描述古筝音乐的句子

导读：　描述古筝音乐的句子篇一《关于古筝的诗句》 ...

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描述古筝音乐的句子篇一
《关于古筝的诗句》

断虹落屏山，斜雁着行安。

钉铃双琢木，错落千珠拌。

愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。

只应桓叔夏，重起为君弹。

---杨维桢《鸣筝曲》

秦筝吐绝调，玉柱扬清曲。

弦依高张断，声随妙指续。

徒闻音绕梁，宁知颜如玉。

——梁/沈约：《咏筝》

鸣筝金粟柱，素手玉房前，

欲得周郎顾，时时误拂弦。

——唐/李端：《听筝》

花脸云裘坐玉楼，十三弦里一时愁。

凭君向道休弹去，自尽江州司马头。

----白居易《听崔七妓人筝》

蒙恬芳轨没，游楚妙弹开，

新曲帐中发，清音指下来。

钿装模六律，柱列配三才，

莫听西秦奏，筝筝有剩哀。

——唐/李峤：《筝》

银筝夜久殷勤弄，

心怯空房不忍归。

——玉涯《秋夜曲 >

《春日行》

---李白

佳人当窗弄白日，

弦将手语弹鸣筝。

春风吹落君王耳，

此曲乃是《升天行》。

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《京中客舍闻筝》

十二三弦共五音，

每声如截远人心。

当时向秀闻邻笛，

不是离家岁月深。

*西子的诗*

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遥望琼枝翠，春意暖欲燃。

绿杨芳草路，飞红绣罗裙。

追忆飘摇雨，历历卿心扉。

欲取名琴弹，送予知音赏。

纤指香凝弦上飞，声声柔情寄琴语。

高山流水觅知音，谁伴婵娟曲中醉。

锦瑟无端五十弦，

一弦一柱思华年。

庄行晓梦迷蝴蝶，

望帝春心托杜鹃。

－－《锦瑟》李商隐

忽闻江上弄衰筝，

苦含情。

遣谁听？

烟敛云收，

依约是湘灵。

欲待曲终寻问取，

人不见，

数峰青。

——苏轼《江城子》

蝶恋花 .晏几道

梦入江南烟水路，

行尽江南，

不与离人遇。

睡里销魂无说处，

觉来惆怅销魂误。

欲尽此情书尺素，

浮雁沈鱼，

终了无凭据。

却倚缓弦歌别绪，

断肠移破秦筝柱。

秦弦络络呈纤手，

宝雁斜飞三十九

——贺方回

风鬟飞乱，

寒入秦筝雁

——洪景伯

何人金屋，

巧啭歌莺，

慢调筝雁

——赵虚斋

旧曲重寻，

移遍秦筝雁

——晁次膺

菩萨蛮<宋.张先>

哀筝一弄湘江曲，

声声写尽湘波绿。

纤指十三弦，

细将幽恨传。

当筵秋水慢，

玉柱斜飞雁。

弹到断肠时，

山眉黛低。

虞美人<宋.晏几道>

曲阑干外天如水，

昨夜还曾倚，

初将明月比佳期。

长向月圆时候，

望人归。

罗衣著破前香在，

旧意谁教改。

一春离恨懒调弦，

犹有两行闲泪，

宝筝前。

夜筝 唐·白居易

紫袖红弦明月中，

自弹自感暗低容。

弦凝指咽声停处，

别有深情一万重。

出帘仍有钿筝随，

见罢翻令恨识迟。

－－卢纶《宴席赋得姚美人后筝歌》

弦危中妇瑟，

甲冷想夫筝。

－－李商隐《送千牛将军赴阙五十韵》

齐瑟弹东吟，

秦弦弄西音。

－－李白《古风》之五十四

万松亭下清风满，

秦声一曲此时闻。

－－刘禹锡《伤秦妹行》

银筝夜久殷勤弄，

心怯空房不忍归。

－－玉涯《秋夜曲》

筝声清脆迎君来，

胡乐哀柔送夫归。

不见佳人身边伴，

仙韵难解相思泪。

-《相思》

端居正无绪，

那复发秦筝。

－－张九龄《听筝》

明月照人古，

开帘弹玉筝。

－－常建《高楼夜弹筝》

宝筝钿剥阴尘覆，

锦帐看消画烛幽。

－－廖融《退宫妓》

清筝何缭绕，

度曲绿云垂。

－－李白《邯郸南亭观妓》

何处哀筝随急管，

樱花永巷垂杨崖。

－－李商隐《无题四首》

多景楼上弹神曲，

欲断哀弦再三促。

江妃出听雾雨愁，

白浪翻空动浮玉。

唤取吾家双凤槽，

遣作三峡孤猿号。

与君合奏芳春调，

啄木飞来霜树杪。

－－苏轼《甘露寺弹筝》

弹筝北窗下，

夜响清音愁。

张高弦易断，

心伤曲不道。

－－萧纲《弹筝

鸣筝金栗柱，

素手玉房前，

欲得周郎顾，

时时误拂弦。

－－李端《听筝》

何处哀筝随急管，

樱花永巷垂杨崖。

------李商隐《无题四首》

银甲弹冰五十弦，海门风急雁行偏。 故人情怨知多少，杨子江头月满船。 ------元．萨都刺《赠弹筝者》

《 Itsumo Nando-demo(Always With Me) 》

歌词:

看着谁的心 、在孤寂中闪动的泪滴

总会想有一个人 将她轻轻用手拭去

梦中的回忆 、谁在追寻春天的清新

云外的天空里 总会有别一样的情趣

风中听见你 和我欢笑的声音里 、你我不分离 两人牵着手 数那无穷无尽的星星

痛已被你抚平 所有悲伤回忆我 不愿再去提起 今生今世已没有人能够 将你代替

梦中的眼睛 、 荒芜里埋藏着谁的心 想到无力再去想你、只剩空虚和自己 看着你远去 负心雨里无留意 我哭泣 闭上眼 挥不去、 总是受过伤的心情 吻着谁的心 、从此失去跳动的痕迹

仿佛一切还只是 停留在遥远的过去

看着你眼睛 相片里傻傻的我好淘气

描述古筝音乐的句子篇二
《古筝名曲句句教》

古筝名曲句句教

《高山流水》的具体演奏方法 《高山流水》是浙江的传统筝曲，由王巽之传谱，范上娥整理改编。此曲在编配上添加了很多较新的弹奏技巧，以此来辅助乐曲意境的表达。此曲将“高山流水”一词的本意——指代自然壮丽的景色，与乐曲有机地融合在一起，将现实生活中高山流水的自然景象作为乐曲的表现内容，借景抒情。此曲具有古朴典雅，浑厚细腻的特点，倍受广大音乐爱好者的喜爱。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，被选入《古筝教学法》。 《高山流水》是中国传统器乐曲中较具代表性的作品。一提起中国古典音乐，几乎所有的人都会想起它。“高山流水”一词，也成为高雅艺术的代名词，具有深刻的人文内涵。关于“高山流水”的典故最早出自《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”后人利用此典故，创作了供说书艺人使用的“话本”。明代文学家、戏曲家冯梦龙又将其整理充实丰富，最终形成白话小说《俞伯牙摔琴谢知音》

１，载于他的话本集《警世通言》中，从此广为流传。《高山流水》原本为古琴曲，现存传谱初见于《神奇秘谱》

２，其解题称：“高山、流水„„本只一曲。„„至唐分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。”现在我们听到的古琴曲是《流水》。古筝借鉴了“高山流水”的典故，传有《高山流水》一曲。此曲在不同的筝派存在着不同的版本。比如山东筝派的《高山流水》，就是在五十年代将原本存在的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲联缀演奏，加上“高山流水”的大标题。河南筝派也有一个《高山流水》，相传是艺人们见面必弹的曲目，表示“得遇知音”。实际上，这只是一种谦虚与客套的社交方式。需要指出的是，古筝曲《高山流水》的不同版本多为互不相同的乐曲，这些乐曲，包括本章讲解的浙江筝曲《高山流水》，和古琴曲《流水》也都是完全不同的，演奏者不要混淆。 从整体结构上说，此曲由“高山”和“流水”两部分组成。“高山”部分运用双八度大抓套同度按弦、大抓套同度按弦、低音区打弦等技法，描绘了高山的美丽景色：或群峰叠起，连绵起伏；或奇石林立，直插云端；或苍松翠柏，古木参天；或野果压枝，山花烂漫„„同时，将高山的雄伟气势表现了出来。“流水”部分在连续使用上下行刮奏等技法的同时，着重在刮奏音中突出旋律音，并有机地加入了按颤弦、同度按弦等技巧，描绘了一泄千里的高山瀑布，

也描绘了丁咚作响的山麓清泉：或云雾绕山，瀑挂前川；或涓涓流水，小桥人家；或一泻千里，声震寰宇；或细流潺潺，清澈透天„„使人如临其境，如闻其声。 弹奏《高山流水》，首先情感要投入，要具有想象力。从对乐曲本身的理解出发，到对大自然的热爱；从对大自然的热爱，到对美好生活的向往，对崇高精神境界的追求。借曲抒情，以曲言志。要带着这种情感，去处理作品，完成作品，让一个个带着情感的音符，从心底滚动而出。正所谓“仁者乐山，智者乐水”，在中国，山和水自古以来就是一种传统文化的象征。

时至今日，当西方文化正在一点点地侵蚀古老东方文明的时候，当现代社会中所继承下来的传统几乎荡然无存的时候，当我们言必称美国的时候，一曲《高山流水》还可以让我们回想起那古老的传说，让我们感受到一丝超然的思想境界，感受到民族文化的震撼力量。 《高山流水》总体上分为“高山”和“流水”两个部分，但在实际弹奏中可分为三个部分，五个乐段。第一乐段至第三乐段为“高山”部分，第四乐段为“流水”部分，第五乐段为结束的尾声部分。对乐曲的整体把握要有分有合：首先，就是要在乐曲的理解上把“高山”和“流水”这两部分分开，具体加以分析，借助音乐形象化的思维方式获取关于乐曲直观的感觉；然后把“高山”和“流水”合在一起，达到演奏风格和表现情感的一致，完善整体音乐效果，充分表现乐曲内容，深化音乐主题。演奏该曲需要有较好的基本功，主要体现在对音准、节奏的把握，以及颤弦、揉弦等一些基本技巧的处理。颤弦在乐曲中相当常见，但揉弦更为重要。因为乐曲速度比较慢，所以几乎对每一个音都可能使用揉弦技巧，而实际上此曲中大多数音也的确需要揉弦技巧加以修饰。因为揉弦技巧没有硬性规定，自由度较高，这就给演奏者提出了要求：要在可能的情况下多运用揉弦技巧。 第一乐段，乐曲以较缓慢的速度开始。缓慢的节奏，给人以稳重的感觉，暗含着“不动如山”的哲学思想。稳定，但不呆滞；行进，但不轻佻。这便是对演奏者的要求。此乐段中运用了大量的抓弦套同度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古筝低音浑厚，感染力极强的特点。写意的手法，将山峦起伏的远景完整地呈现在人们面前。我们首先感到的，就是高山大川那雄伟的气势，从而联想到人们应该具备的宽广胸怀。深沉，但是毫不闭塞的音乐似乎让人有一种融入其中的冲动。

起始一句，便将人拉入到乐曲的意境之中，我们好像已经神游在三山五岳，感受大自然带给我们的一切。所以，抓弦的低音部分要空旷，具有深度和广度，突出空间感和稳定性。滑音要中正平和，使古风古韵油然而生。抓弦中间的同度按弦弹奏，左手下按速度不宜过快，应徐徐而进，好似看到雄伟的山峰时的内心感受。第一乐段中的颤弦技巧，在乐曲中占有重要的位置，具有重要的作用，不是可有可无的。成功的颤音，具有极强的弹性和质感，似乎触手可及，它会使人感觉到山谷中若隐若现的云雾就在身边盘绕。所以，演奏者应该对颤弦技巧加以重视，尽可能做到尽善尽美。花指轻轻带过，好似一阵清风扶摇直上，又好似仙

乐飘飘，让人感觉好像已经来到了神仙府第，人世间一切烦恼忧愁都已经烟消云散了。至此，无论是演奏者还是观众听众，都应该感受到古人对“天人合一”的追求。回归自然，是人类的本能，是深层的欲望。

在乐曲中，应该体现出人与自然的和谐统一。 第一乐段第一小节至第五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是起始速度的掌握。此处弹奏速度大致为每分钟三十二到四十四小节。不能过慢，否则就会由于音的延续性衰减而影响音乐效果；也不能过快，过快会导致对乐曲的整体感觉发生变化。如果对于速度的感觉不够清晰导致难于判断，可以借助节拍器等辅助工具。根据以往的经验，年龄较小，或者对乐曲理解不深的演奏者，在弹奏时速度会相对快一些，并且经常有速度失控的倾向。当然，这并不是表明速度越慢，演奏者就越成熟，对乐曲的理解就越深。一切应以和谐自然为标准。 二是抓弦套同度按弦的弹奏。此五小节中，有五处抓弦套同度按弦弹奏，均在每小节的开始处。这一部分的抓弦为双八度抓弦，或称跨八度大抓，是相当罕见的特殊抓弦技巧。顾名思义，这种抓弦所奏出的两个音相隔两个八度，而不是一般大抓的一个八度。

此技巧的弹奏，可用拇指和中指来完成，亦可用拇指和无名指来完成。这可以根据弹奏者的手指长短情况和弹奏习惯来确定。不过从完成乐曲的角度来考虑，利用拇指和未戴假甲的无名指来演奏会获得更好的音乐效果。跨八度大抓这种技巧，是为了利用古筝低音的色彩和力度，表现出高山的雄伟气势，增加乐曲的感染力。所以，抓弦中的低音需要浑厚以及纯净的音色，这就要求演奏者必须尽可能减少低音中杂音的比例。用肉指来拨弦，产生的杂音最少，可以获得相当纯净的乐音，并且也不会影响到力度。只有无名指可以不带指甲做到这一点，所以，如果可能，应该利用无名指来完成此抓弦弹奏。弹奏时，要注意抓弦的准确，尤其是中指或无名指抓弦的准确。中指或无名指要真正把弦拨动起来，而不是僵硬地去“勾”弦或僵硬地去挤压筝弦。必要时调整手臂或者身体姿势来使手指始终处在合适的弹奏位置。

在完成抓弦的同时，还要注意同度按弦的弹奏。同度按弦，是左手在筝码左侧下按筝弦，从自然音上取得与其上方相邻自然音同度相合的人为音的一种基本弹奏技法。它的弹奏方法是，首先右手同时拨响相邻的两根筝弦，在右手弹奏的同时，左手食指、中指、无名指的指尖，在筝码左侧离筝码十六七公分处迅速下按相邻筝弦中音高较低的筝弦，使所按弦的原音高上升为其下方相邻弦

３的音高，构成同度和声。总结同度按弦的弹奏特点，有三个“同”字：右手同时弹响相邻的两根筝弦；在右手拨弦的同时左手下按；产生的按音要和其上方相邻音相同。同度按弦所产生的音不是单纯的单音，而是具有一定的上滑音效果，这一点应该注意。在拇指双托时，指甲要以正面来触弦，面积要稍大一些，

角度要合适，避免假甲平面与筝弦所在直线相交

４。拇指假甲应严实地接触要托奏的两根弦，不能用假甲侧面“锯弦”。整个抓弦套同度按弦的弹奏，两种技巧要有机地结合在一起，弹奏要坚定有力，音要饱满浑厚，粗犷奔放，余韵无穷，表达出高山雄伟壮观的景象和无以伦比的气势。 三是颤弦的弹奏。此几小节中，有三处颤弦弹奏，此三处颤弦均处在弱拍位置上。弹奏时，要注意颤弦要领，弹奏出高质量的颤音。尤其是最后一处颤弦的弹奏，不同于前两处颤弦。此颤音为十六分音符，比前面的颤音时值要短得多。为了取得更好的弹奏效果，这个颤音应该运用持续颤弦的技巧来完成。颤弦要持续下去，而不是像一般颤弦那样在下一个音产生之后就停止颤弦动作。此颤弦持续到此小节结束比较合适。 四是按后滑弦的弹奏。第三小节中，有一处按后滑弦的弹奏。此技巧弹奏可分为两步来完成：第一步是按弦，第二步是滑弦。左手按弦要果断，要保证音准；右手的弹奏与左手的按弦配合要默契，不能抢先弹奏而产生不必要的滑音，影响整体音乐效果。弹奏出来的按音应该饱满，音质要纯净，音高准确。然后，在按弦的基础上进行滑弦。滑弦一定要在固定按音4的音位上进行，从4音滑至3音。此处弹奏容易出现的问题是，将3音的下滑音死板地理解为从5音滑到3音，左手在滑弦进行之前重新下按，导致杂音产生。 第一乐段第六小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是大抓套同度按弦的弹奏。在第十小节中，出现了大抓套同度按弦弹奏。此处大抓属于八度抓弦，低音的处理以饱满浑厚为原则，可以利用中弹来得到需要的音色。同度按弦要注意“三同”。其他小节中出现的都是跨八度大抓套同度按弦，其弹奏要点按照前面的讲解处理即可。 二是相邻下滑弦技巧的运用。在第六小节和第七小节中，都出现了两个相邻的上滑音，在弹奏时要注意控制左手的动作，不要为了准备下一次滑弦而过早抬起，以至于产生滑音性质的杂音。要在下一个音弹响之后，再将左手抬起，准备下一个音的处理。这样，产生的杂音由于音量较小，就会被刚产生的音所覆盖，对整体效果不会产生负面影响。 三是下滑弦和上滑弦的相邻衔接弹奏。在第六小节和第七小节中，都存在下滑弦和上滑弦相邻衔接的情况。滑弦两两相连，并且滑音的时值不等，具有一定难度。在弹奏时，首先要注意时值的控制，保证时值的准确；然后在上滑音结束时将音保持在止音音位，左手要稳定，不要缓腕，以免造成二次按弦；最后按照上滑弦的弹奏要领完成下滑音的弹奏。基本功不是很扎实的演奏者，往往由于控制不住左手的上抬节奏而导致过渡音时值较短，此处应特别注意。上滑音和下滑音的衔接应该形成一个整体，滑音之间的衔接要紧密，过渡要自然，以圆滑优美、余音绵长为标准。 四是颤弦的弹奏。第八小节中的颤弦弹奏较为普通，注意技巧要点即可。第十小节的颤弦是针对低音5的颤弦，而且后面接续花指弹奏，容易被忽视，所以在弹奏时要引起重视。

五是定时滑弦的弹奏。第九小节中有两处定时滑弦弹奏。定时滑弦是基于下

滑弦和上滑弦原理基础之上的一种记谱与弹奏技巧相结合的滑弦技巧５，这种技巧产生的音为定时滑音。定时滑弦与下滑弦或者上滑弦非常相似，但定时滑弦对技术细节的描述比下滑弦或者上滑弦更为详细。它详细地记载了定时滑音起音、止音的音高以及其时值。定时滑弦的基本要领是：先确定音高的变化趋势、时值、音程等细节问题，据此选择适当的滑弦技巧，即确定先弹后按还是先按后弹；然后在曲谱所要求的时值基础上，左手进行滑弦动作，将定时滑音的起音滑至止音音高；要保证过渡音的全部放开，形成明显的滑音效果；滑音的各部分时值根据曲谱要求确定。弹奏时，注意按照定时滑弦的弹奏要领来处理，奏出高质量的定时滑音。根据乐谱，此处定时滑音本音和滑音６的时值要各占一半。 六是花指的弹奏。在第十小节中，有一处花指弹奏。这个花指的作用是衔接过渡，使后面的弹奏不至于太突然。此花指的起音大体为倍高音1，止音大体为1。在弹奏时要注意触弦点，不要靠近前岳山，也不要过于靠近筝码，基本控制在中弹位置附近。整体的弹奏遵循由慢到快，由弱到强的原则，以连贯流畅，饱满扎实，清晰明快，悦耳动听为标准。

第一乐段第十二小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。 一是抓弦套同度按弦的弹奏，二是颤弦的弹奏，三是花指的弹奏。此三个问题在前面均已讲过，演奏者在演奏时按照前面的讲解处理即可。 四是前倚音下滑弦和本音按弦上滑弦的弹奏。前倚音下滑弦的拨弦点要在中弹位置，要奏得柔和舒缓，滑音绵长，饱满浑厚，音色纯正。摇弦要细腻柔和，连贯流畅，密度要大，各音连缀成一条线。在摇弦进行一拍时，进行上滑弦，上滑弦在摇弦中进行。上滑弦时，要注意上滑的速度，要缓慢圆滑，逐渐复原。要注意下滑弦、摇弦、上滑弦之间的衔接，奏出完美的整体音乐效果。此处前倚音的时值是一个容易引起困惑的问题。一般此类性质的前倚音，其时值都非常短，但是这里有一个例外。此处的前倚音是一个滑音，要占用后面主音时值的四分之一，也就是半拍左右。完成此下滑弦的弹奏之后，左手将音保持在2音上，右手转入摇弦弹奏。注意在摇弦过程中，左手一定不要受右手动作的影响而不够稳定，要控制住音准。当音进行到最后半拍时，右手仍然保持摇弦，左手开始进行上滑弦，将音还原到本音音位。 第二乐段，乐曲的感觉和第一乐段已经有所不同。第一乐段速度较慢，运用了大量的跨八度抓弦来渲染高山雄伟的姿态，气势磅礴，具有很强的感染力。而在第二乐段，速度有所提升，并且加强了旋律性，整体感觉类似白描，从另一个角度来描绘山峰山谷的景色。一开始的两个小节，旋律上完全相同，只是在音高上相差了一个八度。

这种不同音高的对比，好似回声，在山谷之间回荡。给人的感觉要如身临其境一般，应该仔细分析体会。上滑音与下滑音的结合，好像峰回路转，柳暗花明。左手在低音区的打弦，凝重有力，深沉浑厚，更深化了高山的印象，起到了很好的对比强调作用。而几处装饰性的花音，除了起到衔接过渡的作用，引起下面的

描述古筝音乐的句子篇三
《浅谈古筝在流行音乐》

浅谈古筝在流行音乐中的运用

筝是我国古老的弹拨器乐之一，由古老的弹拨乐器“瑟”转变而来，流传至今已有两千七百多年的历史，故被俗称为“古筝”。远在战国时代的秦国境内（现在的陕西省），筝就已经流行，当时称为“秦筝”。此后，又流传到了河南、山东、广东、浙江、内蒙古等地。由于历史的变迁而造成了地方风格、演奏技法等不同，并为此形成了当今各种不同的古筝流派，使古筝的发展日趋繁荣。筝由汉、晋以的十二弦发展至现今的二十一根琴弦，使之音域宽广，增强了丰富的表现力。千年流传的筝，更显得委婉动听，富于神韵。可谓是高音清脆明亮，中音柔和雅致，低音浑厚深沉。它既能表现活泼流畅、典雅抒情的曲调，如《寒鸦戏水》、充满江南情调的《高山流水》等；又能奏出气势磅礴、铿锵有力的曲调，如《霸王卸甲》、《战台风》等，如果说钢琴是西洋乐器之王的话，中国古筝当之无愧的被称为中华“民族乐器之王”。的确，古筝的音域宽广、音色醇厚、音量宏大，演奏技巧丰富多彩，非常具有吸引力，深受中外人士的喜爱。在维也纳金色的大厅里，古筝那迷人的东方神韵赢得了广泛的赞誉。

近年来，随着人们生活质量的不断提升，追求多姿多彩的精神生活成为时尚，习练古筝也不在是从事音乐人士的专利，而逐渐进入休闲领域，进入平常百姓家庭。

近几年古筝这门乐器受到人们的高度重视,地位也逐步提高,尤其在大量的流行音乐中也都用到了古筝,从而使流行音乐中也注入了民

族的元素。“古筝”这件作为我国传统乐器中的民族弹拨乐器,越来越多受到人们的青睐。不仅仅学习古筝的学生越来越多,就连它在“乐坛”中的地位也稳步上升。音乐的生命是在于变化,在于创新的。古筝恰恰是在这一点上得到了很好的诠释。

崔健的《假行僧》大家不会陌生吧,尤其是热爱中国摇滚的音乐爱好者,都是大家张口就来的曲子。在这首乐曲中,崔健把古筝融入到摇滚乐中，曾经以古筝演奏获得全 国性比赛一等奖和国际艺术杯第二名的王勇坦白地描述了「民族／摇滚」之间的矛盾 。一方面，他承认传统乐器曲式常由於调性固定的拘限而「在思想意识上显得狭隘」 ，另一方面却表示：「摇滚音乐只是手段，我的目的还是要藉著演出让人认识我的古 筝。」从而一般所谓的「融合民族音乐於摇滚」便成了一刀两面的策略：「打著传统 反传统」和「打著反传统搞传统」之语似乎「说不明白」。然而,在《快让我在这雪地 上撒点儿野》的前奏里，听者却可以很清楚地掌握古筝如何藉著线性发展的不规则乐 句之逐渐稳定，再经由低音吉他的溶入而衬出整个鼓组精严整秩的强烈节奏。到了曲 子的中段，不绝如缕的筝声和有如呻吟（或诵经）的人声遥远地穿梭在主唱者狂野的 嘶喊之间。仔细聆赏这首曲子的听者不难发现：掩藏在所谓「融合」大帽子之下的两 个音乐传统是如何艰难而毫不妥协地对话著。

再例如古筝版卡农，想必大家对卡农都并不陌生吧，但古筝版的卡农呢？这是一次古筝与街舞~HIP—POP的完美结合，古典的演奏方式，有种别样的安静、美好。 以前读到一句诗：“拨筝听雨声”。 不

知道是形容筝声如雨般玲珑清脆，还是形容弹奏的某种境界 但古筝卡农，却是把这两种情形都涵盖了。

由此可见，古筝不仅仅是只能去演奏一些传统曲目的乐器，随着新民乐的发展，古筝的作用会日新月异，会使人对古筝和对民乐本身得到更全面的认识！！！

姓名：王维桐 学号：12102100119 院系：音乐表演系 班级：音乐表演班 日期：2013-12-1

描述古筝音乐的句子篇四
《古筝曲分析》

1、姑苏行 江先渭根据昆曲曲牌《佛上殿》改编。昆曲的音调色彩鲜明，甜美抒情，诱发人们产生丰富的 联想。乐曲分三段：宁静的引子，以清秀流畅的曲调，展现了姑苏园林的幽雅和秀丽，似乎是一幅晨雾依 稀，楼台亭阁隐现的诱人画面；抒情的行板，使人犹如置身于幽曲明净、精巧秀丽的姑苏园林之中，尽情 地观赏，美不胜收。中段是对比性的热情小快板，乐曲应用变奏手法，旋律快速流畅，形成段落之间的对 比，游人嬉戏，情溢于外。当再现第一段时，人们似乎沉醉于美丽的景色之中，流连忘返。整首曲子笛音 婉转动听、甜美抒情，音色清新亮丽、曲调优雅纯净，悠然从容之中呈现了一派诗情画意。 2、良宵 原名《除夜小唱》 ，民族音乐家刘天华创作于 1928 年。 《良宵》是作者除夕与学生、友人欢聚时 的即兴之作。在除夕之夜欢乐情绪感染下，作者兴致颇高，边拉边记谱，顷刻而成。此曲音乐形象单一、 抒情、清新、明快，给人以怡然自得之感。乐曲充分发挥二胡各把位演奏的性能特点。全曲分三段，第一 段主要在上把上演奏，旋律流畅、浑厚如歌；第二段主要在中把演奏，旋律明亮，激情有力；第三段主要 在下把演奏，旋律昂扬、华彩多姿。全曲短小精悍，一气呵成。作者通过轻盈柔和、洒脱自如的旋律，生 动描绘了他与友人欢叙守岁、共度良宵的愉悦心情。六十余年来，此曲仍充满了旺盛的生命力，曲中表现 出的欢乐和激情，达到乐器性能的极致发挥，是二胡曲中的精品。 3、光明行 刘天华作于 1931 年春。这是一首振奋人心的进行曲，旋律明快坚定，节奏富有弹性，表现了 旧时社会知识分子不断追求进步和光明的心情。在乐曲中，用主和弦的分解进行构成号角式音调，在乐曲 中占着主导的地位。全曲共分四段，另有引子和尾声。在我国民族音乐传统可用的循环变奏的基础上，采 用西洋的复三部曲式的特点，结构严整。在引子中，可以听到坚定整齐的步伐行进声，然后出现小鼓式的 敲击节奏和昂扬的音调。第二段进行曲风格的旋律，舒展流畅，优美如歌。第三段以富有弹性的音型加以 重复、移调，不断呈现，犹如人们踏着矫健步伐，昂首阔步地前进。尾声中，当情绪发展到高潮时，又运 用了紧缩重复的手法，使音乐更加热烈；最后又出现了模拟军号声的主三和弦分解进行的旋律，这一切都 使全曲生气勃勃，充满勇往直前的进取精神和对光明前途的乐观自信。 4、 二泉映月 是我国民族器乐曲中不可多得的传世之作。 曲中二泉， 即江苏无锡惠山泉， 世称“天下第二泉”。 作者华彦钧(阿炳)以“二泉映月”为

乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如 见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的人生。作者运用二胡五个把位的演奏，配合多种弓 法的力度变化，流露出压抑悲怆的情调，继短小的引子后，旋律呈微型流动，恰似作者端坐在泉边沉思往 事。第二乐句只有两个小节，在全曲中出现六次，它从高八度音上开始，围绕宫音上下回旋，打破了前面 的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。进入第三句时，旋律在高音区上流动，旋律柔中带刚， 情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉而转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲 的生活意志。他在演奏各种技法的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪。这是一位饱尝人间辛酸和痛苦 的盲艺人的感情流露。全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引申和展开，所表达的情感得到更加充分 的挥发。此曲缠绵情深，如泣如诉，具有深厚的民族风格和强烈的艺术感染力，在大江南北广泛流传，深 受喜爱。 5、渔舟晚唱 娄树华在本世纪三十年代中期，根据古曲《归去来辞》的素材改编。标题取自唐王勃《滕王 阁序》中“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”句子。全曲分三段：第一部分以优美的曲调，如歌的慢板配合左手的 揉吟等技法，产生波浪音响，让人联想出一幅夕阳万顷碧波，渔人满载而归的画面；结尾处使用“花指”奏 法，使五声音阶旋律增添了新色彩，表现了渔夫荡桨归舟的欢乐情绪，听来不觉耳目一新。第二部分情绪 热烈欢快，运用古筝演奏的特殊手法，生动地刻画了片片白帆随波而起，浪花飞舞，一片欢腾景象，心情 喜悦的渔民悠然自得，驾舟满载而归的情景。特别是以极快速度在古筝上顺次拔弹出的“花音”形象地表现 划桨声、摇橹声、浪花飞溅等种种声响，使全曲欢腾的情绪达到高潮。尾声乐曲速度突然渐缓，运用下行 音型逐渐下落最后终止，宛如江上夜色朦胧，宁静取代了喧嚣，使人又复归于宁静、安谧的湖滨晚景之中。丰收锣鼓 乐曲由四个部分组成： 第一部分，引子雄壮嘹亮，主题旋律跳荡，节奏明快，展现了一幅热闹欢腾、你追我赶的劳动场面；尤其 是最后的锣鼓段，以十面锣为主奏乐器，情绪更加热烈高涨。 第二部分以吹管乐器富有号召性的音调开始，转入弦乐组和笛子先后演奏的歌唱性旋律，然后笛子与弹拨 乐器以轻快的节奏和跳跃的旋律，抒发了人们在劳动时的欢快心情。 第三部分再现了第一部分的旋律后，明亮的笛子音色和散板旋律，勾画了一幅优美如画的田园景色；云锣 则以柔和的

描述古筝音乐的句子篇五
《古筝音乐中润腔的重要性》

古筝音乐中润腔的重要性

【摘要】：古筝是我国古老的民族乐器之一，讲究的是“以韵补声”，在古筝众多的演奏技法中，润腔是最能够体现古筝音乐中“韵”的技巧。本文以古筝音乐中的润腔为对象，阐述润腔在古筝演奏中的重要地位。

【关键词】：古筝；润腔

筝是我国最古老的民族弹拨乐器之一，远在战国时期就流行于中华大地，故被后人称为古筝。我国历来对古筝就很推崇，称古筝为民族乐器中的瑰宝，雅俗共赏的奇葩，群声之祖，万乐之师。古筝在2500多年的历史长河中，通过历代筝人的努力， 不断发展，形成了以古筝演奏中最具独特个性的“右手主音，左手主韵，以韵补声”作为审美取向和美学价值观。

那么何为润腔? ‚润腔是我国音乐中特有的现象。它来自于‘吟唱’体系。而‘吟唱’体系的产生又同我国的歌唱和演奏经过长期的实践受语言规律、歌唱和演奏习惯、审美要求、曲调类型等因素的影响有关。特别是汉语声调的因素。‛‚润腔的形式多种多样，它主要是运用颤音、滑音、顿音、连音、擞音等方法来表现。表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔) 时,对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。⑴润腔也是我们常说的加花，是民间

音乐中使曲调变化的一种手法，即在基本曲调上加花音，也就是对腔调的起到润色作用，它是以情为中心，以各种润腔手法润饰，弥补曲调表达情感之不足，刻画性格及意境，它虽不独立存在，但却有烘云托月，与曲调相辅相成的作用。

在古筝众多的演奏技法中，润腔是最能够体现古筝音乐中纡回、缠绕、一唱三叹而后绕梁不绝的“弦外之音”的技巧。吟、揉、滑、颤等左手形式各异又互为关联的演奏手法共同构成了古筝音乐演奏中特有的润腔，它是表现古筝音乐特有的意、韵、趣的重要手段之一。润腔是在将单个音视为“活体”的基础上，对音头之后的余音进行多种变化的修饰，从而使乐音产生出无穷的变化用以表现不同的音乐意象，是形成古筝音乐意韵美的重要演奏技巧。

下面本文主要从两个方面来讨论古筝音乐中的润腔：

一、润腔的类型

润腔的类型有很多种，下面我例举几种重要的类型进行说明：

（一）、滑音型：

1

、上滑音（）：上滑音的弹奏方法是右手先弹弦，左手再将弦到其指定的高度，让音产生从低到高的效果。 如：

2、下滑音（）：下滑音的弹奏技巧恰恰和上滑音相反，它是左手先将音按到所要求的音高位置，再在右手弹弦后将弦放松回到原来该弦弦音的高度，产生音高从高到低的下滑效果。 如：

） 3、定时滑音（

定时滑音是根据乐谱的要求，左手对右手所弹的琴弦作有节奏时值的上滑或下滑。其弹奏方法与上、下滑音的弹奏方法相同。定时滑音强调每个音要有准确的音高、准确的时值和均衡的音量。 如：

（二）波音型：

1

、顺波音（）：顺波音也可以理解成古筝中的大颤音。顺波音在古筝演奏中是这样的：右手先弹弦，左手后在该弦上连续上下地颤动。处理顺波音时，弦颤动的幅度较大。这需要左手很灵活地去配合，才能奏出最完美的顺波音。 如：

）：逆波音的弹奏法是左手先按，右手弹完后再在该弦上连续2

、逆波音（

上下颤动。 如：

（三）、回音型：又叫回滑音。

1、上回滑音（

如：

）弹奏方法是上下滑音的组合，先下滑后上滑。 ）：弹奏方法是上下滑音的组合，先上滑后下滑。 2、下回滑音(

如：

以上（2）和（3）种滑音的弹奏方法基本相同，都是上滑音和下滑音的连续运用，都能听到3个或3个以上音高，只是符号不同。如: 上回滑音、顺波音都是先发出所弹琴弦本身的音高，然后左手压弦，出现改变琴弦张力后上滑的音高， 接着左手再放松所压的弦，回到琴弦本身的自然音高。

（四）、颤音型：

1、轻颤音（﹋）： 轻颤音是左手先对右手弹出的音上下来回颤动，幅度不太大。

如：

2、重滑音

( )：重颤音是左手在对右手所弹的琴弦作上下来回颤动，幅度相对轻颤音稍大些。

古筝音乐中的润腔类型很丰富，它的演奏技巧也比较多样。古筝本来就是一种高雅，很具民族特色的乐器，没有左手的润饰，也就不能体现出它的古典美了。所以润腔的（滑音、波音、按音、颤音）等技法是体现古筝的“古”的灵魂之所在。

二、润腔的作用

1、抒发情感 ：古筝音乐中的润腔在抒发情感方面，主要表现在赋予音乐色彩性，让音乐从一个个呆板的音符变得活灵活现，能表达演奏曲目和演奏者所要表达的情感。

在古典筝曲（即传统筝曲）中，滑音、波音、按音、颤音这几种润腔手法使用最多。目的就是对腔调的起到润色作用，能更具体的把只可意会，不可言传的惟妙惟肖的情感给表达出来。如：山东筝曲，张为昭传谱，高自成演奏谱的《汉宫秋月》①

②

以上是相同的两个片段，第一个片段不加任何的润腔修饰，第二个片段加上了滑音，按音和颤音等润腔的修饰。第一片段的演奏效果仅是节奏和音符本身，怎么也表现不出秋高气爽，明月高悬的寂静夜晚，被禁锢在深宫大院中的汉朝宫女，以月当人，诉说自己在宫中的悲惨遭遇的场景，发泄对封建社会黑暗统治不满的情感来。而听过第二个片段的演奏后，听觉效果发生了巨大的变化，在上下滑音和颤音等润腔的装饰下，我们预期的效果达到了，和第一个片段相比犹如一杯平淡无奇的白开水，变成了一杯香味四溢，让人回味无穷的咖啡。从分析中可以看出润腔在表现感情色彩方面有着重要的作用。

2、表现流派：古筝音乐中的润腔能体现乐曲的地方风格和演奏者个性。

我国是少数民族众多的国家，由于地理环境、历史文化等因素导致各个地方的文化特点也各不相同，因此所形成的民间音乐风格也是各不相同的。古筝的流派也就因地方差异和文化底蕴的不同而产生了。那么怎样来辨别古筝的流派呢？润腔技法的使用便是一个重要的辨别方法。

河南筝派，它的最大的特点就是左手大量使用大幅度的颤音和按音的润腔技法。如曹东扶传谱，曹永安、李汴整理的 《打雁》中描述大雁受伤的一段：

《打雁》里使用的重颤音和按滑音形象生动的描摹了大雁受伤时那种痛苦，惊慌的内心世界。试想，如果没有颤音，按音，滑音等润腔技法的润饰，怎能淋漓尽致将这么细微的，惟妙的情感体现出来，这就是润腔的妙之所在。

又如：潮州筝派最典型的特点就是左手润腔中的按音细腻多变，一音多韵。如民间乐曲，郭鹰传谱的《寒鸦戏水》片段：

上面片段中的4（fa）、7(si)是两个微分音，演奏时要弹奏的略高于十二平均律中的实际音高，在弹奏时要把握好颤音的力度和滑音要到位，才能细腻而优美的把鸭子在水面上嬉戏的场景活灵活现的表现出来。

流派间的区别可以从润腔技法的使用辨别出来，就像河南筝派和潮州筝派的区别就是，河南筝在演奏轻颤音时，要在按滑音上往往做密集快速的反复吟弦。弹奏方法是大臂带动小臂所造成的震颤效果，多表现悲伤、痛苦、悲愤情绪。在演奏大颤音方面是一种大波浪揉弦，可获得大小三度的装饰效果，常用于渲染情绪和气氛，同音反复演奏方面多采用上下滑音的润腔技法，按滑出的音高以小二度为多，音色较柔和。而潮州筝在润腔的运用上很讲究细腻多变，一音多韵。尤其是4（fa）、7(si)这两个微分音的运用增加了潮州音乐风格特殊的艺术魅力 。

3、表现意境：在古筝演奏中，润腔还能表现意境，给人身临其境的感觉。如：广东客家筝艺流派中的优秀代表曲目之一的《蕉窗夜雨》的第四段：

1至6小节高音的按滑音力求轻巧跳跃，表现夜雨轻打芭蕉，雨滴从蕉叶滴落的情景。这段的按滑音的技巧要求很高，弹奏时要把握好按滑音的力度和速度，这样才能淋漓尽致的将雨轻打芭蕉，雨滴从蕉叶滴落的情景展现给听众。

四、结论

从上面的分析中我们可以看出古筝音乐中的润腔类型丰富多彩，它深受各地区、各民族的语言、生活条件及自然地理环境的影响，在表现感情色彩，体现流派和意境方面有着重要地位。弹奏者只要能恰如其分的将各种润腔表现出来，那么其演奏出来的音乐肯定会神采飞扬，妙趣横生，否则将会苍白干枯，淡而无味。由此可见，润腔是古筝音乐中的灵魂。

作为古筝的热爱者和学习者，我们不能一味的追求弹奏速度和技巧的高难度，而把传统的润饰技巧给忽略掉。传统的东西正在随时间的消逝而慢慢消失，这意

描述古筝音乐的句子篇六
《古筝渔舟唱晚赏析》

《渔舟唱晚》

筝独奏曲，为娄树华以古曲《归去来》为素材发展而成，又一说系金灼南根据山东传统筝曲《双板》等改编而成。现广为流传的娄本前半部分与金本同，后半部分为娄本所独有。乐曲开始，以优美典雅的曲调、舒缓的节奏，描绘出一幅夕阳映万顷碧波的画面。接着，以 66 116 为种子材料逐层递降，音乐活泼而富有情趣。当它再次变化反复时，采用五声 音阶的回旋，环绕 3561 55 2356 33 层层下落，此旋律不但风格性很强，且十分优美动听，确有"唱晚"之趣。最后先递升后递降的旋律接合成一个循环圈，并加以多次反复，而且速度逐次加快，表现了心情喜悦的渔民悠悠自得，片片白帆随波逐流，渔舟满载而归的情景。这首富于诗情画意的筝曲曾被改编为高胡、古筝二重奏及小提琴独奏曲。在多数音乐课本中可见得此曲。

古筝独奏曲《渔舟唱晚》是一首著名的北派筝曲。《渔舟唱晚》的曲名取自唐代诗人王勃(649—676)在《滕王阁序》里：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”中的“渔舟唱晚”四个字，诗句形象地表现了古代的江南水乡在夕阳西下的晚景中，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动人画面。

《渔舟唱晚》是一首颇具古典风格的河南筝曲。乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波，渔民悠然自得，渔船随波渐远的优美景象。这首乐曲是20世纪30年代以来，在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。

《渔舟唱晚》由中国北派古筝演奏家娄树华先生于1938年以古曲《归去来》为素材，依据十三弦古筝的特点发展而成，并引用唐诗人王勃《腾王阁序》中「渔舟唱晚，穷响彭蠡之滨」句首的四个字「渔舟唱晚」为标题。乐曲采用五声音阶回旋环绕技法，以歌唱性的优美旋律形象地描绘了晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦荡桨归舟的欢乐情景。近年来，有人认为此曲系山东金灼南根据《双板》及其变体《流水激石》、《二环套月》改编的，娄树华只是在金谱基础上作了较大发展，增加了乐曲的后半部份。两种说法尚未定论。

全曲大致可分为三个部份，第一部份，用舒缓典雅的慢板奏出悠扬如歌的旋律，并配合左手的揉、吟等装饰技巧，描绘了一幅优美的湖光山色，夕阳西下，渔船还在移动，渔人载歌而归，同时抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。 第二部份，音乐节奏加快，情绪趋于热烈，起旋律是从第一段八度跳进的音调中发展而来。富有韵味的如歌旋律，排比的小分句使乐曲情调活泼，跌宕起伏，犹如水波荡漾，渔民们摇著桨，驾舟归来的情景。这里，「征」是旋律的中心音，而在此段中用了清角音「4」使旋律短暂离调，转入下属调性，形成对比和变化，形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风破浪前进的欢乐情绪。

第三部份是快板，在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法，形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随著音乐的发展，速度逐次加快，力度不断加强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑迭用的催板奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈情景，同时使全曲欢腾的情绪达到了高潮。 乐曲在高潮处突然切住，随后尾声缓缓流出，其音调是第二部份一个乐句的紧缩，下行音型的模进逐渐引向终止，曲调出人意料地结束在宫音上，使人感觉江面上夜色笼罩，一片宁静，耐人寻味。

《渔舟唱晚》作为一首蕴含诗情画意的优秀筝曲，还被分别改编为高胡、古

筝二重奏及小提琴独奏曲。

《渔舟唱晚》是根据中国民乐曲改编的筝独奏曲。有说是娄树华(1907-- 1952)根据古曲《归去来》改编而成，有说是金灼南（1882年—1976年）根据山东传统筝曲改编而成。题意的来历《辞海》上说是由唐代王勃《滕王阁序》中的一句引申而来。《滕王阁序》中有“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”一句。彭蠡是古时大湖的名称，即今天的鄱阳湖。古时，长江流过鄱阳湖之后，分三道入海，所以又称以后的长江为“三江”。这句的意思是：渔船上的渔夫在傍晚歌唱，声响达到鄱阳湖最远处。现在我们在理解《渔舟唱晚》乐曲时，就不能仅仅理解为渔夫唱晚。

江南水乡，河流纵横交错；大小湖泊，星罗棋布；海岸长长，海域宽广，水边的渔民日出驾舟出航，日暮满载而归。 红红的太阳由东向西跨越了整个天际，渐渐向西边的水平面靠拢，人间生机勃勃的景象给它带来欣慰，舒心的微笑使它的脸变得通红。它亲切而温和地注视着水面、注视着岸边。飞出的余辉映红了西边的天际，辽阔无边的水面明镜似地映照出天空的红霞。水天一色，通红光艳，万顷碧波，波光闪烁。看啊，一群水鸟在红色的水天之间飞舞、盘旋，阵阵呼叫响彻着整个海域、天际 „„

出航的渔民看见太阳微笑发出的霞光，驾着满载的渔船返航了。晚风欢送着归航的渔船，一个劲儿地鼓起渔船上张起的船帆。水面上泛起层层波浪，波浪一起一伏地驮着渔船向岸边归去。看，宽阔的水面上数不清的渔船错落有致，它们随着起伏的波浪一上一下，悠然飘动。船上的渔夫沐浴着傍晚迷人的晚霞，看着自己仓里满满的鱼儿，心里充满豪情，他们不约而同地唱起了欢快的渔歌，嘹亮的歌声震荡天际，响彻水域„„

岸边早已聚集着渔民的亲属，他们翘首伫立，期待的目光从他们的眼中流出„„

看，水天相接的地方出现了水鸟矫健的身影„„哦，不是，是船帆，一点、二点、三点„„数不清的点点飞进岸边人们的视线。岸边的人们沸腾了。海鸟飞快的向渔船飞去，欢快的叫声震荡着船上、岸上人们的心鼓。 落日迎来了出航的渔船，欣慰地将自己半个脸沉入水下，双眼露在外面，观看、分享着人们的欢乐„„ 渔船近了，看那船帆鼓着风神气勃勃地向岸边挺进，欢快的水鸟在众多的船帆之间上下飞舞„„

落日眯缝着双眼恋恋不舍地、微笑着沉入了水下，金色的余辉仍然留在人间，那是明天、明年希望的光辉„„

听，晚风送来了船上渔民欢庆丰收的歌声，岸边的人们心潮激荡，合着船上的渔民唱起了丰收渔歌„„

这情、这景、这声、这色，烘托出渔舟唱晚的欢乐气氛„„

大同大学朔州师范分校艺体处刘巧云

古筝，是我国古老的弹拨乐器之一，它既可以奏出行云流水般清新雅致的旋律，也可以奏出气势磅礴的乐章。古人曾用这样的语句来形容古筝演奏的艺术效果：“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声。”古筝的音色清莹剔透。当演奏者进行刮奏时，就犹如流水淙淙独具魅力，而按、滑、吟等技巧使古筝具有自己独特的韵味与乐趣。如大家耳熟能详的《渔舟唱晚》就是一首典雅而优美的曲子，也是本世纪流行最广的筝独奏曲。

《渔舟唱晚》曲调优美，如蓝天上的行云，似山涧中的流水；节奏感强，快慢强

弱对比强烈，音乐效果明显，表现力突出，音乐形象鲜明。乐曲具有鲜明的中国山水画风格，一曲过后，宛如一张美丽的泼墨山水图从音乐声中绘出。此曲慢板舒缓缠绵，如歌似唱，优美舒展，表现出了一幅夕阳西下，波澜不惊，上下天光，一碧万顷的水上美景；快板急骤而有序，如波浪起伏，似破水飞舟，刻画出一幅头戴斗笠，身披蓑衣的渔翁捕鱼的动感十足的画卷。乐曲的高潮过后，更是别有洞天，含蓄轻柔的结尾，把人们带到深远的意境中。晚霞映照着万顷碧波，天水相连，波光粼粼，老渔翁满载而归，晚霞把他那饱经风霜的脸，照得通红通红„„ 一般来看，《渔舟唱晚》 可以从三个部分来欣赏分析。

第一部分为慢板。旋律优美典雅、舒缓宁静，总体来说给人一种恬淡而自得的心情。

乐曲开始处的八度弹奏轻柔地引出富于歌唱性的优美动听、悠扬悦耳的旋律，展现出诗情画意般的湖光山色的傍晚景象。并且将这幅画由远而近推到人们的面前。这是一幅微微泛黄的古画，在你凝神观看它的时候，它开始慢慢地旋转，并把你吸进画里去，使你和这幅画融为一体。这幅优美的风景画，是一个神秘的、超凡脱俗的世界，如同传说中的世外桃源。

第二部分是快板，在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法，形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度逐次加快，力度不断加强，且突出运用了古筝特有的各种按滑吟揉等奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈情景，同时使全曲欢腾的情绪在这一段里达到了高潮。 第三部分是尾声，乐曲在高潮过后处突然停住，随后尾声缓缓流出，音调徐缓，下行音型的模进逐渐引向终止，曲调出人意料地结束在宫音上，描绘了一副宁静的画面：渔船左右摇摆着，向江心慢慢划去，在人们的视线中越来越小，慢慢的远去„„剩下的依然是这幅褪色的古画。曲虽终，意犹在，含蓄的结尾意味深长，给人以足够的想像空间。

乐曲演奏提示：一、音色、强弱的对比。第二十七小节到第三十二小节弹奏时如果在音色、力度等方面完全一致就显得格外单调，失去了艺术的美感。第二十七小节应该适当在靠近前岳山来弹奏，力度要稍大一些，这样用明亮的色彩来表现鲜明的个性；第二十八小节则应该中弹，同时弱化弹奏力度，目的是获得浑厚扎实，富有情感的声音。依次类推。这样，两小节的对比就比较鲜明，好像是水面上光影无穷的变化，又好像是一阵阵微风轻拂，给人以无限的联想。二、附点音符和连托的弹奏。附点音符的处理要保证时值的准确，连托弹奏要连贯流畅，扎实饱满。在弹奏连托的时候，拇指应该适当立起，利用假甲的尖端来拨弦。这样可以使音色明亮，活泼清晰，具有很好的颗粒感和跳跃感，会增加音乐的感染力。假指甲入弦不要太深，否则会影响弹奏效果，甚至会将手指卡住。三、速度的变化。例如第二段的快板部分，第一遍慢起，大概在每小节30拍左右。第二遍逐渐加快，第三遍要在保证音乐效果的前提下将速度达到演奏者自身的极限。当然，这种速度的变化是逐渐进行的，是渐快而不是突快，速度的变化要自然和谐，不要生硬。要想在速度上有所突破，首先要从慢弹开始，根据熟练程度，逐渐加快。千万不能急于求成，欲速则不达。

《渔舟唱晚》是一首不可多得的名曲，希望大家在弹奏或者欣赏《渔舟唱晚》时，能借此曲来丰富自己的精神世界，涤荡自己的心灵！

<<妆台秋思>>简介：

此曲原名《塞上曲》，是一首琵琶曲，最早见于清代李芳园《南北派十

三套大曲琵琶新谱》，由《宫院思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》、《思汉》5首乐曲联缀而成。20世纪60年代分别由孙裕德、陈重、卫仲乐、金组礼整理为不同的笛、箫独奏版本。乐曲以汉代王昭君传奇故事为背景，曲风含蓄典雅，娓娓道出伤感、思念之情。

《妆台秋思》是由琵琶曲《塞上曲》中的同名第四首小曲移植而来。曲调婉转细腻，描述了古代女子痛苦和哀怨的情绪。

引子演奏要连贯，由轻到响，但出音不要太重、太猛。

整个乐段的演奏，速度为中慢，句子的起、收要清楚。如下例：

谱例中，第一小节的、第三小节的，都是句子的起音，手腕要很有弹性地配合手指弹弦，出音要平和、稳健，而第二小节的“”和第四小节的“3”音，都是句子的落音，手指触弦要有控制，落音要轻。一般情况下，弱拍不出弦音，这样句逗就比较清楚。因为乐曲的速度行进缓慢，所以上下滑音时值要充分，揉弦手腕要放松，且均匀地上下揉动；但尽量保持原位的音高，如下例：，泛音的弹奏方法是左手浮按在该弦的泛音点，而

右手弹该弦。泛音要清晰、明亮。乐谱中出现了连续的十六分音符：

，进一步表现了人物内心痛苦的情绪，演奏时，节奏要稳，

不要赶，“颗粒”要清楚，旋律要连贯，要多唱谱，多体会乐曲表演的情绪和内涵。 《浏阳河》

张燕根据唐壁光编曲的同名歌曲改编。浏阳河是毛泽东故乡湖南的一条河流，歌曲表达了广大人民对家乡、对新生活的热爱，体现了对人民领袖的深情爱戴。改编后的筝曲基本上采用了原有的曲调，由引子和反复的三段组成。一、三两段是抒情的歌唱性段落。描绘了浏阳河的自然风光和人民对领袖的深情；中间一段是快板，表现了人们的欢快情绪。

《浏阳河》这首乐曲原是50年代的创作歌曲，旋律流畅、优美动听。70年代由著名古筝演奏家张燕改编为筝曲，虽然对原曲调未作发展，但由于各段巧妙地运用了不同的技法，从而形成了鲜明的对比，使乐曲具有了更强烈的感染力。乐曲中采用变奏曲的形式，深情的表达了人民对家乡和生活的热爱。

古筝曲《浏阳河》中采用的演奏手法在整个曲目中主要分为三块，第一块是运用左手揉、吟、滑、按的技法来表现乐曲柔美的旋律，这一块在乐曲中首尾相应演奏两边；第二块就是双手配合快速弹奏部分；第三块则运用如流水般的双手

交替下行琶音来表现乐曲动听的旋律。

在乐曲的第一段中主要是注意按滑音的准确性和控制好乐曲的速度，就像是在用歌声深情地将内心对生活的爱娓娓道来；整个乐曲中主要有两个难点，也就是后面的双手配合快速弹奏及琶音部分。

下面分别就这两块的演奏要领进行一下讲解：

双手配合快速弹奏部分

在练习浏阳河双手配合弹奏之前最好先练习一下有关双手配合的练习曲，待手指活动开之后，再弹奏曲子中的部分。在左右手配合弹奏的同时，要注意掌握好每个手的力度，突出乐曲的主旋律（如一般双手配合时左手为伴奏音其力度要稍次于右手）。

关于左右手配合的练习方法大家可以参考以下步骤：

（1）先分后合：先分练即左手练习左手的，右手练习右手的，练习时分开练，练至十分纯熟；

（2）心理的合奏：练其中一手时，脑海里想象着另一手的演奏将其节奏配合在正在演奏的那支手中，逐渐形成脑海中的双手配合练习；

（3）先慢后快、由简入难：以右手的演奏为主线，采用较慢的节拍，将已在脑海中形成的双手配合映射成实际的双手配合，注意一定要从简单的练习曲的配合练习开始从慢到快，从简单到复杂，直至能够演奏较大的曲目。 琶音部分

在浏阳河的琶音部分有两种弹法，一种是左右手各弹四个音交替进行；一种是右手大指只负责每句的第一个音即主旋律音，其余的音则由左手完成。不论用那种弹法都需要将乐曲的旋律突出，琶音部分力度需轻于主旋律音，但每个音都要求表现的清晰流畅，这样弹出的乐曲才有起伏、才有韵味。

琶音在运用到曲子以前，需要一段系统的学习和练习，不要急于弹曲子，要先打好扎实的基本功，这样在弹奏曲子时可以保证每个手指正确的弹奏姿势和发力技巧，从而更好地运用琶音来表现乐曲。

《锦上花》

是潮州民间音乐十大套曲之一，也叫《锦上添花》。此曲属于六十八板“轻六调”乐曲。其实前面我们学习过的《十杯酒》、《开扇窗》、《蝶恋花》都属于“轻六调”作品，但何谓“轻六调”，大家并不清楚。

说到“轻六调”，我们必须得先讲一讲“二四谱”。“二四谱”是流行在广东潮州和福建漳州地区的弦乐器记谱法，是古弦索谱的一种，用二三四五六等等几个汉字小写数字来表示乐器的弦位，并依据定弦的音高用方言说唱而形成具有音阶概念的方言数字乐谱。取其中二、四两字为代称，叫做“二四谱”。它基本上是一种五声音阶的谱式，有些专家据此认为，潮乐所用的古弦索谱“二四谱”实际上就是由筝谱而来，可见学习潮州古筝很有必要了解“二四谱”。“二四谱”所用的二三四五六，相当于简谱里的sol la dore mi这几个唱名，所谓“轻六调”乐曲是指主要用二三四五六也就是sol la d0 re mi五声音阶构成旋律的乐曲。在演奏中由于没有过多的“重三”也就是si音，“重六”也就是fa音两音的揉按，因此“轻六调”乐曲一般都有流畅、轻快的特点，这首《锦上花》就是这样风格的一首作品。

这首作品在右手技法上不同太多提示大家需要注意的是la mi(也就是三六)

描述古筝音乐的句子篇七
《古筝音乐与文化的关系》

科目：音乐名作选讲

题目：浅谈古筝音乐与文化的关系

姓名：严静静

学院：机械工程学院

专业：机械制造及自动化

班级：机自112班

学号：1108030351

联系方式：18285114814

2013年12月15日

浅谈古筝音乐与文化的关系

我觉得，谈古筝音乐与文化的关系，需要从古筝的历史谈起。第一，要了解古筝的起源，第二，了解古筝的构造，第三，古筝的音乐鉴赏，第三，它在中国文化上的影响。了解这四点，基本上可以了解古筝音乐与文化的关系和古筝音乐对和文化的影响。下面我将一一讲解这四点，并浅谈一下古筝音乐与文化的关系。

古筝的起源

据我在网上查了一下，关于古筝的起源。古筝是一件伴随我国悠久文化、在这片肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代，就在当时的秦国（现今的陕西）一带广泛流传，所以又叫秦筝。计算起来，它已经有2500年以上的历史了。正因为有这么久的历史，我觉得古筝音乐应经融入中国文化大河之中，成为文化的一部分。

古筝的构造

查了一下资料后，把古筝分了一下类，如果用弦数来分：二弦琴，五弦琴，二十一弦琴，二十五弦琴和五十弦。但是现在大多数用的是二十弦琴。所以下面我就主要讲一下二十弦琴的构造。

二十一弦筝主要由面板，底板、边板、筝头、筝尾、岳山、码子、琴钉、出音孔和筝弦等部位组成。

1 面板用放置多年、木质干而松的梧桐木来制作。也有人试用白松制作。 2 底板 用梧桐木制作或者用其它的硬质木料制作。领导作用 。3 筝边 也称边板，即筝的侧帮。筝有两个筝边，靠近身体的一侧称为内筝边，另一侧称为外筝边。筝边一般用木制成。 4 筝头 用木、紫檀或其他较坚实的木料制成。筝头的作用是固定琴弦，由穿弦孔来固定。在筝头的侧面有一个出音孔，也音孔上有一个音窗，供出音之用。筝头因与共鸣体相通，这样就扩大了共鸣的范围。5筝尾 它主要用于安装琴钉。此处在造型上也起着与筝头对称平衡的作用。 6岳山 也称木梁或山口。用木或其他木料制成。在筝上有两个岳山：一个在面板与筝头连接处，叫作前岳山；一个在面板与筝尾连接处，叫作后岳山。岳山随面板的前后圆弧而自然成弯弧形，与面板基本上成九十度角。7码子 也称柱，或称雁柱。它是筝弦和面板的传振支柱。一般用木制作，也有用红木、牛骨、塑料、象牙制成的，以木的效果为佳。在桅木上还镶有一个小骨片，在骨片上刻槽，以稳固筝弦。每个码子支撑着一根弦，共有二十一个码子。 8琴钉 也称肖子。它用于上弦，调整弦的松紧，控制音的高低。筝的琴钉也有用钢琴肖钉代替的，9 出音孔 筝有三个出音孔，在筝头侧面有一个，底板上有两个。出音孔的位置、形状和大小关系到单色、音量。10 目前常用筝共有二十一根弦，靠近演奏者的第一弦是筝的最低音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是筝的最高音。在用弦上，根据不同的需要，而将铜丝弦、金属缠弦或尼龙缠弦以及其他种弦加以适当的配置。由于用途、风格和习惯的不同，在配置方法上也有不同。有以

钢丝弦为主，适当配置金属缠弦或尼龙缠弦的；也有以尼龙缠弦为主，适当配置钢丝弦的；也有全部用尼龙缠弦或丝弦的。钢丝弦音色明亮，缠弦音色浑厚。

古筝音乐的鉴赏

其实我对音乐一窍不通，平时也很少听音乐，所以对音乐也没有太深的理解和也没有在音乐方面上有什么的造诣。但是我对音乐的作用和感触很深。在这里，我就谈谈古筝音乐，觉得古筝音乐的作用是可以让我解决我的失眠问题。因为在失眠的失眠的时候，听一听用古筝弹奏的轻音乐。思维随之就进入古筝音乐高高低低的弦律中，由于是听不同的曲目，进入心目的那个画面就不一样。感受也不一样。比如《梁祝》，《高山流水》和《十面埋伏》这三个曲目都是我比较熟悉，也经常听的。下面我将仔细地讲述一下三个曲目的感受和在我心中呈现的画面。

《梁祝》 每次听这个曲目时，第一总是感觉悲与哀，流露出一种无赖的心情，特别是当弦发出缓缓的音调时，总是有想流泪的感觉。而最让我心动是梁山伯和祝英台化为蝴蝶的那一段，听着听着思维就进入了一个二个人慢慢的化为蝴蝶，之后慢慢扇动着翅膀，缓缓的往往天空飞去，最后消失在人的视野中的画面。然而每次听时，出现的画面也不一样。如果心情不好时，呈现的是自己的心酸的往事像放电影一样，一个一个的画面就出现在心目中的屏幕上，有时会痛彻心扉。有时笑对着未来。总之影藏着各种的复杂感情。

《高山流水》 这个曲目是我失眠时，听的最多的曲目。因为在曲目中。谈凑的音调感觉是回到大自然的环境里，领阅着错中复杂的高山，山中的小溪从山谷里缓缓的流出，发出滴滴达达的声音。好像慢慢地又到广阔而平静的湖面上，自己就好像沉睡在湖面上。就这样 不断地反复反复呈现画面。之后，我就睡着了。感觉这个曲目，它的音调总是由低音到高音，转至高音到底音，不断地重复着这个音调。所以说，听这首曲目时，总感觉自己身陷大自然中，领阅大自然的美景。

《十面埋伏》 对于这个曲目，我总是在自己颓废的时候，听这个曲目时，因为我每次听时，总是让我感觉很紧张，有一种说不出的压迫感觉，有一种想用奔跑里释放心中压抑的情绪。

该曲目出场就是一阵频率很高的音律，之后接连不断重复这种音调。慢慢地频率减慢了下来，突然有升高了起来。整个过程中，依次循环这种音调。 而每次听它时，呈现早我心中的画面是河里的江水，一会儿急速地往下游流去，一会儿在河里打转，卷起漩涡。这种感觉很美。

古筝音乐在文化中的影响

古筝从二千多年产生的开始，就开始对人们的思维和生活产生了很大的影响。人们从开始制作古筝，弹奏着古筝，留传着许许多多的著名的古筝音乐名曲，比如《梁祝》，《高山流水》，《十面埋伏》和《渔舟唱晚》等等一系列的曲目。每一首曲目都包含着美丽而动人的画面

描述古筝音乐的句子篇八
《浅谈如何培养古筝演奏的音乐表现力》

浅谈如何培养古筝演奏的音乐表现力

摘要：古筝演奏中表现力的培养是很重要的。只有演奏者把作品的领悟通过音乐表现出来，才能与听者达成共鸣。本文将从四方面探讨该如何提高古筝演奏的表现力，使古筝音乐更加生动 ，带给听众更多的美感。

关键词：古筝演奏；音乐表现力；乐感；想象力

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前言

古筝演奏是极具表现力的艺术形式，古筝演奏艺术是人类精神世界的享受，它既可以表现柔美抒情的音乐，也可以表现激昂奋进的音乐。无论是演奏者还是听都能被古筝所带来的美妙音乐所感染、倾倒。古筝演奏技术非常丰富，演奏技巧也有相当的难度，而古筝演奏中所体现出的丰富的音乐表现力，只重技术不注重音乐的表现就会使演奏失去感染力，在演奏中，我们经常会碰到缺少音乐的感觉这样的情况，同样一首作品，名家的演奏总让人感到充满绚丽的色彩，而自己的演奏却显得乏味、枯燥，表达得平淡、呆板、不吸引人。而要想把作品演奏好 ，除了具有娴熟的演奏技巧外，还必须注重增强古筝演奏的表现力，从而更确切地表达古筝作品的寓意与内涵。

本文将运用文献法、比较法，围绕对古筝演奏中表现力进行相关分析。古筝演奏中表现力的培养是很重要的。只有演奏者把作品的领悟通过音乐表现出来，才能与听者达成共鸣。本文将从四方面探讨该如何提高古筝演奏的表现力，使古筝音乐更加生动，带给听众更多的美感。

古筝演奏中表现力的培养是很重要的。只有演奏者把作品的领悟通过音乐表现出来，才能与听者达成共鸣。那么，在古筝演奏中该如何展现音乐的思想，充分发挥表现力呢？我认为必须做好以下几个方面：

一、夯实基础，注重基本功训练

古人云：“书读百遍，其义自现。”①只有注重基础的学习，才能为更深层次的学习和使用打下坚实的基础。精湛的演奏技巧是古筝演奏中必不可少的，古筝演奏的音乐表现力依赖于古筝技巧的娴熟，如果没有手指的技术支持，再美的音乐不能表现出来。要古筝演奏中的音乐表现力，必须要以扎实的古筝技巧为基础。古筝演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律、掌握节奏，用左手筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。演奏的技巧很多，除了最基础的肩、臂、腕、指这几个主要部位的配合训练，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等指法。古筝演奏的这些基本功是提高古筝演奏的音乐表现力的前提。如果不能熟练、精确地演奏，那么也无从谈及音乐的表现力。

基本功的练习是一个日积月累、循序渐进的过程，见效虽然慢，但收益甚广，增进的都是内力，都是能让人终生享用的技巧宝典。不论是刚进入古筝圣殿的琴童，还是赫赫有名的古筝家，基本功的练习都是每日必不可少的功课。只要开始练琴，一定要先练基本功，在古筝演奏中技术与方法是手段，只有将这种练习化为一种习惯，才能灵活自如地应对一切技巧难题，实现表现音乐这一最终的目标②。

二、加强古筝演奏的音乐素养

基本功的训练是必然要贯穿古筝的演奏和学习的始终，然而，演奏者各方面音乐素质的激励和培养，对于在古筝演奏中的表现力和创造力来说，也是不必可少的。除了前文提到的加强古筝弹奏的基本功学习外，还应当主动培养自身的音①

② 张维良编著.龙笛凤箫筝雅韵[M].北京市：人民音乐出版社.2006. 宋泽荣编著.跟我学古筝练习曲集[M].长沙市：湖南文艺出版社.2004.

乐素养。

1、听力的训练

听力是指接受声音，分辨声音的能力。音乐的注意力、记忆力 、旋律感、节奏感以及多声部乐感、对音乐的共鸣等都与听力密不可分。作为一门听觉艺术，听力的训练在古筝学习中至关重要，可以说和训练手指同等重要。每个学习古筝的人都要在初学古筝阶段就重视听力的培养与训练，如果没有好的听音能力，就会直接造成看谱与听力与演奏之间的配合障碍而无法辨别音高。进度缓慢。演奏者尤其是初学者没有很好的听力做基础，看谱与手上的弹奏必然会出现问题，因此要自主的加强听音训练，并将其作为一项常规训练坚持下去。

听力的训练要循序渐进，大体可分为三个阶段：第一阶段，可以是简单的置个音分辨音的高低。不必说出具体的音符，只要能够听出音的高低位置就可以，以掌握音高有初步的概念。第二阶段，听单音。在对音高已初具印象，通过听单音来达到听力记忆，学习甄别相邻音。笫三阶段，在听单音的基础上，增加变化音的训练及音群的训练。

2、旋律的弹奏

同样的旋律，不同的人弹出的效果不一样，怎样才能弹得有感情，弹得好听呢？古筝演奏绝不是单纯机械的手指运动，更重要的是表现情感③。在学习中，学生可以用唱谱来带动手上的旋律动作，带动演奏者对于歌曲的理解，使旋律优美动听。加强连奏的训练，通过手型，指法的变化，手腕的运用来达到连奏的目的，有乐感，注意连线的走向，要有语气，有强弱对比，就像朗诵一篇文章，要抑扬顿挫，有起伏，有重点音。这样的旋律才能充分表现出来，才能感染人。

3、作品分析及作曲家背景简析

任何一首乐曲的演奏都涵盖了对作曲家的感性诠释和演奏者自身的二度创作④。每一首乐曲的演奏前，演奏者都应该对作品有概括的了解，广泛了解、掌握不同时代的中外作曲家不同的风格特点。包括对作曲家的生平、作品的创作时③

④ 王运著.创新视野下的古筝演奏[M].武汉市：湖北科学技术出版社.2009. 李萌编选.中国传统古筝曲大全 上 河南、山东古筝流派[M].北京市：人民音乐出版社.2004.

代背景、乐曲的基本风格等，这是十分必要的。除了在课堂上通过教师的讲授学习到这些相关知识外，演奏者自己也应当多学习和接触这方面的背景知识，进行理性探索即做好对所演奏作品的作曲家及其时代背景的认知、了解也为古筝演奏准备好丰富的感情资源，要了解作曲家的创作背景，分析作品的曲式结构以及把握音乐主题表达的思想内容，这样才能自如地表现音乐作品的内涵和意境。这样不仅提高了自身的音乐修养还能促更准确地把握好作品的内容和风格⑤。

三、加强音乐演奏者的人文素养

1、人文素养的内涵

何谓人文素养？总的来说，是指一个人的道德品质、知识水平、生活阅历与艺术修养等方面的综合产物。

人创造了文化而文化又影响着人，渗透于人，塑造着人，所以我们无论是在精神还是在物质的实践活动中，都必须格外注重文化修养这一问题。具体表现在古筝演奏中是指演奏者能运用自身的多元文化底蕴忠实的传达作者的意图，深深的挖掘作品的内在本质，最大限度的反映作品真实的内涵；“人文素养对演奏者具有理论指导的重要意义，对于演奏者来说，诗歌、戏剧、舞蹈、绘画，永远是音乐艺术的手足⑥。

音乐艺术本身就是富于人文情怀、文化底蕴相当丰富的艺术门类；是以感性的形式出现的，但是在这个形式内部却凝聚着深厚的文化内涵。古筝的文化属性看，古筝本身就是文化的产物，尤其是音乐文化的产物，因为从它的形式到内容的不断变化，不断充实，不断升华的过程中，浸透了人的聪明智慧、美学思想、音乐观念、音乐思维、音乐逻辑，所以说一部古筝艺术发展史，实质上就是一部西方音乐思想发展史，音乐思维的发展史。

围绕古筝这门乐器，产生了大量的古筝作益家，古筝演奏家；产生了不同流派、不同风格的浩若烟海的作品；产生了严格的古筝教学和众多的古筝教材等，使之独自成为一个完整的古筝艺术体系，它具有深厚的文化内涵，因此要想充分掌握好这门乐器是需要相当强的综合素养的。 ⑤

⑥ 赵婷，由燕.论在古筝演奏中如何发挥高水平的表现力[J].青春岁月.2011(10). 施娓.论古筝演奏中弦外语言的情感表现[J].太原城市职业技术学院学报.2011(8).

描述古筝音乐的句子篇九
《享受弹古筝的乐趣》

享受弹古筝的乐趣

时间：2012-10-21 12:17:42 点击：449

其实真正把我引上弹古筝道路的是我的妈妈。在我9岁之前，我对音乐茫然，甚至厌恶。我承认我没有艺术细胞，因为我会把音符看成数字，把优美的旋律当作喧嚣的噪音。每当上音乐课，我唯一的事便是发呆。对音乐一无所知的我，对乐器更是不了解。当电视上，解说人滔滔不绝地赞美、评价着某大师的经典之作时，我总觉得是那么造作。然而改变我这种意识的是一年以后。

在文章的开头，我说了是我妈把我引上弹古筝道路的，这里说是“引”有点文雅了。与其说是“引”，不如说是强迫，是逼上的。“妈妈也是为了你好，现在的学生哪个没有一点儿才艺。”母亲软硬兼施，不管怎样，总之，我是踏上了这条道路。由于受到外婆古典思想的影响，我选择了中国古老乐器——古筝。于是，我开始熟悉乐谱了，也掌握了弹古筝的基本方法了。更确切地说，我就是向我厌恶的，从未真正接触的音乐世界迈进了一步。开始，我并未感到有何新鲜之处，只是纯粹为了完成老师布置的作业，硬记住那些难懂的乐谱。日子如流水一样地过去了，我一日日长大，那乐谱也由易变难，而我也渐渐喜欢上了弹琴。弹古筝是一消遣，在我无聊时，伴我消磨时光。弹古筝如与好友交谈，欢乐与悲伤，忧愁和畅快，都让它们在这古筝声里淋漓释放吧！弹古筝是无聊时的消遣，悲伤时的诉说，欢乐时的一杯酒，忧愁时的一口茶。那古筝谱上的音符，仿佛是欢乐的精灵，释放出无限优美的旋律。

音符不仅仅在眼前，还在人的心里，旋律不仅仅在指上流泻，还在心中飘荡。感谢母亲，感谢老师，感谢古筝，感谢音乐，感谢艺术。在音乐课上，我已明白了如何去理解、感受音乐。昔日的噪音成了悦耳的声音。电视上演奏的音乐，如今看来是多么好啊！

古筝使我懂得了如何去感受美，使我的灵魂得到升华，使我的心灵得到了过滤。享受古筝，美的享受。

描述古筝音乐的句子篇十
《试论古筝音乐美学的发展》

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