京剧的名言

导读：　京剧的名言篇一《名言京剧》 给爱子的 ...

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京剧的名言篇一
《名言京剧》

给爱子的信　　一位伟大而又平凡的父亲，一封情真意切的信。父亲的忠告，送给他三岁大的爱子，同时也启示所有人：人生是一段美妙的旅程，虽然会有阴雨，重要的是学会爱，学会享受生活，从而快乐一生。　　亲爱的塞斯,　　Dear Seth,　　[1] 你现在仅仅3岁，此刻你还不识字，更不用说让你去理解我接下来想在这封信里对你所说的话了。但是我已经苦思冥想了好久，关于你即将面临的人生以及我的生活，我反思我所学会的；思考一个父亲的职责，力图让你为未来岁月中即将面临的困难做好充分准备。　　You’re only three years old, and at this point in your life you can't read, much less understand what I’m going to try to tell you in this letter. But I've been thinking a lot about the life that you have ahead of you, about my life so far as I reflect on what I've learned, and about my role as a dad in trying to prepare you for the trials that you will face in the coming years.　　[2] 你今天并不能理解这封信的含义，但是某一天，当时机成熟，我希望你能在我与你分享的内容当中找寻到些许的智慧和价值。　　You won't be able to understand this letter today, but someday, when you're ready, I hope you will find some wisdom and value in what I share with you.　　[3] 你还很年轻，生命还尚未开始摧残你，没有在你的人生道路上布置失望，伤心，孤独，挣扎和苦痛。你还没有被漫长的乏味工作，被日常生活的打击搞得筋疲力尽。　　You are young, and life has yet to take its toll on you, to throw disappointments and heartaches and loneliness and struggles and pain into your path. You have not been worn down yet by long hours of thankless work, by the slings and arrows of everyday life.　　[4] 因此，谢天谢地吧。你正处在人生一个美妙的阶段。还有很多美妙的阶段会来到你面前，但是都不是唾手可得的，你都得付出代价，经历风险。　　For this, be thankful. You are at a wonderful stage of life. You have many wonderful stages of life still to come, but they are not without their costs and perils.　　[5] 我希望通过分享一些我所学到的最好的道理能帮助你走好人生路。至于任何建议，且把它当作佐料，因为适合我的并不一定适用于你。　　I hope to help you along your path by sharing some of the best of what I've learned. As with any advice, take it with a grain of salt. What works for me might not work for you.生活会很残酷Life Can Be Cruel　　[6] 你的生活中一定会有并不友好的人。他们耻笑你因为你不同，而在没有更好的理由。他们可能会欺负你或者伤害你。　　There will be people in your life who won't be very nice. They'll tease（耻笑） you because you're

different, or for no good reason. They might try to bully(欺负) you or hurt you.　　[7] 对这种人你除了学会和其接触无计可施，同时你也要学会择友，选择那些对你友善的，那些真正关心你的，那些令你对自己感到很好的人做朋友。当你寻找到像这样的朋友，就一定要坚守这份友谊，珍惜他们，花些时间和他们在一起，友善的对待他们并爱他们。　　There's not much you can do about these people except to learn to deal with them, and learn to choose friends who are kind to you, who actually care about you, who make you feel good about yourself. When you find friends like this, hold on to them, treasure them, spend time with them, be kind to them, love them.　　[8] 有时你会遭遇挫折而非成功。生活并不总会如你所愿。这是另一件你需要学会处理的事情。但你要挺住向前，而不是让这些事让你陷入低谷。接受挫败并学会坚持，不畏风险地追求你的梦想。学会把消极转化为积极，之后你就能做的好得多。　　There will be times when you are met with disappointment instead of success. Life won't always turn out the way you want. This is just another thing you'll have to learn to deal with. But instead of letting these things get you down, push on. Accept disappointment and learn to persevere（坚持）, to pursue（追求） your dreams despite pitfalls（意想不到的困难）. Learn to turn negatives into positives, and you'll do much better in life.　　[9] 你同样会面临心碎时刻以及你深爱的人的抛弃。我希望你无须经历太多此类事件，但如果不幸发生了，再一次，除了慢慢愈合心中的创伤并继续下去你的生活，你别无选择。让这些痛苦成为你通向更美好生活的垫脚石，并学会利用它们让自己更坚强。　　You will also face heartbreak and abandonment（放弃） by those you love. I hope you don't have to face this too much, but it happens. Again, not much you can do but to heal, and to move on with your life. Let these pains become stepping stones to better things in life, and learn to use them to make you stronger.但无论如何，都要张开双臂拥抱生活But Be Open to life Anyway　　[10] 是的，在你的生命历程中你会遇到残酷，煎熬……但不要让这些让你拒绝接受新鲜事物。不要逃避生活，不要躲藏，抑或封闭自己。拥抱新鲜事物，经历全新体验，接触新的人。　　Yes, you'll find cruelty and suffering in your journey through life … but don't let that close you to new things. Don't retreat from life, don't hide or wall yourself off. Be open to new things, new experiences, new people.　　[11] 你或许心碎了10次，但是在第十一次找到至爱。如果你把自己关在爱的门外，你就会错过这个女子，和你生命中最快乐的时光。　　You might get

your heart broken 10 times, but find the most wonderful woman the 11th time. If you shut yourself off from love, you'll miss out on that woman, and the happiest times of your life.　　[12] 你可能会被你遇到的人耻笑欺负伤害…而在见了一打这种稀奇古怪的人后，你会找到一个真正的朋友。如果你拒绝接触新人群，并不向他们敞开心扉，你会避免受伤……但是同时也失去了认识这些不可思议的人的机会，他们会在你生命最困难的时刻陪伴着你，并带给你人生当中最美好的时光。　　You might get teased and bullied and hurt by people you meet … and then after meeting dozens of jerks, find a true friend. If you close yourself off to new people, and don't open your heart to them, you'll avoid pain … but also lose out on meeting some incredible people, who will be there during the toughest（最困难的） times of your life and create some of the best times of your life.　　[13] 你会失败多次但是如果你让失败打到了你，不再努力，你就会错过那种当你达到成就新高度的难以言喻的成就感。失败是成功之母。　　You will fail many times but if you allow that to stop you from trying, you will miss out on the amazing feeling of success once you reach new heights with your accomplishments. Failure is a stepping stone to success.生命不是一场竞赛Life Isn't a Competition　　[14] 你会遇到一些人他们总是试图超过你，在中学，大学，在工作中。他们想要拥有更好的车，更大的房子，更好的衣物，更酷的小玩意。对他们来说，生命就是一场竞赛---他们不得不比同辈做得更好来让自己感到快乐。　　You will meet many people who will try to outdo you, in school, in college, at work. They'll try to have nicer cars, bigger houses, nicer clothes, cooler gadgets（小玩意）. To them, life is a competition — they have to do better than their peers（同辈） to be happy.　　[15] 这里有一个秘诀：生命并不是一场竞赛。而是一段旅程。如果你在途中一直都试图给他人留下深刻印象，超过别人，那你就浪费了这段旅程。与之相反，学会享受它，让之成为快乐之旅，永恒的学习之旅，持久的进步之旅以及爱之旅。　　Here's a secret: Life isn't a competition. It's a journey. If you spend that journey always trying to impress others, to outdo others, you’re wasting your journey. Instead, learn to enjoy the journey. Make it a journey of Happiness, of constant learning, of continual（持久的） improvement, of love.　　[16] 不要为拥有一辆更好的车或一所更好的房子或者任何物质的东西，即便是一份薪水更高的工作操心。这些根本无足轻重，也不会使你快乐。你可能在拥有了这些之后只是想要更多的。与之相反，学会满足你已经拥有的---然后学

会利用你原本想要浪费在为挣钱买这些东西的时间去做你真正热爱的事。　　Don't worry about having a nicer car or house or anything material, or even a better-paying job. None of that matters a whit, and none of it will make you happier. You'll acquire these things and then only want more. Instead, learn to be satisfied with having enough — and then use the time you would have wasted trying to earn money to buy those things … use that time doing things you love.　　[17] 找到你的激情，坚持不懈地追求它。别让自己被一个还债的的工作所累。生命太短暂了，更不可将之浪费在你所厌恶的工作上。　　Find your passion, and pursue（追求） it doggedly（顽强地）. Don't settle for a job that pays the bills. Life is too short to waste on a job you hate.爱应该成为你的生活准则Love Should Be Your Rule　　[18] 如果让一个词成为你的生活支撑的话，那它应该是爱。也许这听来已是老生常谈，我也清楚… 但是请信任我，再没有更好的生活准则了。　　If there's a single word you should live your life by, it should be this: Love. It might sound corny, I know … but trust me, there's no better rule in life.　　[19] 一些人以成功作为生活准则。他们的生活会很紧张，不开心并且很浅薄。　　Some would live by the rule of success. Their lives will be stressful, unhappy and shallow.　　[20] 另一些人的生活准则是个人利益---他们将个人需要置于他人需要之上。他们孤独一生，终究也不会快乐。　　Others would live by the rule of selfishness — putting their needs above those of others. They will live lonely lives, and will also be unhappy.　　[21] 还有一些人他们为正义而生---努力展示其道路的正确性，并试图劝服任何一个不以正义为生活准则的人。他们关心他人，却以一种消极的方式，最终怀抱追寻一生的正义而终，而正却是一个糟糕的伴侣。　　Still others will live by the rule of righteousness — trying to show the right path, and admonishing（劝服） anyone who doesn't live by that path. They are concerned with others, but in a negative way, and in the end will only have their own righteousness to live with, and that's a horrible companion.　　[22] 用爱支撑你的生命。爱你的妻子，你的孩子，你的父母亲，你的朋友，全心全意地去爱。给与他们你所需要的，不要流露出任何残忍，不赞同，冷漠或者失望，只有爱。向他们敞开灵魂。　　Live your life by the rule of love. Love your spouse（妻子或配偶）, your children, your parents, your friends, with all of your heart. Give to them what they need, and show them not cruelty nor disapproval（不赞同） nor coldness（冷漠） nor disappointment, but only love. Open your soul to them.　　[23]

不仅仅爱你深爱的人，也要爱你的邻居...你的同事…甚至陌生人…他们是你广义上的兄弟姐妹。给你遇到的任何一个人一个微笑，一句善语。一个友好的姿势，一只援助之手。　　Love not only your loved ones, but your neighbors … your coworkers（同事） … strangers … your brothers and sisters in humanity. Offer anyone you meet a smile, a kind word, a kind gesture, a helping hand.　　[24] 不仅仅爱邻居和陌生人…也要爱你的敌人。对你最残酷的人，对曾经对你不善的人…爱他。他是一个备受折磨的灵魂，最需要你的爱。　　Love not only neighbors and strangers … but your enemy. The person who is cruelest to you, who has been unkind to you … love him. He is a tortured（备受折磨的） soul, and most in need of your love.　　[25] 最重要的是爱你自己。当别人批评你时，学着不要强加自己，去认为自己丑，笨或者不值得去爱…而要想着自己是一个很完美的人，值得拥有幸福和真爱…并学会爱现在的自己。　　And most of all, love yourself. While others may criticize you, learn not to be so hard on yourself, to think that you’re ugly or dumb（笨） or unworthy of love … but to think instead that you are a wonderful human being, worthy of Happiness and love … and learn to love yourself for who you are.　　[26] 最后，要知道我爱你并且永远都会，你即将开启一段有点奇怪，令人害怕，令人心悸但最终很不可思议的巧妙旅程，我永远会支持你。祝万事如意。　　Finally, know that I love you and always will. You are starting out on a weird（古怪的，离奇的）, scary, daunting（使人畏缩的）, but ultimately incredibly wonderful journey, and I will be there for you when I can. Godspeed.Love, Your Dad制

京剧的名言篇二
《京剧》

京剧是一个大剧种，在全国300多个地方戏曲剧种中，京剧无论如何也算是个老大哥。所以港台一带称之为国剧。京剧也是第一个走向国际舞台的，代表中华民族的表演艺术。有个美国人说：“如果中国没有京剧了，我也就不承认中国了。”有一位老华侨，在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之际，突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音，老华侨欣喜得热泪盈眶……所以有人说，一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的同志，那么，我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。我们海峡两岸暌违40多年，最先走到一起来的就是京剧演员。尽管我们有这样和那样的分歧，但是对京剧却没有丝毫的分歧。只要一见面，我们就可以一起排戏，演戏，完全如出一辙。真是相逢何必曾相识，同样宫商唱皮黄 在国际艺术舞台上，京剧被列为世界三大戏剧体系之一。所谓“三大体系”一是前苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系；一是德国戏剧大师布莱希特体系，一是梅兰芳表演体系。尽管这一提法并不是那么科学，而且斯氏和布氏都非常景仰梅兰芳的表演艺术，认为梅氏的表演是对他们表演学说的丰富和补充。但是，从京剧的社会作用和在国际上的突出地位来说，作为一个中国人，如果不知道京剧，不知道自己的民族国粹。甚至妄自菲薄，就不对了。所以我认为作为中国人，有必要了解一下自己的国宝，我们的京剧艺术。 据我所知，有些鄙视京剧艺术的人认为我们的戏曲艺术过分重视外型的塑造，而不像斯氏体系那样强调内心的体验，因此在戏剧界有过表现派和体验派的争论。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”我们的京剧艺术其实就是运用唱念做打舞翻的各种程式技艺，也就是所谓外部的表演形式刻画中华民族的古典美，道德美，心灵美。 不错，我们非常重视外部形式上的表演，强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。我们的每一个动作都是由“手眼身步法”五体同步协作进行的。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作。并在动作中产生了领神，协调，浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，我们也要体现出一位巾帼英雄的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己

也不知所云。充其量，是个空壳运动而已。这就说明，我们的京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”。例如我们武戏演员的起霸，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的，但是我们要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然起半个霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外形的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。比如《玉堂春》中苏三在陈述自己的冤情时要念一句“都天大人容禀。”这句的尾音都念得很长，而且是先弱后强，先低后高。为这句念白，旦角演员都是天天练习的。从运气到偷气，从压音到放音，以及音色，音量，音调的标准，必须要练到运用自如时才能上场。然而，练习这句念白的技巧绝不是仅仅为了表现技巧的繁复，而恰恰是要表现出人物在陈述冤情时的委屈心情和渲染出公堂审案时的肃穆气氛，当然还要配合三位审判长的不同表现。所以说京剧的艺术美是举世公认的，就是因为“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”（现代美学家桑塔耶那语） 在唱工上，我们强调字正腔圆，声情并茂，因此，既要讲究唱腔的韵味，又要强调唱腔的感染力。因此音色，音量，音调差一点儿也不行，演唱时要表达的情感差一点儿更不行。只有如此，才能把外部表现与内心体验有机地结合在一起。 京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在，使你必须承认有门。明明没有马，却让你承认有马，没有船，却让你承认有船。这就是京剧，也是中国戏曲艺术的特征。下面请网友们欣赏一首《京剧是诗》这样一首介绍京剧艺术审美特征的诗，或许对我们认识京剧艺术有所裨益： 一声“苦哇”！太阳飘了过去（把你带入了意境）， 一段慢板，地球转动停止（时空操纵在演员手中）。 一举杯，一次宴会（意到笔不到，写意性表演）， 一转身，行程万里（时空自由变化）。 时空的跳跃，浓缩于虚虚实实， “哇呀”花脸的怒吼， “喂呀”青衣的哭泣。 夸张的美， 含蓄的美。 超越着生活的模拟。 就说手吧： 一个手势，那是感情的触角， 一个手的造型，那是性格的写照。 并拢四指——庄重， 张开五指——豪

放。 松弛的手指——苍老， 兰花指——描绘出女性的娇丽。 一招一式都在节奏中， 唱念做打都在旋律里。 音乐性可听又可看（载歌载舞）， 在灵感中浑然一体。 管弦，声带，打击乐， 发出民族的音色（绝不是舶来品）。 帕瓦罗蒂惊讶地倾听， 震得房顶落土的黑头（金少山的男高音） 羞得云雀远遁的青衣（轰动美、苏、日本的梅兰芳）。 狂风般的气势，情语般的细腻， 胜过普希金的手笔。 桨，意识着船，鞭，渲染着马， 边锣是水，更鼓是夜。 意象纷呈，物象转移。 舞台上得其“意”而忘其“形”， 观众者知其“形”而解其“意”。 京剧是诗，诗是京剧。 第三讲 京剧的唱腔艺术 任何剧对种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。 京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。 那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。

有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。 既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。 第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。 第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音6和中音3。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音5与中音2；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把52弦转为15弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。 第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板

演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些。散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板，不过我要提醒大家注意，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。 现在我们知道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。 京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言：唱的最高境界，就是念。我当然非常赞同他的说法，因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言，每一句唱腔，每一个音符都必须要表达出演员的内心独白，也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是没有生命力的，也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话：唱的最高境界，是念。 由于京剧唱腔特别强调她的表现力，强调情感，所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说：“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上，一唱一念，一举一动都离不开音乐，离不开节奏，但是我们不能被节奏约束，被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时，每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好象是他在指挥着乐队，音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投，息息相关。我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音，就要把节奏“撤”下来，为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前，为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变，即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱，而必须要看演员，要根据

京剧的名言篇三
《京剧重要唱法》

京剧重要唱法对任何剧种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。 京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。 那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。 既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，

甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。 第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。 第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音6和中音3。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音5与中音2；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把52弦转为15弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。 第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些。散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板，不过我要提醒大家注意，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。 现在我们知

道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。 京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言：唱的最高境界，就是念。我当然非常赞同他的说法，因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言，每一句唱腔，每一个音符都必须要表达出演员的内心独白，也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是没有生命力的，也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话：唱的最高境界，是念。 由于京剧唱腔特别强调她的表现力，强调情感，所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说：“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上，一唱一念，一举一动都离不开音乐，离不开节奏，但是我们不能被节奏约束，被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时，每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好象是他在指挥着乐队，音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投，息息相关。我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音，就要把节奏“撤”下来，为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前，为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变，即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱，而必须要看演员，要根据演员现场发挥的情感和节奏的快慢强弱来相应的变化，只有这样，我们才能听出唱腔的劲儿、味儿、气儿、字儿和饱满的情感。例如我在唱《红娘》时，一出场唱摇板：春色撩人自消遣，深闺喜得片时闲……这本是很普通的唱腔，如果按一般化处理，就会唱得很“水”，我就在吐字发声时把每个字都唱得很嗲，尤其是“消遣”两个字把声音压低，却又低得很突出，唱出阴柔之美。“深闺”的深字一出口，我来了个“声断意不断”，陡然而止，然后把“闺”字仿佛藏起来一样，悄悄地，慢慢地唱出来，再由弱到强。“喜”字虽然有个小腔，但是紧接着就是“得就”两字，唱得轻巧，

几乎不用京胡伴奏，只有月琴在轻轻地弹拨着红娘喜悦的心弦，使唱腔和情绪熔为一体，一气呵成。这样一唱，很简单的两句摇板就显得与众不同，耐人寻味了。 当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻乜”时，红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐，因此大喊一声：“走”便唱出一段流水板： 你枉读诗书习经典， 岂不知非礼不能言。 崔家世代为官宦， 老夫人治家最谨严。 素无瓜葛非亲眷， 你娶妻之事又何言。 今日幸在红娘面， 不然你姓名就难保全。 尽管都是四分之一拍，但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思，所以要根据内容做两次重音强调，做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏，唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调，做为语气重音处理，都是齐着板唱，在节奏上就都要往下“搬一下”；后面两句比较平稳，第七句的音量还要弱下来，带出点恐吓的意思，最后一句是又慢又强，给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作，飘然而下，留给观众一个活泼可爱的形象。 再比如马连良先生在《借东风》的唱段中，节奏上也有许多变化，如： 我望江北锁战船连环排上 叹只叹东风起，火烧战船 曹营的兵将无处躲藏…… 大家知道，“观瞻四方”有一个马派特色唱腔，好象节奏要往下撤一些，其实他只是在唱的劲头上做了一些调整，好象慢了，其实没有慢，但是在“望江北”时，为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度，随着“北”字的上滑音，把节奏使劲往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时，节奏的运用总是存在这个矛盾，我认为这是中国戏曲的特点，是不能轻易否定的。 下面我们要说的是京剧唱腔的另一个特点：以字生腔。当然只能留到下一节课再讲了。谢谢！ 第四讲 再谈京剧的唱腔 我们这一课要讲一下以字生腔的问题。 我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词，然后一边在房间中来回度步，一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔，有时唱完一句，说：“落到眼上了，没板了，不行，再来。”有时唱完一句后说：“不行，这个高字倒了，只顾腔，不顾字也不行。”这即是他自言自语，也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思，就静静地坐在一旁看着，听着。从此我就记住了，京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。 当然，创腔时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现

。现在有些新戏的唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，自己都要陶醉了，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听，那样广为传唱，其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受。是不会好听的。也许有人说，曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗？是的，然而，词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题，编出的唱腔，自己很得意，演员却说没法唱，从而引出许多矛盾，岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声，要讲反切发音，要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验，有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框，我认为这则是我们创新改革的捷径。 那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即： 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强。 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。 当然，这一法则不是僵硬的教条，也是要灵活运用的。例如“同仁堂”三个字都是阳平，就不能都唱成阳平，有时可把仁字唱成上声，有时可把同字唱成上声，如果都唱成阳平，反而更难听了。这种阴阳变法的方式，余叔岩先生称为“三才韵”，梅兰芳先生称为“小字音”或“先倒后正，后倒先正”，其实就是湖广音的四声调值在起作用。如果把堂字唱成上声，也就是唱成“同仁躺”就不对了，不但堂字变躺字，不好听，也不符合湖广音的四声调值。再如京剧中的“马来！”都是念成“妈来！”上声变阴平，在念“带马！”时，就念成上声了。因为北京音的马字是上声字，湖广音的马字是阴平，但是按湖广音的法则，上声字可以念成上滑音，所以可以念“妈”，也可以念成“马”。这也就是我们前面所提到的，我们所说的四声调值不是以北京音为依据的，而是以湖广音为依据的。四声的变法也离不开湖广音的变法法则。 如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。 据说在排练《杜

京剧的名言篇四
《京剧的音乐》

京剧的音乐作为京剧的精华所在，从组成的内容来讲，共包含四个部分，即打击乐，曲牌，唱腔，念白。

一．打击乐

打击乐是通过演奏人员对特定的乐器进行敲打而发出声音，自成体系并以节奏音响带动全局，贯穿全剧。京剧武场即打击乐主要由鼓板，大锣，小锣和拨四件乐器组成，通常称为“武场四大件”。鼓和板的有机结合，形成打击乐的指挥中心。大锣的声音响亮而且余音缭绕，小锣声音清脆委婉，要拨一般不单独使用，而是要在大锣，小锣的配合下演奏，以加强演出的节奏感。而京剧乐队的另一部分，是由管弦乐队组成，又称文场，文场主要由京胡，京二胡，月琴，小三弦四种弦乐器组成，通常称为“文场四大件”。

时下流行的中国风就是在流行乐中融入中华民族传统文化元素。歌曲在配乐上常常运用到京剧中的文武大件。如年轻一代最喜爱的周杰伦在《双截棍》中使用了二胡，《龙拳》使用了大鼓，台湾歌手吴克群在《将军令》中使用小锣，唢呐，王力宏在最新专辑《盖世英雄》中大量使用京胡，京二胡等。

二．曲牌

曲牌是传统的填词，制谱时用的曲调调名的统称，俗成“牌子”。实际上就是京剧中的配乐音乐，主要作用是配合动作，渲染剧情，制造气氛，吸引观众，是辅助京剧演唱的重要手段。京剧演出中，演唱时的音乐伴奏大部分是“板腔体”的唱腔音乐，表演时的音乐伴奏大部分是“曲牌体”的音乐。

曲牌有各种各样的名称，其名称的来源各不相同，有的是以地名命名，如【梁州序】【福州歌】等，有的是以曲牌的节奏特点命名，如【节节高】，有的是因为字面错讹，转义为名，如【朝天子】原为著名牡丹品种“朝天紫”，讹为“朝天子”等等。京剧中的曲牌大多是从昆曲中吸收来的。大致可以分为两种，一种是按照音乐所表现的内容和情绪来分，又可分为神乐，宴乐，舞乐，军乐，喜乐，哀乐六大类；另一种是根据主要演奏乐器（笛子，唢呐，胡琴）的不同来区分。

现阶段曲牌的运用主要还是局限于京剧等传统戏曲的表演中。值得一提的是由胡琴为主要演奏乐器的大型曲牌【夜深沉】用在《霸王别姬》虞姬舞剑一场，曲牌的音乐风格犹如起名字，深沉，激越，耐人寻味。

而从小在美国长大，深受西洋音乐影响的偶像歌手王力宏通过电影《霸王别姬》第一次接触到中国戏曲，美丽的身段奇特的唱腔以及中国式凄美的爱情故事深深的震憾了他，他希望改变京剧死板印象，让年轻一代的华人听见，古老的传统不一定是死板的，京剧跟现在的流行音乐一样诉说着浪漫的爱情，诉说着生活中的喜怒哀乐，它也可以很有趣、很流行。为此他亲自到北京找到《霸王别姬》中霸王的原唱者，京剧名角李岩，录了他的现场演唱加入新歌《盖世英雄》中。（京剧词：霸气傲中原，王者扬烽烟， 力拔山河天， 宏威征凯旋。）当流行乐与“东方歌剧”的京剧相遇，当音乐的形式随时代不断改变，穿过时间的隧道连接古老的戏曲和前卫的嘻哈，萃取东方的神韵，混合西方的节拍，将京剧优美的唱腔与西式hip-pop的唱腔巧妙地融合为一，这不仅仅是曲式、结构、吐字、发音，从头到尾的融合，更是精神的融合。王力宏独创“chinked-out” 乐风（chink是源于英文里歧视中国人的称呼。chinked-out的意义就不言而喻了。）——京剧＋嘻哈＋英文Rap！让华语音乐的新身分在国际流行乐坛得到共鸣，歌迷听的心中有古典，耳中却更有新意！

【将军令】是常用于戏曲中的开场音乐和为摆阵等场面伴奏的曲牌，用两支大唢呐吹奏旋律，配以“大锣大鼓”，渲染威武雄壮的气派，并用招军长鸣以壮声势。在民间风俗生活中，民间艺人吹奏此曲以增添节日的热烈气氛。乐曲一开始，低沉浑厚的号筒、大鼓和海锣声相互交织，音乐气氛庄严隆重。继而鼓号齐鸣，

雄壮的唢呐声在锣鼓的衬托下，气势宏伟，振奋人心。台湾歌手吴克群也借此曲牌名，在新歌《将军令》中也大玩传统乐器，展示现代人对戏曲的重新认识。（歌词：不同的肤色说不同的话语，相同的节奏有不同的旋律。自己的文化要自己来说明，自己的舞台有我们自己顶。）

三．唱腔

再来谈谈中国戏曲的声腔。从结构上说大致分为两大类：一类是曲牌联套体；一类是板式变化体。曲牌的唱腔丰富，曲调优美，但由于宫调，句式，字数等方面的限制，给戏曲创作带来很大的限制，所以慢慢地被板式变化体的戏曲音乐所代替。因为京剧是由鼓和板的敲击来掌握快慢节奏的。击板是“强拍”，击鼓则是“弱拍”，在古代音乐和民间音乐的术语中，把强拍称为“板”，把弱拍成为“眼”，合称为“板眼”。

京剧以“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。以这种主要腔调为基础，再从板式，曲调伴奏等方面进行变化以求适应剧目演唱的需要，这类唱腔从体制，结构上讲，与曲牌联套体的音乐形式有很大的不同，因为是从板式的变化派生出的新的唱腔，所以被称为板式变化体，简称“板腔体”。

“西皮”跳进音程较多，整体音区偏高，其调式多以“宫”调式为主，因此，其旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪。相比之下，“二黄”则以级进音程为主，整体音区偏低，其调式多以“商”调式为主，其旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪；节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。

时下，内地流行乐坛新人辈出，制作出许多具有中国风的特色音乐专辑。歌手后弦在《古·玩》整张专辑曲风的骨子里都继承着古典宫调式音乐的脉络，从词，曲上都让大家强烈地感觉到一股青花陶瓷的味道。他首次提出“宫调式”唱法，即古代韵律中的一种音律走向。主打歌曲《西厢》引用名著《西厢记》，用自己理解的方式，描述出一段带着些诗情画意的青涩爱情，，宫调式的拉音与转音，与西方R&B中的转音技巧的咿呀吟唱，把古代小说般的叙事句式婉婉道来，从开头的黄梅调，到东西方乐器的水乳交融，歌曲中传递着后现代的浪漫感觉，把古代的意境再次提升，十二年前的书生在西厢偶遇小姐时的情窦初开，十二年后金榜题名回来的人去楼空，一段经典的古代爱情，折射出现代含义的感情线条。

而王力宏在《盖世英雄》中的第一波主打歌曲—《花田错》，歌名取自京剧四大名旦之一荀（慧生）派的代表剧目《花田错》，（京剧词：挥毫泼墨爽精神，花田之下遇美人，一片芳魂终入梦，清香满园不知春……）字里浪漫，意蕴委婉。在这首歌中王力宏找到京剧与西洋流行乐不谋而合之处，来自西洋乐风R&B的自由转音其Free的唱法正与京剧里特别将唱词中单个字拉长转音的戏剧性相似，这也正是“花田错”的精采之处。（歌词：当时空成为拥有你，唯一条件，我…又醉… 琥珀色的月，结了霜的泪，我会记得这段岁月……）

板式变化体是的音乐形式，虽然没有了曲牌体中的宫调所带来的各种限制，但由于京剧有四大行当之分，每个行当的演唱形式和风格都有很大的差别，这里主要谈谈真，假嗓的演唱方法。真嗓，亦名大嗓、本嗓。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，部位抬高，气流变细。使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。旦角，小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。

在流行音乐中，男歌手在创作上更加大胆，多反串旦角，小生唱腔，即假嗓演唱，穿插于整首音乐之中。

如90年代初一首嫁接了京剧和流行情歌的《One Night In Beijing》，演唱者刘佳慧的花旦唱腔与陈升变“声”京剧老生，堪称京剧和流行音乐完美结合的经典。此歌当年不知感动了多少浪子——戏曲的韵味，加上现代的唱腔，让我们回想到了一个老北京午夜萧瑟的街头，老北京的窑子，抹着胭脂的歌妓，坐在破旧四合院门前的老妇人……（歌词：人说百花地深处，住着老情人，缝着绣花鞋。面容安详的老人，依旧等待着，那出征的归人。）京剧的唱腔如此苍凉、凄惶、撕裂，让人感受到了国粹的魅力。这首歌的意境和词曲，却正合京剧那悲怆的唱腔。当你沉浸在歌声中，某种悲凉的气氛慢慢在你的心底酝酿开来，当乐曲的高潮到来，那种温柔的刺痛，让人回味，反复，夜不能寐，梦回北京。

而擅长玩老歌新唱的天王陶喆将京剧“苏三起解”的流水快板改编成一曲《susan说》，并在过门伴奏中加入假嗓演唱“苏三起解”片段。（苏三离开了洪桐县，将身来在大街前，未曾开口心惨淡，过往的君子听我言。）

周杰伦在《以父之名》中首次加入了京剧青衣的唱腔，又为《霍元甲》献出京剧花旦女声唱腔。

四．念白

念白就是说话，是京剧中与歌唱 并列的艺术手段，京剧念白是一种散文体的语言与韵文体的唱词不同，但由于她具有音乐性，所以听起来能够产生美感。京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬法帖。他说过一句名言：“唱的最高境界，就是念。”京剧的韵白又主要有韵白，京白和方言白。

京剧念白不象唱腔的轻重缓急有曲谱在制约着，它全凭演员对词句的理解与感受，加上自身的艺术修养和过硬的口腔功夫，才能念出鲜明的节奏和符合人物情节的语调来。

而流行乐中大量的RAP念白同样也是歌手对于歌曲的深情表白。我认为时下最成功的是陶喆《susan说》中将“苏三”改为同音谐音“Susan”，并对苏三的故事感怀而创作RAP新词。（RAP新词：苏三离了洪桐县，挂了个牌子在那大街前，被那凶恶群众包围，稍微等一下，过往的君子请你听我言，哪一位去我南京转，与我那三郎把信转，就说苏三把命断，来生变一只狗一只马，我当报还，come on。不在乎爱情里伤痛在所难免，一个人却一个世界。Oh-我怀疑你像我动摇过几遍，是否爱本来嬗变。）传统与流行，古代和现代，奇妙的联系，奇妙的心痛。见证情人穿越时空的坚贞诺言。

结语

著名京剧表演艺术家尚长荣曾经说过：“音乐无国界，任何艺术形式都是相通的，融会贯通才是生命力。我们相当欢迎蕴涵有京剧文化因素的各种表达形式，而且我并不认为这样做会伤害到戏曲的本体。因为他们做的东西毕竟与我们不一样，他们不是标榜着唱京剧而去破坏京剧的规则和典范，借鉴是完全可以的。”

当下流行音乐凭借着京剧千古不变的魅力，注入了全新的概念和活力，这样的结合使得音乐更具有可听性，更能满足国人耳朵的欲望。我相信不少年轻人听了这些流行歌曲后，会玩起二胡、大鼓、琵琶等传统乐器，也会对京剧等传统的戏曲产生或多或少的兴趣，更能重新认识中国古老文化的魅力，找到心灵深处的民族归宿。

京剧的乐器分管弦乐和打击乐两部分。管弦乐有胡琴、二胡、月琴、弦子、笛子、笙、唢呐、海笛，以伴奏歌唱为主，但也有时用来衬托表演动作。管弦乐以胡琴、笛子为主要乐器。打击乐有板、单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、齐钹、撞钟、云锣、镲锅、梆子等。它们主要用来衬托演员的舞蹈动作，特别是能烘托、渲染武打时的气氛。其中以板和单皮鼓、大锣、小锣为主要乐器。

京胡：拉弦乐器。胡琴的一种，主要用于京剧伴奏。形似二胡而较小，琴筒竹子做成，直径约5厘米，一端蒙以蛇皮，张弦二根，按五度关系定弦。奏时使马尾弓擦弦而发音，其音刚劲嘹亮。是京剧管弦乐伴奏中的主乐器。

二胡：拉弦乐器。胡琴的一种，比京胡大，琴筒木制或竹制，直径约8--9厘米，一端蒙以蟒皮或蛇皮，琴杆上有二轸，张弦二根，按五度关系定弦。原来京剧不用，由梅兰芳与徐兰沅、王少卿等创始，在京剧青衣唱腔的伴奏中增添了二胡，现在广泛沿用。

京剧的名言篇五
《京剧唱法》

京剧发声技术初探 1吴培文多年来，我一直感叹并惊异于京剧发声技术的高超与实用；感叹并惊异于京剧通 过其声音把京剧推送到美妙的艺术境界的惊人的力量。 没有声音自然就没有京剧，而没京剧的发声技术根本谈不上京剧美妙的声 音。可以说京剧的发声技术是京剧中最为重要的组成部分，而且是最为关键的部 分。 在准备对京剧的发声技术进行理论上的探讨的时候，以世界公认的意大利 “美声唱法”为对照， 应当会给京剧的发声技术的技术层次有一个世界水准的定 位。 在谈论、研究发声技术之前，很有必要对“唱法”作一番意义明确的简要的 探讨与说明。 对于以声音为主要依托的艺术品种来说， 尽管国度不同， 民族不同， 人种不同，风格不同，流派不同，但需要好的声音却是共同的希望与要求。 “唱法”的目的，或者说我们研究“唱法”，研究发声技术要达到什么？获 取什么？我个人认为，“唱法”就是如何把声音训练好的办法，这大致上包括如 下几个方面： 一、饱满而畅通的气息和由此而产生的强大的对声带的支持力和顶力。 二、声带稳固的闭合挡气能力与持续歌唱的能力。 三、音域的扩展。 四、音色的美化及多种变化。 五、咽腔的合理的充分扩张，并造就充分的共鸣。 当然，还可以引伸到由于多种不同风格而需要声音作出不同的调整。本文仅 就京剧的发声技术作初步的探讨。 唱法或发声技术是作为解决声音问题的科学技术而存在的。它具有特殊性， 也具有世界性。所谓世界性，指的是科学的发声技术对于任何门类的艺术形式都 是必须的。所谓特殊性指的是由于因不同的风格、不同的内容而在声音上作出的 不同的调整。但无论如何，科学的发声技术，美好动听的声音，能自由支配的声 音，对任何一个艺术品种、任何一个人都是适用的、必须的、所需要的。 这里，简要谈谈我在长期的舞台与教学生涯中对“美声唱法”的一些再认 识。 关于“美声唱法”的理论和与之相关的书籍已非常多。不同的说法、不同的 角度、不同的理解，还有从生理的、物理的、精神的不同的侧面来研究，形成了 声乐理论多元化的局面。“美声唱法”一直注意头腔共鸣，把它视为歌唱水平高 低的重要标准。 但造就头腔共鸣的因素是什么？能否以最简洁的语言加以说明？能否用最 直接的手段尽快获得头腔共鸣？ 就发声技术而言，我个人认为：气息与声带力量的合理调配将是造就头腔的 根本因素。 纯粹的感觉是没有的，是虚无的。许多声乐教师在指导学生谈到“头腔”或 寻找“头腔”时大多使用“感觉”这个名词。 如果“感觉

”指的是音乐的内在表达，那可能合适些。如果用“感觉”这个词来解决建立头腔共鸣的技术问题并希 望学生接受并理解那恐怕就比较麻烦了。事实上有多少人就有多少种感觉，而老 师的感觉又难以用言语准确地传导给学生。 以“感觉”来教学恐怕会给教的和学 的带来相当的迷茫。 生理学和物理学告诉我们，发出声音最为重要的是声带与气息，如同钢琴的 榔头击打琴弦似的，缺了榔头或缺了琴弦是发不出琴声的。当然，我们要求声带 要富于弹性，松紧自如，机能完善并有美好的音色；要求气息能畅通无阻，上达 下抵，饱满有力，并在极短的时间内反弹收缩，并于声带之下聚集一股强大的力 量。这又如同自来水与水龙头的关系，没有水，再好的水龙头也没有用；而没有 水龙头的控制，或者水龙头漏水，那再多的水也会流光。生活中有许多事情其物 理原理与歌唱十分相似，如自来水要从一楼送向二楼、五楼甚至更高的楼层，这 就需要水泵有充足的压力或抽力。当水向更高的楼层输送时，水的重量会向四周 产生相当大的横向压力。此时自来水管的管壁是否坚挺是至关重要的，否则，水 泵向上的压力因为水管壁的软塌而横向散失，也就难于把自来水压向所需的楼 层。同样的道理，没有足够向上的气息压力是无法使声带变薄缩短而发出我们所 期望的较为完美的高音。 要使气息在向上运动过程中顺利地聚集在声门之下并形 成对声门的巨大的支持力，那整条咽管，气息通道的管壁的坚挺是至关重要的。京剧发声技术初探 2我们在初略地分析了上述发声过程中气息与声带的关系之后，可以这样说：要取 得头腔——美好的声音，将取决于气息与声带力量结合的优劣情况，取决于声带 的挡气功能和气息对声带的可自如调节的压力。 20 世纪 70 年代末，我在上海音乐学院声乐系学习，我的老师谢绍曾先生有 两名言，一直牢牢记在我的脑海里：一是一定要唱好中国歌，先生说我们是中国 人首先要唱好中国歌；二是先生在教学中反复强调喉节的稳定、控制和强有力的 状态。先生认为，没有极为稳定的强有力的喉节，没有强大的向上的气息压力， 决没有很好的声音，没有很好的高音。先生的观点是他积累了数十年的深刻的经 验之谈。 跳高运动员没有良好的长跑和足够的弹力是跳不高的， 跳远运动员没有足够 距离的助跑和优异的蹬力是跳不远的。 跳高或跳远运动员要取得好成绩除了上述 的因素之外，有一个条件几乎是起决定性作用的，那就是脚下的跑道的质量。过 硬，伤了脚；过软，没有反弹力。在沙地里跳是绝对跳不高的。这给了我

们一个 启示：没有坚强有力的喉器，要发出美好的声音那几乎是空谈。当然，坚强有力 的喉器又极大地依赖于气息的支持。 坚强有力的喉器是至关重要的， 有了它才有可能把咽腔收缩或张开到我们所 需要的规格，并且在气息的推动、冲击下不会变型，才能保证无论在什么样的情 况下，高音、中音、低音都保持同样的规范，发出规格统一的声音。 形成良好声音的基本条件之后， 再来分析就京剧 （以黑头、 旦角为主要例证） 的发声技术， 那就可以清楚了解到京剧发声技术的科学性及其内在的魅力及深远 的现实意义。欧洲美声唱法传入中国只是本世纪三四十年代开始的， 而徽班进京却已两百 多年了。 在这两百多年的历史进程中形成了京剧的许多各具特点的流派和许多技 艺高超的京剧名家。 我们来注意一下京剧发声技术的几个根本问题及几位著名的京剧演员在演 唱时的状况。 尚长荣，这位当今京剧黑头的代表人物，其个子不高，身材一般，但其内在 的艺术功力与炉火纯青的发声技术却使他的声音在奔放时如同骏马奔驰， 令人热 血沸腾；而在抒情时又如潺潺溪流，轻轻滋润着听众的心田。1990 年 12 月，我 与他同时入选首届“上海戏剧表演艺术白玉兰奖”主角奖。座谈会上我曾问他： “你在演唱时， 脖子是硬的吗？颈部肌肉是紧张而有力的么？喉节是否一动不动 地连在咽部？颈部、胸部、腹部是否连成一体一齐用力？”他的回答十分明确， “是”。这恰恰是我们京剧发声技术中最宝贵之处。 李炳淑、杨春霞，这南北两位杰出的京剧女高音其辉煌的高音区，控制自如 的声音令许多歌唱家们羡慕不已。她们在一个很长的唱段里（也可称为中国京剧 咏叹调）随心所欲地控制住声音，这种本事如同鱼在水里游泳——完全的自然。 可以觉察到，李炳淑、杨春霞在她们的低音中加进了胸声而使低音区更为丰满、 厚实。在她们的演唱中找不到丝毫坎结的地方。流畅的气息，均匀的声音，美妙 的音色都令人赞叹。 我们大致可以从上述三位和许多出色的京剧演员的演唱中归纳出如下三点： 一、充满力量、稳定的喉器。 二、处于积极状态之中的具有很强的收缩与扩张能力的咽管。 三、流畅的、流速很快的、力量很集中的气息。 京剧的演唱，男声特别是黑头的唱腔中十分讲究“膛音”，这是指铿锵作响 震撼四方的声音。 还可以进一步理解为这膛音是在一个有范围的厅堂里发出的充 满回响的声音。实际上，这就是全身歌唱所发出的声音。京剧中这种朴素的对发 声技术的说法可以使我们去理解并研究“膛音”来自何方，如何形成。京

剧发声技术初探 3我们可以初步理解到，良好的“膛音”的形成来自于一个良好的发声源 （声带）以及左右共鸣质量的共鸣腔（膛）——这就是丰满的胸腔，以及咽腔壁 的坚挺，咽腔壁的弹性，这一切组成了可以反射出良好声音的共鸣腔膛。当然， 从人体的构造上，还有许多腔体可以帮助丰富共鸣，但决定膛音的质量高低是声 带、咽腔壁的坚挺与气息的流畅。 声乐中的许多问题本来是十分自然的，可以解决的。但过多的理论和走向牛 角尖的研究思维方式却使之复杂化了。如“换声”这个概念，曾经作为声乐中必 须遵守的原则。但现在则不一样了，换声的概念全改变了，已经从固定于某个音 换声转变为整体换声了。 所谓整体换声指的是不再界定于某个音作为“关闭”的 “关闭”就是在由中声区转向高音区的转折点， 不可更改的“点”。 （简要地说， 就是由真声为主转换为以假声为主的歌唱方法的一个路口）。 值得注意的是京剧的发声中却不见有换声的痕迹。如前面提到的尚长荣、李 炳淑、杨春霞，他们非常好地解决了由最低一个音到最高一个音的真假声比例的 最佳尺度的调节。 声带是歌唱首要的条件。有多少人就有多少种声带，也就有多少种声音。声 带的厚、薄、长、短，质量的优劣，弹性的大小，耐久力的强弱等使小小的两片 声带变得情况异常复杂，而这小小两片声带恰恰是歌唱的根本，因为是它造就了 令人永难忘怀的声音。 ，京剧黑头的发声技术，恰如其分地积极地使用了声带的力量。黑头的声带 的强大的功能是令人惊异的声带紧紧地贴在咽壁上，依靠咽壁力量的帮助，声带 有着极强的闭合功能也就具备了极为理想的挡气功能。 而声带的挡气功能则是依 靠披裂肌的拉力及连接着披裂肌及向下连结的胸腹部肌肉群——这就是丹田。 很值得研究的是京剧在演唱中为了达到良好的效果而普遍使用了憋气的办 法，他们用憋气的力量使人的腹部、胸部、颈部乃至连结声带的肌肉群，全部紧 密地连在一起，如同一体，建立起一条坚实的通道——气息通道。京剧演唱中， 声音发抖， 喉咙颤动不稳的情况极其罕见。 这是京剧发声技术中主要的技术特点。 而相比之下，一部分唱民歌的或学“美声唱法”的人喉节稳不住，声音颤抖，喉 节、胸腔、腹腔三部分脱节、声音深不下去，苍白而无力。 要建立京剧发声的通道，不是一朝一夕能完成的。实际上，我国早有人意识 到京剧发声技术的优异所在，只是停留在感性上而没有深入。京剧演员经常 ‘咿’、‘啊’在喊嗓，目的也是为了发展其唱高音的能力。据观察，我国有许 多好

的民族歌唱家或戏曲艺人的音域都很宽，甚至超过斯坦利氏说的这个标准。 例如：京剧演员李宗义、李和曾、阿甲以及昆曲演员候永奎等，都能很不费力地 唱到 f[3]以上，比一般的西洋男高音歌唱家高好几个音，可见中西在发音能力 方面的要求大致是一样的。 京剧演员的发声能比一般的西洋男高音高好几个音至少说明了两个问题： 一、京剧发声的科学性；二、京剧发声技术的高难度。西洋男高音以唱到 C[3]为荣，而京剧男高音可以唱到 f[3]，高出整整四度那就不是一般的小事情了。 京剧的发声能有如此高超的技艺，能达到如此完美的境地，就是做到了全身 心地整体歌唱，就是做到了腹腔（丹田）、胸腔、喉器及咽腔的肌肉群连成整体。 可 正是由于这种整体的力量及在这种整体力量的支持下建立起来的声音的通道。 贵的是这种通道不是感觉中的，而是实实在在的，可以让每一位学习歌唱的人明 确地意识到并通过努力做到。要特别注意的是这条通道简直如同无缝钢管一样， 其管壁是极其坚挺的。可以这样说正是由于强大的腹肌、胸肌及喉部各部分肌肉 把歌唱者的气管牢牢地固定住了，我们常说的声音通道正是这样形成的。那么， 形成这种歌唱的整体和建立气息通道的最根本的力量是什么呢？这里不得不首先提到 “憋气”这个概念。正是由于这种“憋气”所聚集的力量造就了京剧发声的强大的整体功能。 “憋气”如同气功， 在短暂的时间内所起的作用甚至如同硬气功在声门之下聚集了支持声门 的强大的力量。 正是由于这股强大的力量层层向上， 最终通过披裂肌控制并支持着声带的运 动。这就形成了一种歌唱方式：即歌唱发声不仅仅靠声带，而是全身的力量靠“憋气”在声门 之下聚集的强大的力量。正是这样，我们的杰出的京剧演员能唱 f[3]。我们可以称这种罕见 的男高音为超级男高音。 我们应当认真地研究一下“憋气”在实际发声中的巨大作用。 几乎所有的声乐教师都反对在 歌唱中“憋气”，需要气息畅通，这无疑是对的。但是“憋气”的另外一种作用在大多数人没有 充分理解之中而展现出来的优点恰恰是我们需要去注意、 研究并加以使用的。 这种支持点很 深的“憋气”实际上起了极重要的作用——粘合剂的作用，把腹部、胸部支持喉部的各部分肌 肉粘合在一起。由于“憋气”的这种功能，它能在极短的一瞬间在声门之下聚集一股极为强大 的托起声带的力量。 这种力量可以使声音沿着畅通无阻的通道一直达到最高的位置——我们 称之为头腔的地方。而且这种力量可以极有力地保护声带使其不易受伤。 我们许

京剧的名言篇六
《我爱京剧》

1、词语积累

描写人物高兴词语：（ ）（ ）（ ）（ ）

描写人物痛苦词语：（ ）（ ）（ ）（ ）

描写人物忧虑词语：（ ）（ ）（ ）（ ）

2、积累名言警句

生命是单程路，不论你怎样转变抹角，都不会走回头，你一旦明白和接受这一点，人生就简单得多了。——穆尔

人的青春时期一过，就会出现像秋天一样的优美成熟时期。这时，生命的果实像熟稻子似的在美丽的平静的气氛中等待收获。——泰戈尔

生活的最有意义的人，并不是年岁活得最大的人，而是对生活最有感受的人。

我爱京剧

我爱京剧，这还是缘于爸爸的引导。

记得小时候，爸爸上班下班都哼哼着京剧，我就仔细地听，不久就被那美妙的乐曲陶醉了。爸爸看我有些“天赋”，就开始培养我。一盒仲夏的夜晚，爸爸教了我第一段京剧《赤桑镇》片段。当我熟练地唱出时，心里高兴极了。 我喜欢京剧，更以它为乐。

有一次爸爸下班回到家高兴地对我说：“好儿子，今天我买了你最喜欢的京剧书和磁带。”他边说边从书包里拿了出来。我高兴地一把抢过去，啊！是《京剧唱腔选段》和两盘由裘盛戎、马连良主唱的磁带。我迫不及待地把磁带盒打开，将磁带放进了录音机。只听先是一阵锣鼓声，接着就是一声浑厚有力的花脸唱腔„„磁带里那韵味十足的流水，骄而不躁的念白和那行云流水似的快板，仿佛把我带到了另一个世界。我觉得全身心都在颤抖。最后，我也放声歌唱，抒发愉快的心情。

这两盘磁带陪伴我度过了许多美好的时光，它使我的生活变得更加充满乐趣。 暑假里的一天，我高兴地在电视上看了戏剧片《铡美案》。张君秋扮演秦香莲，谭富英扮演陈世美„„看这样的表演，心中更加喜欢，因为这是一场名家荟萃的好戏。随着剧情的曲折变化，京剧曲调更是起伏浪涌。裘派创始人裘盛戎一声“包龙图打坐在开封府”，把戏剧推到了高潮。我越看越入迷，随之产生了一种身临其境的感觉。看着马连良那潇洒的表演，听着张派那婉转动听的曲调，我完完全全沉浸在了乐曲声中。一段快板又诉说了秦香莲的心酸事，怒斥了陈世美的罪恶。我坐在电视机前连连叫好。戏剧演完了，我还回味着刚才的情景，为祖国有这样的民族艺术而激动不已。

在六年级第二学期的紧张学习之余，我还坚持听着京剧。唱腔上我爱听嘹亮动听的谭派，更爱听浑厚有力的裘派，爱听婉转动听的张派，更爱听俏丽的马派。这些流派风格各异，丰富了我的生活。

我喜爱京剧，它使我的生活充满乐趣，使我懂得了什么是美，什么是丑，什么叫善，什么叫恶。我愿为弘扬京剧艺术做出贡献，为祖国这一艺术瑰宝增光添色。

京剧的名言篇七
《京剧资料》

四大徽班清朝乾隆五十五年（公元1790年），来自中国南方的四大徽班陆续进入北京。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，随后另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京。由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔与昆剧。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。昆剧演员也多转入徽班。四大名旦四大名旦,梅程荀尚，争奇争艳，为京剧创造了一代风流，一代辉煌。梅兰芳似牡丹，雍容华贵，仪态万种，天女散下花千般。程砚秋，似幽兰，深谷藏香，一把《荒山泪》委婉又凄凉。荀回生，似玫瑰，活脱脱一个小红娘，妩媚又奔放。尚小云，似红荷，亭亭玉立最爱把巾帼英雄唱得柔中带着刚。他们从传统中汲取营养，酿造了各具风味的美酒琼桨。更有名言传后世，学我者生，像我者亡。他们从历史中走来又走去，铸就了品格，留下了宝藏。他们永远活在舞台上，散发着缕缕艺术芳香。抗日战争初期，梅兰芳做的事1937年抗日战争爆发后，梅兰芳身居沦陷区，不为敌、伪的威胁利诱所屈服，毅然蓄须明志，拒绝演出，一直坚持到抗战胜利。梅兰芳这种崇高的民族气节，受到全国人民的赞扬。京剧脸谱的起源脸谱艺术历史悠久，它的起源与面具有密切的关系。京剧兴起后，脸谱造型日臻完善，在构图上奠定了基本谱式，各类角色的脸谱进一步精致化、多样化，但仍然保持着传统脸谱的基本特点。京剧艺术的综合性京剧不仅具有诗一般的语言艺术，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，而且讲合辙押韵，讲文理对仗，更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。同时，京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是"逢动必舞，有声必歌"的综合艺术。京剧的形成简略：京剧在我国戏曲各剧种中，是比较年轻的剧种，只有两百多年的历史，是清朝乾隆五十五年（1790年），四大徽班（三庆、四喜、春台、和春） 陆续进京才逐渐形成、发展起来的。详细：中国最大的戏曲剧种京剧形成于清光绪年间的北京（一说形成于道光年间）。清初，京师梨园的昆腔与京腔（又称高腔，源出弋阳腔）并盛。乾隆四十四年（1779）秦腔演员魏长生自四川进京，以《滚楼》一剧名动京师，京腔大为减色，竟“使京腔旧本置之高阁”。乾隆五十五年（1790）扬州的三庆徽班进京，逐渐吸收了京、秦二腔。四大徽班遂独擅梨园，因此京剧的前身即为徽剧，通称皮簧戏。原

来的徽剧以唱二簧调为主，兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子等，待到道光年间汉调进京，于是形成徽、汉合流，促成湖北的西皮调与安徽的二簧调融合，皮簧戏由此而得名。皮簧戏的兴起，为剧坛带来了新气象，首先是原来以旦角为主的戏班，一变而为生角掌班，程长庚、张二奎、余三胜就是其中的代表。其次是演出场所增多，宫廷、剧场演出频繁，由于晚清慈禧太后的偏爱，宫中民籍教习近百人，几乎网罗了北京所有的名角。再次是专门培养演员的科班出现，造就了一大批有成就的演员，谭鑫培就是其中的杰出代表。他在前人成就的基础上，对皮簧戏进行了全面大胆的革新，使之面貌一新。谭鑫培不仅丰富唱腔，而且改笛子为胡琴，统一伴奏乐器。他能文能武，长于身段做工，把老生的“安工”、“靠背”、“衰派”三功备于一身，成为一个真正的“文武昆乱不挡”的演员。谭鑫培的另一个突出贡献就是统一了当时舞台上所使用的字音，把原来的皮簧戏中京音、吴音、徽音、湖广音混杂局面，改革为以湖广音夹京音读中州韵的方法，成为后来京剧字音的标准。从这个意义上说，谭鑫培正是京剧的创始者之一。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源的安徽皮簧声腔不同，更为悦耳动听，为把两者区别，遂称京班为京调。辛亥革命之后，上海梨园全部为京班所掌握，于是称京皮簧为京戏（一度称为平戏）。“京戏”一名，实创自上海，而后流传到北京。京剧的发展自1949年以降，京剧的发展可粗略地分为三个阶段，即建国初期，"文化大革命"时期和"文化大革命"之后。这期间京剧的命运也是几起几落，难能以简单的褒贬一言以论之。建国初期的五十年代，随艺人社会地位的提高，许多传统剧目被大力发掘，使古老的艺术焕发青春，此时是京剧"百花齐放、推陈出新"的黄金时期。四大名旦、四小名旦、四大须生等名震环宇的大腕，被晋封为人民的表演艺术家；但这一阶段创新不多。而真正的盛世大概要算二十世纪60年代初。当时戏剧界召开"群英会"，集合了各个流派的"头牌大腕"，真正是流派纷呈，群芳斗妍。有许多新作在这时期产生，如《谢瑶环》、《海瑞罢官》等；特别值得一题的是出现了一些以现代题材为内容的京剧作品。1966年开始的"文化大革命"，以所谓歌颂"帝王将相，才子佳人"定罪的古老京剧，便成为首当其冲的革命对象。一切传统剧目停演，只有5－6本所谓的"样板戏"充斥于广播（当时老百姓没有电视）、舞台和影屏。这些"样板戏"在内容上以突出政治为目的，在处理手法上

以极"左"到可笑的地步为特点。特别是对古老的民族戏曲乱加上西乐（钢琴）伴奏，就象在长袍马褂上配加上一条领带，不伦不类，使京剧失去了原有的风格和韵味。但另一方面，"样板团"也集中了当时全国京剧界的一些年轻才俊，这些人在京剧现代戏的创作过程中也也认真地借鉴和吸收了其他剧种和艺术形式的长处，如重视和加强了音乐伴奏，对人物的唱腔进行了改造、这一切对人物角色的心理变化等起到较好的烘托和渲染作用，效果较佳。客观地说这些对传统的改造和创新，也是一次对京剧艺术发展的有益尝试。另外，她毕竟传承了京剧这一古老的中国艺术，尽管不是以一种最好的方式。1976年以后，京剧也随着百废俱兴而再次复苏。可惜50年代的名优当时已寥寥无几，而更可悲的是经过了"罢黜百家，独尊样板"的灭顶之灾后，京剧作为一门表演艺术失去了她赖以生存的基础－观众群。六十年代以后出生的人中，能欣赏京剧艺术的人口比例小得可怜。当然，剧院受冷落也与媒体的多样性发展有关，这种现象即使在比较稳定发展的社会也不稀罕，但文革造成的包括演员观众的历史断代，则是京剧"后继无人"的根本原因。从改革开放以来，国家、社会许多团体和许多有识之士大力提倡和发展京剧事业，不断地举行广播、电视大奖赛和选举观众喜爱的演员等活动，群众自发性的文化回归为京剧的振兴敞开了大门。此后，京剧出现了一大批优秀作品，如《曹操与杨修》、《宝莲灯》、《盘丝洞》、《骆驼祥子》、《宰相刘罗锅》等；也涌现出了深受观众喜爱的演员，如刘长瑜、李维康、薛亚萍、杨秋玲、李光、耿其昌、方小亚、于魁智、李军、张建国等。京剧的发展（1860-1949年）1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身

的艺术特色。光绪九年（1883）起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南

各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。

京剧的名言篇八
《【中国文化】 中国之瑰宝---京剧》

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