诗呢？这是至真至纯的诗！

出于天性，萧红的童心不仅体现在描摹景物上，就叙事而论，也全然符合儿童的心理特点。小说中许多情节都见常得奇，富于魅力。例如，在描写有二伯偷东西的情节时则突出体现了这一点：

他先提起门旁的椅垫子，而后又来拿箱子盖上的酒壶。等他掀开衣襟把铜壶压在肚子上边，他才看到墙角上站着的我。

他的肚子前压着铜酒壶，我的肚子前抱着一罐墨枣。他偷，我也偷，所以两边害怕。

有二伯一看见我，立刻头项上就冒着很大的汗珠。他说：

“你不说么？”

“说什么……”

“不说，好孩子…・・・”他拍着我的头顶。

“那么，你让我把这个玻璃罐拿出去。”

他说：“拿罢。”

“我”偶然发现有二伯的劣行，而且目睹了每一个细节，无疑会感到惊恐，更何况自己也有“短处”呢。这种心理烙印的确是不易抹掉的，因而在追叙往事时仍然带有小孩子那种神秘感，这便增加了叙事的魅力。当小说写到订下“攻守同盟”的时候，又带有一定的喜剧气氛。作者正是依据当年儿童的心理叙述此事，而不肯重新定论。

需要指出的是，不要以为这样写就一定浅白。萧红借助于童稚纯真的眼光来看待现实生活中的美丑善恶，这种巧妙的艺术构思大大增加了作品的魅力。因为文学作品总是以情感人的，作者只有把纯洁、真诚的感情凝聚在艺术形象里，才能使作品本身焕发出美来。借助于童稚的回忆，一方面突出了艺术形象的真实性，一方面表现了情感的纯洁性。而从阅读的角度来说，又具有通俗性和趣味性。这是构成《呼兰河传》诗化美不可忽视的重要因素。

二、诗的风情

《呼兰河传》呈现出浓郁、古朴的地域色彩，有着诗的风情。这大致体现在以下几方面：

Ｉ．小说描写了北方特异的自然环境。一打开小说，就仿佛一股寒气迎面袭来：

严冬一封锁大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，还有几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。

赶车的车夫，顶着三星，绕着大鞭子走了六七十里，天刚一蒙亮，进了大车店，第一句话就向客栈掌柜的说：

“好厉害的天啊！小刀子一样。”

等进了栈房，摘下狗皮帽子来，抽一袋烟之后，伸手去拿热馒头的时候，那伸出来的手在手背上有无数的裂口。人的手被冻裂了。

我们看到，作家生动形象地描绘出了北方独有的严寒。从“大地就裂开口了”到“人的手被冻裂了”，用跳跃的语言，捕捉到了形象而又相互联系的事物，从而让人真好像置身于北国隆冬。这等奇寒，只有大东北的地理环境才能造就。

２．小说记述了北方民间古朴的风俗。比如唱野台子戏：赶上大旱年头，人们就戴起柳条圈来求雨，一下了雨，到秋天就得唱戏还愿。戏台子搭在河边，俗称“野台子戏”，要唱上三天。这里不仅描绘出了那种“接姑娘唤女婿，热闹得很”，“ｄ，＃ｌ－甥，三姨，二姑也都聚在一起”的节日场面，而且也写了利用这个万方数据　・］７２・

机会，青年男女和他们的家长彼此偷着相亲。所以，去看戏的姑娘，个个都打扮得漂漂亮亮的。作者还十分风趣地写了在娘娘庙会上没有儿子的妇女如何捉弄娘娘的情景：她们“给子孙娘娘的背后钉一个钮扣，给她的脚上绑一条带子，耳朵上挂一只耳环……把她旁边的泥娃娃给偷抱走了～个”，据说这样做，来年就会生下儿子。所以，娘娘庙的门Ｅｌ，卖带子的就特别多，妇女们争相购买，她们相信买了这带子，就会把儿子带来。如果未出嫁的女子误买了这带子，就会成为大家的笑柄了。这种情趣盎然的风俗，寄托了人民群众美好的愿望。

３．小说还对北方老百姓的饮食文化作了渲染。典型的有北方人喜欢吃的小葱蘸大酱、苞米云豆粥：

晚饭时节，吃了小葱蘸大酱就已经很可口了，若外加上一块豆腐，那真是锦上添花，一定要多浪费两碗苞米大云豆粥的。……豆腐加上点辣椒油再拌上点大酱，那是多么可口的东西……没有吃过的人，不能够晓得其中的滋味的。

还有北方人爱吃的黄米年糕：“一层黄，一层红，黄的金黄，红的通红。三个铜板一条，两个铜板一片的用刀切着卖。愿意加红糖的有红糖，愿意加白糖的有白糖。加了糖不另要钱。”在卖年糕人的后面，常常是跟了一帮小孩子，有的花钱买，有的围着看。

４．小说使用的东北方言俗语，洋溢着醉人的乡土气息。人们认为生老病死是天生注定，生了病要请大神来治。他们总是“隔长不短”地张罗着，过个“十天半月”的就要跳一跳大神（萨满舞）。这里的“隔长不短”、“十天半月”等方言，写出了跳大神的经常性。而跳大神时，那神一下来，可就威风了，她站起来乱跳，大唱“小灵花呀，胡家让她去出马呀”。接着小说解释道：“‘小灵花’就是小姑娘；‘胡家’就是胡仙；‘胡仙’就是狐狸精，‘出马’就是当跳大神的。”通过方言俗语，活灵活现地描绘出跳大神时的真实情景。

还有，一些人在雪夜里站在冯歪嘴子的窗户外边候着，为的是偷听一点什么信息，好作为第二天宣传的材料。作者又这样写道：“于是吹风的，把眼的，跑线的，绝对的不辞辛苦”。这里一连串用了“吹风的”、“把眼的”、“跑线的”三个方言词，形象地揭示出了无聊的人们只靠窥探别人的私生活来支撑自己那种极度空虚的精神世界。

打开《呼兰河传》，像狗皮帽子、烟袋锅子、冰溜子、大鞭子，逛庙会、放河灯，乍巴眼睛、十天半月、隔长不短，等等，这些带有地方特色的词语就会“隔长不短”地出现在你眼前。但这种地方色彩的成功表现，又并非简单地依靠方言俗语，而是通过对典型的风土人情的描写，来创造特殊的气氛加以表现的。

５．小说还征引了北方的儿歌童谣。《呼兰河传》的儿歌童谣虽说不多，却增润着小说的艺术色泽，直接给人以美感，这种美感无疑是现实生活中的童心美的艺术再现。看如下的童谣：

乌鸦乌鸦你打场，

给你二斗粮……

这两句童谣，很受北方农村儿童的喜爱。夏秋之际，乌鸦喜欢在土场上空低飞盘旋，这时孩子们常常这样嚷着，很有趣味。还有：

拉大锯，扯大锯，

老爷（外公）门口唱大戏，

接姑娘，唤女婿，

小外孙也要去……

这是我国北方广为流传的童谣。当小孩子啼哭时，大人就拉着小孩子的手，做拉锯状，吟唱这首童谣，哄那孩子破涕为笑。作者款款地把这些童谣送给读者，真让入迷恋孩子时代的生活。

三、诗的意境

清新质朴，如诗如画，是作为诗化小说《呼兰河传》的最突出特色。小说写了北方的奇寒、呼兰河水的浊暗、后花园的荒凉、小城里的“盛举”……作者在写这些的时候，往往不事铺排、夸张，也不另外着色，只是按世界的本色来写，所以显示出了特殊的、朴素的美质。

万　方数据・】７３・

我们先来看一幅北国冬晨的“风雪图”：

……七匹马拉着一辆大车，在旷野上成串的一辆接着一辆地跑，打着灯笼，甩着大鞭子，天空挂着三星。跑了两里路之后，马就冒汗了，再跑下去，这一批人马在冰天雪地里边竞热气腾腾的了。一直到太阳出来，进了栈房，那些马才停止了出汗……马毛立刻就上霜。

人和马吃饱了之后，他们再跑。这寒带的地方，人家很少，……这里是什么也看不见，远望出去是一片白。从这一村到那一村，根本是不见的，只有凭了认路人的记忆才知道走了什么方向。

作家从容运笔，为我们勾勒出一幅北国寒冬的图画，这图画，有静有动，有声有色，具有浓烈的地方色彩，具有蛮荒的原始情调，让你驰魂荡魄，产生遐思，去追寻那遥远年代、特殊地域纯净的自然风光。

我们再来看一幅北方夏日的“晚霞图”：

晚饭一过，火烧云就上来了。照得小孩子的脸是红的。把大白狗变成红色的狗了。红公鸡就变成金的了。黑母鸡变成紫檀色的了。喂猪的老头子，往墙根上靠，他笑盈盈地看着他的两匹小白猪，变成了金猪了……

火烧云色彩缤纷，而令人称绝的是，作者没有任何渲染，没有用一个华丽的词藻，只用淡淡的文字，实实在在地写来，异常真切、形象，显示出一种质朴、清新的美。萧红的文笔似行云流水，舒展自如，意到情尽为止。

作家语言平实，但又不乏色彩。作为一个在绘画上也极有天赋的作家，萧红很擅长设色敷彩：

这地方的火烧云变化极多。一会红堂堂的了，一会金洞洞的了，一会丰紫半黄，一会半灰半百合色。葡萄灰、大黄梨、紫茄子，这些颜色天空上边都有。还有些说也说不出来的，见也未曾见过的，诸多种的颜色。

作家在这里涂抹了与特定情境相适应的色彩，烘托气氛。

萧红写景状物不刻意求工，她很少写事物的静态，而是捕捉事物的瞬间动态。比如：“这榆树在西北角上，来了风，这榆树先啸了，来了雨，大榆树就冒烟了，太阳一出来，大榆树叶子就发光了，它闪烁得和沙滩上的蚌壳一样了”。这有声有色有灵气的语言，使大自然的一切都有了生气。

四、诗的律动

作为诗化小说，应有诗的韵律，诗的音乐美，我们先来看这段文字：

满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。

过了十天半月的，又是跳神的鼓，当当地响。于是人们又都招了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显得是什么本领，穿的是什么衣裳，听听她唱的是什么腔调，看看穿的衣裳漂亮不漂亮。

跳到了夜静时分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。

若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。

这一段文字韵脚很鲜明，念起来琅琅上口，节奏铿锵，简直就是一首诗。

一些排比句和对句的运用，也增强了语言的节奏感，使小说语言诗意盎然。比如：“祖父一天都在后园里边，我也跟随着祖父在后园里边。祖父带着一个大草帽，我戴一个小草帽；祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草。”（排比）“说也奇怪，我家里的东西都是成对的、成双的，没有单个的。砖头晒太阳，就有泥土来陪着。有破坛子，就有破大缸。有猪槽子，就有铁犁头。像是它们都配了对，结了婚。而且各自都有新生命送到世界上来。比方坛子里的似鱼非鱼，大缸下边的潮虫，猪槽子上的蘑菇等等。”（排比）幼年的回顾，孩子的口吻、语调，使得语言生动活泼，给人以亲切感。再如：“那终年生病的老太太是祖母，她有两个儿子，大儿子是赶车的，二儿子也是赶车的，一个儿子都有一个媳妇。大儿媳妇胖胖的，年纪五十了，二儿媳妇瘦瘦的，年纪四十了。除了这些，老太太还有两个孙儿，大孙儿是二儿子的，二孙儿是大儿子的。”（对句）语言质朴风趣，错落有致。

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万　方数据】７４・

作为诗化小说，很多处还用了复唱的方法。我们仅以第四章为例，第二节是这样开始的：

我家是荒凉的。

一进大门，靠着大门洞子的东壁是三间破屋子，靠着大门洞子的西壁仍是三间破屋子……

第三节的开始是：

我家的院子是荒凉的。

那边住着几个漏粉的，那边住着几个养猪的。养猪的那厢房里还住着一个拉磨的。

第四节的开始，又是：

我家的院子是很荒凉的。

粉房旁边的那小偏间里，还住着一家赶车的……

第五节的开始，还是：

我家是荒凉的。

天还未明，鸡先叫了，后边磨房里那梆子声还没有停止，天就发白了。天一发白，乌鸦就来了。

在这一声声感叹中，让人感到天荒、地荒、人荒、无处不荒的基调。可以说，是作家的寂寞感决定了作品的荒凉感，而读者透过那满纸的荒凉，能更好地了解作家的情感。小说就是这样不厌其烦地反复吟哦，从而造成一种一唱三叹、回环往复的咏叹调，产生了诗的音乐美。

简短的尾声，那“死了”、“不见了”、“逃荒去了”、“完全荒凉了”、“根本没有了”、“不能想像了”、“不知怎样了”、“完全不晓得了”等等，这些叙述文字，从语言本身来看，句型单调重复，词义反复，近于通常人所认为的废语。可就是在这单调、反复的句型词义中，不仅表现了作者对物是人非的感叹，而且也自然而然地流露了萧红魂系大荒的一颗拳拳游子心。

萧红的《呼兰河传》作为２０世纪中文小说经典，以其丰厚的地域文化底蕴和归返精神家园的史诗性表现，赢得了中外读者的密集认同。有着超越时空的顽强生命力，它必将与肖洛霍夫的《静静的顿河》、屠格涅夫的《猎人笔记》等一道成为世界文学史上的光辉的典范。

［参考文献］

［１３茅盾．呼兰河传・序［Ｍ］．哈尔滨：北方文艺出版社，１９８７．

［２］端木蕻良．怀念你——萧红・序［Ｍ］．哈尔滨：哈尔滨出版社，１９９１．

Ｔｈｅ日“ｌａｎＲｉｖｅｒ：ａＳｉｍｐｌｅａｎｄＧｒａｃｅｆｕｌＰｏｅｔｉｃ

ＳｐｉｒｉｔｏｆｔｈｅＧｒｅａｔＮｏｒｔｈｅｒｎＷｉｌｄｅｒｎｅｓｓ

ＧＵ０Ｙｕ－ｂｉｎ

（ＤｅｐａｒｔｍｅｎｔｏｆＣｈｉｎｅｓｅＬａｎｇｕａｇｅａｎｄＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ，

ＳｕｉｈｕａＣｏｌｌｅｇｅ，ＳｕｉｈｕａＨｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇ１５２０６１，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｉｓｐａｐｅｒｕｎｄｅｒｔａｋｅｓｔｏｉｎｔｅｒｐｒｅｔｔｈｅｐｏｅｔｉｃｆｅａｔｕｒｅｓｏｆ孤ＰＨｕｌａｎＲｉｖｅｒ。ＸｉａｏＨｏｎｇ’Ｓｍｏｓｔｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅｎｏｖｅｌ，ｉｎｆｏｕｒａｓｐｅｃｔｓ：ｐｏｅｔｉｃｐｕｒｉｔｙ，ｗｉｔｈｃｈｉｌｄｉｓｈｖｉｒｇｉｎｉｔｙａｎｄｉｎｎｏｃｅｎｃｅ；ｐｏｅｔｉｃｃｈａｒｍｉｎｇ，ｆｅａｔｕｒｉｎｇａｒｅｇｉｏｎａｌｌｙｆａｎｔａｓｔｉｃｃｕｌｔｕｒｅ；ｐｏｅｔｉｃａｒｔｉｓｔｉｃｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ，ｄｅｓｃｒｉｂｉｎｇａｎｏｒｔｈｅｒｎｓｃｅｎｅ；ａｎｄｐｏｅｔｉｃｒｈｙｔｈｍ，ｆｏｒｍｉｎｇａｎａｒｉａ．Ｔｈｅｓｅｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｔｏｃｏｍｐｏｓｉｎｇａｎｅｐｉｃｏｆｒｅｔｕｒｎｉｎｇｓｐｉｒｉｔｕａｌｈｏｍｅｌａｎｄ．

Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＸｉａｏＨｏｎｇ；孤ＰＨｕｌａｎＲｉｖｅｒ；ｐｏｅｔｉｃｎｏｖｅｌ；ｂｅａｕｔｙｏｆｃｈｉｌｄｉｓｈｉｎｎｏｃｅｎｃｅ；ｒｅｇｉｏｎａｌ［责任编辑：常延廷］

万　方数据

呼兰河传的动词(篇四)
《《呼兰河传》的艺术特色》

《呼兰河传》的艺术特色

作者：王瑶

来源：《文学教育》2013年第08期

内容摘要：《呼兰河传》是萧红灵魂的独语，是她以女性独有的生命体验进行的创作。本文从感伤的文本旋律和作者对精神家园的皈依两方面入手，分析了《呼兰河传》的艺术特色，表现出作者哀婉感伤的叙事基调以及情感上对故土的无尽思念。

关键词：《呼兰河传》 故土 感伤 思恋

萧红，是中国现代文学史上一位才华横溢并极具个性的优秀女作家。她以别致的风采出现于文坛，以女性独有的生命体验进行创作，表现出特有的探索和创新精神。创作于生命后期的《呼兰河传》无疑是萧红个人最重要的代表作，它延续了《商市街》的私人话语，同时将《生死场》中那种令人哀伤不安的风格推向极致，散文化的写作方式将呼兰县的风俗一一展现，文本极具自足的完整性。茅盾亦把这部长篇小说誉为“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。《呼兰河传》是作者为自己生于斯、长于斯的呼兰河畔的小城作的传，也饱含着作者饱尝四海漂泊之后对故乡风物的浓浓思恋。

在那个悲壮的大时代中，萧红用自己的方式体味着生命的悲剧性和孤独感，精神上难以割舍地牵系着遥远的故土、逝去的光阴，而充斥着个性话语的《呼兰河传》成为了她心灵上最好的慰藉。

一.感伤的旋律

每一首交响乐曲都有它特有的主旋律，如果将萧红的小说《呼兰河传》比作乐曲，那么，回旋在她作品中的便是一种哀婉感伤的基调。它不像贝多芬式的交响乐章，充满着爆发式的激情和动感，而是阴郁寂寞的，交织着淡淡的悲伤之感，又不乏女性的深情和悲悯，还笼罩着一层孩童梦幻式的色彩。与许多同时代的女作家不同，萧红的作品里没有愤怒的哭喊与控诉，她的大多数小说写得深层哀婉，却又不乏诗意。即使是在矛盾冲突揭示得比较尖锐的作品中，也是热情中夹杂着忧郁，同情中流露出感伤，字里行间始终弥漫着一种哀婉无奈的情绪。种种辽远的愁绪最终汇聚于她平静的叙述。渗透在萧红小说里的感伤情绪，是一种复合的情感。《呼兰河传》尤其如此。其中有梦魇般的沉郁、迷惘和痛苦，同时还交织着希望和追求，生与死的主题在此一一拉开序幕。萧红借此宣泄着心中的哀戚，也在写作上达到了艺术上新的高峰。 这感伤的旋律，是时代的苦闷。时间已是二十世纪二、三十年代，革命的浪潮似乎对这个呼兰河畔的偏僻小城并没有产生多大影响，人们依然在一种停滞不前的社会状态中，麻木迷惘。小说一开篇便是严冬的冷冽与小城生活同一内容的反复轮回。其中，作者触目惊心地描绘了一个横梗在街头的大泥坑，它联系着人物悲苦单调的生活，联系着人们麻木的心理，犹如小城挥之不去的梦魇。“东二道街上有大泥坑一个，五六尺深。不下雨那泥浆好像粥一样，下了

雨，这泥坑就变成河了，附近的人家，就要吃它的苦头，冲了人家里满满是泥。等坑水一落了去，天一晴了，被太阳一晒，出来很多蚊子飞到附近的人家去。同时那泥坑也就越晒越纯净，好像在提炼什么似的，好像要从那泥坑里边提炼出点什么来似的。若是一个月以上不下雨，那大泥坑的质度更纯了，水分完全被蒸发走了，那里边的泥，又黏又黑，比粥糊，比浆糊还黏。好像炼胶的大锅似的，黑糊糊的，油亮亮的，哪怕苍蝇蚊子从那里一飞也要粘住的。”大泥坑俨然成为呼兰县城的标志和象征。这里常常淹死鸡、淹死鸭、淹死猪，陷住马车，甚至空中飞翔的燕子用翅膀点水，也有被粘住的危险。人们安心地看着旱天牵马抬车的盛况，乐得能够分享被泥坑淹死的便宜猪肉。在时代的阴霾中，人们尚未觉醒。在探求生命意义的坎坷艰难之中，作者以个人的身躯承受着历史的滞重，美好感情失落的悲哀萦绕在心头，笔触空灵却难掩沉重。

这感伤的旋律，是旧势力徘徊时在人们心灵上投下的阴影。数千年统治着古老中国的封建幽灵，仍然在这个小城里游荡。它看不见、摸不着，却无处不在，吞噬着新生的力量和希望。《呼兰河传》里，读者可以感到旧势力附加在人们心灵上的沉重负荷，以及面对旧的、恶的传统观念的压抑和窒息。人的命运在这样的氛围里也愈加沉重。“死于无主名无意识的群体谋杀”的小团员媳妇正是这个时代的悲剧。老胡家的小团圆媳妇只因不会装作羞羞答答，吃饭吃了三大碗，不合封建礼教的妇道。于是，婆婆、叔公便狠狠打她、甚至用滚烫的水给她当众洗澡帮她除魔去鬼。“黑乎乎的、笑呵呵的”小团员媳妇被折磨死了，一条青春的生命也随之毁灭。然而在这里的人们眼里，“那连哭带叫的小团圆媳妇，好像在这世界上她也并未曾哭过叫过，因为一点痕迹也并未留下。家家户户都是黑洞洞的，家家户户都睡得沉沉实实的。”一切都显得那么平静又顺其自然，人们不曾反省社会的积弊和封建礼教的罪恶，小团圆媳妇的死更多是一场无谓的苦难。萧红笔触中透露出的悲悯和感伤，有力地震撼着读者的心绪，让人挥之不去。 这感伤，又不能不与作者的性格、气质有着密切的联系。萧红在她的童年时期就过早地感受到了人生的寂寞与悲凉，旧时的辛酸，给她幼小的心灵留下了深深的伤痕，而成年后婚恋的伤痛，又使她饱经了人生的沧桑。在多年生活的磨难中，萧红目睹了人生的痛苦与欢乐。在生活的撞击下，才华横溢的她终于发愤为文。无疑，萧红的作品也打下了她性格的烙印。《呼兰河传》中的感伤情绪，外表柔弱，内在有力，是作者思想的外射。同时也表现了作者在感伤中求其美、在叙述中求其真的创作特色。一方面，因为看到美好事物被掩盖、践踏，读者会从感伤的旋律中感到同情和惋惜，并以此激发我们对扼杀美好事物的行为的愤怒；另一方面，读者通过小说感染到作者的心绪，从而使自己获得精神上的提高。

二.恋者的皈依

《呼兰河传》是萧红以童年见闻为题材，描绘北中国一个偏僻小城的风土人情的。在她生命的最后时光里，精神上难以割舍地思念着心中的故土。萧红情不自禁地以恋者的风姿，在小说中扮演着抒情的角色。《呼兰河传》中的“我”这个小女孩，天真无邪，纯朴自然，敏感细致，同时又充满幻想。在历尽世途坎坷后，萧红用小女孩的眼中所见完成了自己对故乡的皈依。现实中太多的苦难使她只能通过对故乡的回忆和抒写，建构起精神上的家园。而“故乡之成为故乡，必须透露似近实远，既亲且疏的浪漫想象魅力，当作家津津乐道家乡可歌可泣的人

事时，其所贯注的不止是斯土斯人的写实心愿，更是一种今非昔比的异乡情调。回忆及想象故乡双管齐下，由过去寻找现在……”萧红渴望自由幸福的生活，但现实种种却让她深感无奈，美好的理想的失落让她在精神上由过去寻找现在。

在《呼兰河传》中这个外化的自我形象便是着迷于自由自在的大自然的女孩儿。“我”眼中的花草树木、蔬菜水果，显然不是无情之物，而成为了作者寄托生命，表达向往美好生活愿望的意象。“后花园”便成为了这一思恋的载体。正如有的研究者所指出：“后花园与其说是一个实存，不如说是一个化作记忆然后又不断地依凭记忆再造的想象的空间。”诚然如此，《呼兰河传》中的后花园是萧红心中想象的空间，也是对故乡的感情投射。在这里，“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意地飞，一会儿从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会儿又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。”一花一世界，后花园里细致的情景，亦成为了作者生命中最真挚的怀念。因此，作者极力描写了祖父对我的疼爱以及后花园带给我的快乐，并不厌其烦地用絮絮叨叨、罗嗦稚气的话语描绘着这美好的一切。

萧红曾写到，“可是从祖父那里，知道了人生除掉了冰冷和憎恶以外，还有温暖和爱。所以我向这„温暖‟和„爱‟的方面，怀着永久的憧憬和追求。”祖父的关爱、“我”的憧憬和后花园里的景致构筑了《呼兰河传》里作者内心深处的思恋，而这正源于作者强烈的生命感受和情感体验，包含着难以传达的人事苍凉的深层感慨。

《呼兰河传》是萧红写给自己的灵魂独语，在回忆中深深思恋自己精神上的家园，仿佛一次默默地旅行，诉说着对“家”的无限眷恋。作者心力所向，往往是她终身难忘的。呼兰河畔的小城是萧红本能的表述，真挚地记录了独特生命体验下的自己对故土的怀恋。然而对故土的思恋只能在作者对童年生活的皈依中升华凝聚。童年的时光已经逝去，想象的故土早已遥远，“从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。”寂寞之感在小说结尾再次流露出来。想象中呼兰河的小城，是逝去的故土，更是萧红生命中的精神家园。留不住的回忆弥漫着无尽的感伤，《呼兰河传》的歌唱始终是作者一曲恋者的伤歌。

参考文献：

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[2]萧红.呼兰河传.小城三月[M].上海：复旦大学出版社.2004.

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王瑶，重庆旅游职业学院公共基础部助教，研究方向：现当代文学。

呼兰河传的动词(篇五)
《呼兰河传 的文学汉语及其意义生成 文贵良 (1)》

２００７／７・文艺争鸣・史

论

光、大人、小孩、小船这忙碌着的一切，与孕妇似乎没有任何关联，与孕妇并列而出现，他们不是孕妇的眼中之景，没有成为孕妇这个主词的宾语。

这样一种对等而出的语义呈现在文学汉语的句子组合上体现为散点透视。这一特色在《生死场》中仍然保留下来。如写成业的婶婶在知道成业和金枝的事情后，感到他们与自己夫妻的命运一样，而她年轻时候的喜欢与浪漫，完全被女人对男人的惧怕代替了，甚至当她丈夫叙说从前他们的趣事的时候，她想笑一下都不敢：“她完全无力，完全灰色下去。场院前，蜻蜓们闹着向日葵的花。”写成业在金枝有病的时候，还提出本能的要求，金枝“打撕着一般”拒绝，这时“母亲的咳嗽声，轻轻地从薄墙透出来。墙外青牛的角上挂着秋空的游丝”。二里半的老婆生小孩后，王婆回来时，“窗外墙根下，不知谁家的猪也正在生小猪”。如果这些人和物的同等表达还有某种用物烘托人的嫌疑，那么到了写王婆赶老马进屠宰场一段，人和物的共存独立就彻底实现了：“老马，老人，配着一张老的叶子，他们走在进城的大道。”老马、老人在语意价值上是同等的，“在乡村，人和动物

（7）一起忙着生，忙着死……”乡村就是生死场，忙着的反复”却是一个非常明显的特征。在用语上，萧红似乎非常吝啬自己的语词，不惜让语词自身反复，自我同一。这点在《生死场》中初露端倪，如写西红柿：“菜圃上寂寞的大红的西红柿，红着了。小姑娘们摘取着柿子，大红大红的柿子，盛满他们的筐篮。”“大红”“红着了”“大红大红”三次写西红柿，都是突出“红”。到了《呼兰河传》中，萧红不仅没有收敛，而且张扬了这一点。如：就连房根底下的牵牛花，也一朵没有开的。含苞的含苞，卷缩的卷缩。含苞的准备着欢迎那早晨又要来的太阳，那卷缩的，因为它已经在昨天欢迎过了，它要落去了。花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。秋雨之后这花园就开始凋零了，黄的黄，败的（10）败，好像很快似的，一切花朵都灭了。黑体语词自身的反复不仅使得阅读有向回缩的后望，而且表达这样一种语义：含苞的自含苞，卷缩的自卷缩，红的自红，绿的自绿，黄的自黄，败的自败。花草呈现的状态完全是自身的，对于周围其他的花草不存在照面的意味。花草的红、绿、黄、败，含苞和卷缩，所有的意向都是向内回收的，不具有意向性的展

示。语词的自我反复，对内而言，省略了过程，割去了历史；对外而言，失去了关联，掐断了意向。

《呼兰河传》还有一种语句，也属于语词反复的类型：

没有什么显眼耀目的装饰，没有人工设置过的一点痕迹，什么都是任其自然，愿意东，就东，愿意西，就西。

喂着小的，带着大的，他该担水，担水，该拉磨，拉磨。

前一句写后花园景物的自在状态，把事物只能在那儿的状态，转化成意志的自愿。而后一句把冯歪嘴子的日常生活拉进担水、拉磨的交替中。

上述两种反复在下面这段文字中最为明显：花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若生和死的是人和动物，人之生和死，与动物之生和死，在生存的状态上同归于“忙”。人作为灵长的优越性荡然无存。有学者认为，《生死场》最富光彩的地方是“将人推到非人的境地来考虑其生命活动的同时，也从‘死’的境地逼视中国人‘生’的抉择”。“将人推到非人的境地”是通过语句的散点透视、人物对等而出得以实现的。二（8）《生死场》之后，《手》和《牛车上》的文学汉语开始走向成熟。《呼兰河传》放弃了向古典汉语来铸造现代文学汉语的努力，《生死场》中那种汉语的硬性消失了，整部作品更加温婉有情，流畅别致。《呼兰河传》的汉语表达可以说是萧红最成熟、最本真的言说方式。《呼兰河传》保持了《生死场》中那种散点透视、人物对等而出的汉语特征，但有了新的发展。雅各布逊说：“在言语的各个层次，诗的人为手法的本质（9）就是周期性的反复。”雅各布逊尽管说的是诗的人为手法，但是在《呼兰河传》的文学汉语中，“周期性

文贵良・《呼兰河传》的文学汉语及其意义生成

愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。

只是天空蓝悠悠的，又高又远。

可是白云一来了的时候，那大团的白云，好像洒了花的白银似的，从祖父的头上经过，好像要压到了祖父的草帽那么低。

我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上就睡了。

在这里，语词自身的反复展示的是语词向自身的回望。语句没有那种向外的扩张。花开，鸟飞，虫叫，一切都是健康的，活跃的，都有无限的本领。“要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。”“要……，就……”和“愿意……，就……”的句式好像表达了它们无限的可能性，它们的意志随时可以得到实现，但是正是这种上帝式的句式抹杀了无限的丰富性，因为语句本身自己把自己錾断了。倭瓜、黄瓜、蝴蝶似乎愿意怎样，就可以怎样，但整个语句的意思却是告诉读者，它们都只有在自身的范围内才有那种可能性。蓝天悠悠，白云悠悠，“我”在荫凉的地方用草帽盖着脸睡觉了。天、地上的物、人似乎是和谐共处，那是没有外向性的共存。所有的意向性展示，都是回望各自的内心。回望内心的语义指归，使得人和物分别为自己的存在而获得存在的价值，由此实现了物为自身的取向，物不是作为人的场景、陪衬等出现，它只是为自己而出现，于是，人的优先性、主体性在这样的语句中与其说是被压抑，还不如说是被扩展。

德里达把书写对言语的束缚和强制称之为“呼吸的焦虑”，他说：“呼吸自行中断以便回到自身，以便换气和回到它的第一源头。因为说话是要知道思想的自我离异以便得以说出和呈现。因而它要自我回收以便献出自己。这就是为什么从那些坚持最大限度地接近写作行为之源的真正作家的语言背后，能感觉到后撤以重新进入中断的言语的姿态。”呼吸的焦虑，也就是书写的焦虑，同时也是言语的焦虑。言语中断、后撤、回归、重新出发，形成了完整的序列。按照德里达的说法，萧红可能是最接近写作行为之源的作家了，言语的焦虑在《呼兰河传》中表现得十分明显。围绕大泥坑的言说，是一次次言语的焦虑的展现，晴天时，车马陷进大泥坑，便抬车救

马；涨水时，人走过大泥坑，胆大胆小都得过；救起校（11）长儿子后，议论拆院墙，种树木；呼兰河人吃淹猪肉，借口大泥坑淹死的，其实是瘟猪肉。言语总是在中断后回到大泥坑这个出发点，然后重新出发。第三章写“我”幼时的生活，总共九个小节，除了第三、第九两个小节外，其余七小节都是以祖父或者祖母开头，中断以前的言语，继续新的言说。第四章写“我”家，共五小节，除第一小节外，其余四小节的开头分别是：我家是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。每个小节就是一个完整的言说序列，也就是呼吸一次。第六章写有二伯，前面十一小节都是以“有二伯”怎样怎样开头。给人的感觉是，萧红每写完一节，就换一口气，然后继续写。继续的起点不是像德里达所说的中断处，而是上一次的出发点。于是言说的每个小序列，是完整而独立的，这些小序列不会在逻辑上和时间上构成更大的序列，从而使得《呼兰河传》的文学汉语在最大限度上拉住了时间的流动。语词的重复和言语的焦虑，都是生命呼吸的气息。生命呼吸的匀称使得《呼兰河传》的文学汉语形成了一种对称的美学特征。汉语是对称性的语言。中国古代的赋、诗、词、曲等文学样式，淋漓尽致地展现了汉语的对称性。这种对称性主要表现为字数相等、平仄相对、语义相对或者相类等等。而《呼兰河传》是现代白话小说，它的汉语不可能追求赋、诗、词、曲等文学样式中的对称性。但它有一种对称性的节奏，最典型的莫过于“满天星光”一段，如果稍作调整，排列成如下形式，对称性更加明显：满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。过了十天半月的，又是跳神的鼓，当当地响。于是人们又都着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显的是什么本领，穿的是什么衣裳。听听她唱的是什么腔调，看看她的衣裳漂亮不漂亮。跳到了夜静时分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年。

２００７／７・文艺争鸣・史

论

又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行。又好像是生离死别，万分地难舍。

人生为了什么，才有这样凄凉的夜。

这段话如果加上《跳神之夜》之类的题目，就成了优秀的现代白话诗，语言的委婉有致与情感的凄凉浑然一体。排列的十四个句子，每句有两个小句（也有三个的），两个小句的字数基本相等，这两个小句表达一个相对完整的语意，构成了《呼兰河传》的基本句式，从而形成了不规则对称的白话美学特征。这种不规则对称在《呼兰河传》的叙述语言中随处可见，如写扎彩铺：“虽然这么说，羡慕这座宅子的人还是不知多少。/因为的确这座宅子是好：清悠、闲静，鸦雀无声，一切规整，绝不紊乱。/丫鬟、使女，照着阳间的一样，/鸡犬猪马，也都和阳间一样，/阳间有什么，到了阴间也有，/阳间吃面条，到了阴间也吃面条，/阳间有车子坐，到了阴间也一样的有车子坐，/阴间是完全和阳间一样，一模一样的。”不仅仅在叙述语言中是这样，在人物语言中也体现了这一美学特征，有二伯的语言和众人对蘑菇房上蘑菇的赞美都是很典型的例子，在这里不多说，这里举出的是小团圆媳妇的婆婆的说话：“她来到我家，我没给她气受，/哪家的团圆媳妇不受气，一天打八顿，骂三场。/可是我也打过她，那是我要给她一个下马威。/我只打了她一个多月，虽然说我打得狠了一点，可是不狠哪能够规矩出一个好人来。/我也是不愿意狠打她的，打得连喊带叫的，/我是为她着想，不打得狠一点，她是不能够中用的。/有几回，我是把她吊在大梁上，让她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她几回，/打得是有点狠了，打昏过去了。/可是只昏了一袋烟的工夫，就用冷水把她浇过来了。/是打狠了一点，全身也都打青了，也还出了点血。/可是立刻就打了鸡蛋青子给她擦上了。/也没有肿得怎样高，也就是十天半月地就好了。……”

在现代小说的汉语中，没有哪个作家的文学汉语具有这样的对称性。《呼兰河传》文学汉语的这种不规则对称性，不是来自民初《玉梨魂》中的那种四六体，而是来自萧红生命的呼吸。

三是为了给自己的感情世界寻找一个表达存在的方（12）式。”《呼兰河传》中语词的同一和语义的回缩、言语的焦虑、言语的不规则对称共同构成了其文学汉语的特质，从而形成了其表达存在的独特形式。语词的同一和语义的回缩，显示了《呼兰河传》意义生成的方式。维特根斯坦说：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。”沃尔科特说：“改变你的语言，必须改变你的生活。”他们的话表达了相同的意思：语言展现的是生活形式。而这种生活形式在《呼兰河传》的解读中转化为对萧红生存形式的描述，也就是意义生成的探讨。语词的同一和语义的回缩，展示的是萧红回归的意向。回归暗示了某个原点的存在。《呼兰河传》的文学汉语，表达的是离开原点与回归原点的反复。如此看来，原点有两种互相排斥的力量：一种力量使得离开原点成为可能；另一种力量又使得回归原点成为可能，两者不断较量，总是不分胜负。但是《呼兰河传》中的原点绝对不是以往论者所说的萧红所描写的故土、萧红所追忆的童年，而是另外一种根本与它们异质的东西。《呼兰河传》的开头深深打动了我：“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，更随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”在“毫无方向地，更随时随地”的两个“地”后面似乎还应该有后续的结构。如果没有了，“毫无方向”和“随时随地”本身就成为大地上那些裂口的状态，一切后续的动词或者形容词可能在萧红的叙事中都是多余。大地上的裂口！没有方向，没有规则。裂口是对大地的无序撕扯，成为阳光照不到的阴暗之所。但裂口又成为大地的见证，成为平整的见证。裂口是一种伤痕，是一种撕扯，又是一种封闭。萧红在1937年的冬天开始写作《呼兰河传》的时候，她从武汉的冬天追忆呼兰河的冬天，大地的裂口、大地满地裂着口，成为追忆呼兰河的起点。裂口的撕扯见证了大地的坚强。第一章写呼兰河城里的药铺，火磨房，学校，小胡同，还有傍晚的火烧云，这些是多么平常啊，如果仅仅是这些，呼兰河城就不会留给萧红那么深深的记忆了。城市本来是平整的，整齐的，清洁的，有序

的，规则的。可是小说的叙事焦点放在城市的裂口上，这个裂口就是大泥坑。大泥坑是呼兰河城的裂口。呼兰河城因为有了大泥坑的存在，才好像显得陈思和在解读《生死场》时指出，凡高与萧红的创作，“都不是预设一个艺术形式，他们的创作完全

文贵良・《呼兰河传》的文学汉语及其意义生成

有了底蕴。

第二章，写跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，是人的裂口。跳大神名为人治病，实际是弄鬼；唱大戏是唱给龙王爷看的，七月十五的放河灯，是把灯放给鬼，让他顶着个灯去脱生，四月十八也是烧香磕头地祭鬼。鬼是人的裂口。人在世上是痛苦的，恐惧的，不安全的；人也是没有价值的，在小团圆媳妇的婆婆眼睛中，人不如鸡鸭，不如猪狗，不如杂物，不如植物。人总会长的，在大人看来，小孩只是在消耗。物质匮乏导致了对物质的极端渴望，消耗物质的弱者，就没有价值可言。于是人瞧不起自己，也无法拯救自己，人在人的身上找不到安全，找不到保障，于是人只有打开人的规则，裂口显露出来，鬼的世界被创造出来。人在惧怕中寻找安慰，在寻找中又会制造新的痛苦。

第三章和第四章写大花园是家的裂口。“我”和爷爷在大花园中有很多快乐。但仔细一想：春天到夏天，繁花似锦，红花绿叶，那是充满活力的，生机勃勃的场面，但是一个小孩与一个老人在里面，就很不协调，《红楼梦》中大观园那才是人与园相得益彰。其中，一个老人戴着大草帽，一个小人戴着小草帽，栽花，拔草，下种，说快乐也有快乐，对于一个小孩来讲，那是一种寂寞的快乐，逃避的快乐。与第四章写家一对照，这点就十分清楚。后花园的寂寞的快乐是荒凉的家的裂口。

后三章中，小团圆媳妇是童养媳，尽管童养媳是有家的，但是娘家没有权力管她，婆家又不把她当人看，童养媳以她的未成年人的幼小，并没有获得人的权益。有二伯是长工，无家无室；冯歪嘴子是磨倌，寄住他人家。在中国传统社会中，家族是社会的基本结构，家与家成为族，族与族成为社会。小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子，是在家族之外的，他们都是属于无家的人，都

（13）是属于萧红所说的“偏僻的人生”。他们都处在家与原点就是这一系列裂口，裂口是对家庭、社会、人世、大地的撕扯，这种撕扯见证了偏僻的人生的存在；同时裂口在撕扯中产生的痛苦又使得逃离裂口成为可能。《呼兰河传》的写作，可以说是萧红在裂口上的行走。在裂口上行走，成为萧红写作《呼兰河传》的生存方式，同时也是萧红对人生的深切体验。“我总是一个人走路，以前在东北，到了上海后去日本，现在的到重庆，都是我自己一个人走路。我好像命定要一个（14）人走路似的……”这种方式在香港还是在继续，与萧军、与端木蕻良的共同生活，总是抹不去萧红内心的孤独，尤其是当这两个男性都瞧不起萧红写作的时候。走这样的路，萧红为反抗包办婚姻当年冬天一个人在哈尔滨街头行走时有一种体验：“孤独并且无所（15）凭据。”在哈尔滨街头最直接的威胁，是寒冷与饥饿的威胁，是生存的威胁。面对生存的威胁而无所凭据，这种置于绝地的孤独同时也产生了强大的勇气。正是有了这种强大的勇气，使得萧红不断在裂口上行走有了可能：“走吧！还是走，/若生了流水一般的命（16）运，/为何又希求着安息！”“从异乡又奔向异乡，/这愿望多么渺茫！/而况送我的是海上的波浪，/迎接着（17）我的是异乡的风霜。”萧红从东北家乡流亡到上海，在抗战中从上海流亡到武汉、重庆等地，最后暂时栖身香港，潜心创作《呼兰河传》，此时在战争中，她并没有受到寒冷与饥饿的威胁，她仍处于“孤独并且无所凭据”的绝地么？其实创作《呼兰河传》的萧红，精神在裂口上行走，此时的孤独是裂口上的孤独，没有历史的孤独，无法植根的孤独。由此在精神的谱系上萧红真正与鲁迅的精神贯通了，萧红的孤独上接的是鲁迅彷徨于无地的彷徨。鲁迅在新文学的热潮退后，在新文苑与旧战场之间，“荷戟独彷徨”，鲁迅此时的彷徨，还是有所凭据，至少“两间”为鲁迅提供了彷徨的场域。到了《影的告别》中，影子不愿被黑暗吞没，又不

愿光明把它消失，在黑暗与光明之外是无地，影子只能于无地彷徨，这种彷徨才是置于绝地的彷徨。无地彷徨对鲁迅来说是一种伴随终生的体验，其实并没有因为《野草》的完成而结束；萧红的裂口上的孤独也是她一生的体验，不是因为她进入香港才有的。

四家的缝隙之间。“偏僻的人生”是社会的裂口。大花园是家的裂口，对家的躲避与遮蔽；家是社会的细胞，社会在自身的结构之间产生了缝隙，童养媳、长工和磨倌这些人正是在这些缝隙中的人，这些“偏僻的人生”恰好成了社会的裂口。社会的基础是人，人在现世是痛苦的，不安全的，人给自己打开了一个裂口：鬼。鬼是人的对立世界，但人要敬仰鬼。人

生活在城里，这就是呼兰河城，城本来是整齐的，可是大泥坑成了城的裂口。最后，呼兰河城是大地的裂口。《呼兰河传》的文学汉语在何种意义上继承了新

呼兰河传的动词(篇六)
《呼兰河传的感想》

论《呼兰河传》的文化印记与生命意识

摘要：《呼兰河传》作为自传体长篇小说，具有浓郁的地方名族文化的艺术特征。萧红对故乡呼兰河镇的带有地域文化特征的风俗描绘，反映出了旧社会的封建文化印记。通过小说中人物命运的变化，表现出集体无意识下的悲剧人生是与中华民族传统的生死观相关联的；对生命主题的重视和对生命价值的寻求，透露着萧红强烈的生命意识。本文试从小说中体现出的地方民族文化印记和萧红的生命意识两个方面进行论述，最后谈谈二者间的关系。

关键词：《呼兰河传》；萧红；文化印记；生命意识。 二十世纪三十年代，萧红在亲身经历和时代环境的合力作用下，登上了现代文坛。作为东北作家群当中成绩最为卓越的女作家，《呼兰河传》是具有代表作，她用清新而不流俗，婉约而不失昂扬的笔法描绘小城呼兰的风土人情，用细腻、敏锐的笔触対生活在东北这片黑土地的社会底层人民进行了深刻挖掘，它是一部反映东北人民苦难生活的自传体长篇小说，是萧红在阅历人生，移居香港之后写出的一部独特地乡土作品，小说带有明显的地方民族文化印记，同时，也透露出女性作家萧红的生命意识。

一、 地方民族文化印记

文化印记是对传统文化存在的一种识别和记忆,他具有时间上的特定性和空间上的地域性。地方民族特性往往具

有双重性，它包含着封建文化、殖民文化等特定阶段的产物，故而，他对人们的影响也具有双重性。萧红对于小城呼兰的地方民族文化的描绘主要是通过带有明显文化特征的风俗描写来体现的。《呼兰河传》整篇给人呈现了丰富多彩的人情风俗图，它构成了萧红对儿时生活的文化记忆，这种文化是指封建文化，直接体现在民间生活的文化风俗上。萧红对这种传统文化的识别不仅包括对东北民间乡土风情的刻画，更包含对小说中主人公命运的生动描绘，这里我们着重论证一下萧红通过对东北地方文化风俗习惯的描绘来完成她对地方民族文化的记忆。

民间风俗习惯作为一种物态文化和观念的题材，体现了一个地方的乡土民族区域的独特性，是这个区域的民族文化精髓。对东北风俗习惯的描写，可以展现东北这个区域民众智慧的结晶，可以凸显当时民间的文化心态。萧红笔下的东北名民俗风情洋溢着淳朴的民风乡俗、悲怆深沉的内蕴、古朴洪荒的原始自然地特点。笔者主要从婚宴、习俗、生活信仰两方面来探究萧红小说中的民间文化传统。

萧红笔下关于东北人的婚姻是讲究门当户对、父母之命、媒妁之言、离开了这个原则，无论什么样的婚姻在他们眼里都是“不成体统”的，如果女儿违背了这种婚姻，那么其结果将是不幸和悲哀的，它沿用了旧礼教下的传统婚姻风俗习惯，只有这样才是符合当时正常社会秩序的习俗。生活

信仰习俗是先民在祭祀活动中把生活的诗情用一定的外部形式固定下来，世代相沿而成的，它蕴含着浓厚的历史积淀，反映一个民族的文化习性。

《呼兰河传》中“小团圆媳妇婆婆”这一形象承载了真实而丰富的传统文化内涵，是体现不良传统文化对人戮害的中心人物。小团圆媳妇婆婆是一位普通的农村妇女，她勤劳善良、节俭持家、因循惯例，具有一般农村妇女都有的优秀品格。但这些都不是萧红重点表现的，重点刻画的是她善良背后的残忍，节俭背后的愚昧，因循背后的守旧。在《呼兰河传》的第五章，作者用了占全章五分之三的篇幅细致地刻画了小团圆媳妇婆婆这一形象，远远超过了描写小团与那媳妇的笔墨。小团圆媳妇婆婆花了很多钱把小团晕啊从外地买回来，在到家的第一天，因为小团员的大方、不羞涩，个子高，引起了院子里的人纷纷议论。说小团圆“太大方了，不像个团圆媳妇”，“见人一点也不知道羞”，“头一天来到婆家，吃饭就吃三碗”，为了遵循惯例，把小团圆媳妇规矩成一个大家司空见惯的“好人”，小团圆媳妇婆婆打了小团圆媳妇一个月，让十二岁的小团圆媳妇都蒙受重创。原本非常健康的小团圆媳妇病了，脸色黄瘦，“水不想喝，饭不想吃，睡觉的时候睁着眼睛，一惊一乍的”为了给小团圆媳妇治病，小团圆媳妇的婆婆有不惜一切代价，想尽一切办法按照传统习俗，花钱雇大神赶鬼，用猪肉拌黄连的偏方，抽贴画符，

甚至用大缸盛上滚烫的开水为小团圆媳妇当中“洗澡”，烧“替身”等一切可能想到的办法，去救治小团圆媳妇，前后共花掉了五千多吊钱。当这一切都不能就只小团圆媳妇时，她又剪断小团圆媳妇的辫子，诬陷她是妖精，最后将小团圆媳妇活活折磨致死，自己也哭瞎了一只眼睛。从这些情节来看，团团圆媳妇婆婆的行为，直接造成了小团圆媳妇的悲惨命运，她既是一位在传统文化和封建陋习惯例中生活的普通女性，也是封建陋习和惯例杀人的执行者，是“愚昧而不自知，麻木而不自省”的集中体现中，在作品中，萧红冷静地描摹了小团圆媳妇婆婆诸多的外在行为和内在心理，凸显了她愚昧无知、遵循惯例、残忍麻木又勤劳节俭的性格。如请大神驱鬼，请云游真人抽贴，为小团圆媳妇洗澡，烧替身，手肿的“像张开的小簸箕”都舍不得花一吊钱买药。更精彩的是萧红非常细腻逼真的刻画人物心理，如抽贴画符一段就很细致的刻画了小团圆媳妇婆婆的内心世界，将小团圆媳妇婆婆此时的出手大方与前文舍不得花一吊钱为自己买药治手的情节形成鲜明的对比，突出小团圆媳妇婆婆的愚昧，心理描写细腻真切，既令人忍俊不禁，又令人痛心疾首。健壮活泼的小团圆媳妇在婆婆的肉体摧残和精神惊吓之下，一病不起，并且时常一惊一乍的。为了预测小团圆媳妇未来的命运，小团圆媳妇婆婆按照农村的老规矩请云游真人来抽贴预谱小团圆媳妇的未来，云游真人说十吊钱可以抽一贴，不满

意可以再抽。原来只准备花点小钱的，小团圆媳妇的婆婆一听这才恍然大悟，开始在心里盘算起来：“原来这可不是白抽的，十吊钱一张可不是玩的，一吊钱捡豆腐可以捡二十块。三天捡一块豆腐，二十块，二三得六，六十天都有豆腐吃。若是隔十天捡一块豆腐，一个月，捡三块，那就半年都不缺豆腐吃了，她又想三天一块豆腐，哪有这么浪费的人家。依着她一个月捡一块，大家尝尝也就是了，那么办，二十块豆腐每月一块，可以吃二十个月，这二十个月，就是一年半还多两个月”。小团圆媳妇婆婆又想哪有这样浪费的人家“；若不是买豆腐，若养一口小肥猪......未到一年，那就是千八百吊了。”若是买鸡，可以那鸡蛋换青菜，何况鸡会生蛋，蛋还会生鸡，永远这样循环的盛夏去…….岂不发了财吗？此时，团圆媳妇婆婆勤俭节约吝啬钱财的形象跃然纸上。原先为自己花一吊钱买红花治病都舍不得，最终却花了五十吊钱为小团圆媳妇抽贴，两厢对照，更加凸显了她的愚昧无知和麻木不醒。而且，从这些描写来看小团圆媳妇婆婆是真心为小团运功媳妇治病的，但她采用的方法又愚蠢之极。其愚蠢的行为背后，掩埋的却是善良的动机，正是这些善良的动机，令人欲哭无言，与笑无声。“小团圆媳妇婆婆的性格是在传统文化的浸染与熏陶下形成的。她也就成了传统文化的影子。一切都是按照传统文化与习俗的要求进行的，是一个最具典型意义，最具文化被负了的人物形象。

呼兰河传的动词(篇七)
《《呼兰河传》课件》

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