山水诗有哪

导读：　山水诗有哪篇一《山水诗情》 万里河山 ...

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山水诗有哪篇一
《山水诗情》

万里河山，百代诗情

--浅谈我国山水诗的形成和风格流派

我国古代诗人为我们留下了许多瑰丽的诗篇，其中流播最广的就是山水诗了。欣赏和背诵古诗词及经典名篇，是我国人民特有的文化传统，目前，中小学生也正在背诵古诗词。为了便于广大师生理解和记忆，现对我国山水诗的形成和风格流派作一浅析。

山水诗是以山水之类自然景物为主要描写对象的诗词。自魏晋以来，历代都有 佳作传世，有的还以这方面的成就而知名。他们在雄奇秀丽，景象万千的祖国山河感召之下，创作了许多审美价值颇高的名篇。世界文学史中还没有哪一个民族，山水文学有如此的成就。

魏晋时期山水诗逐步成熟。被鲁迅誉为“改造文章 的祖师”曹操留下了我国最早的全篇写景诗《观沧海》：

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。

首诗意境雄浑壮阔，风格古朴苍劲，艺术行象完整，可谓四言山水诗中难得的佳作。在这个时期，五言诗的成熟和繁荣为山水诗人们提供了新的形式，并形成了以陶、谢、鲍国代表的三大迥然不同的风格。

被第一部诗评专著《诗品》称国“隐逸诗人之宗”的陶潜潜，其作品多是乡居躬耕的即兴即景的诗篇，有别于观览名山大川或行旅登临的题咏。陶诗脍炙人口，名篇甚多，例如：

暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。……《归田园居》

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相 与还。此中有真意，欲辩已忘言。（《饮酒》第五）

诗中写景不取山川瀑泉的壮丽，也不取怪石奇峰的剔透玲珑，而在表现山林田园生活的美使诗人得到满足，在于不扰于城市的喧嚣，不羁于名利的束缚，不卷与官场的倾轧。诵读陶诗能在自然宁静的美中领略作者的隐逸情操。陶诗的韵味深远，质朴中见深厚，精工出于自然在表现自然美方面，无论是取材还是艺术风格都独树一帜。

谢灵运在政治上失势以后，恣意游赏，忘情于山水。《诗品》说他“名章迥句，处处间起。”谢诗中名句俯拾比比皆是：

白云抱幽石，绿筱媚清涟（《过始宁墅》）

野旷沙岸净，天高秋月朗。（《初去郡》）

云日相辉映，空水共澄鲜。（《登江中孤屿》）

池塘生春草，园柳变鸣禽。（《登池上楼》）

诗人对自然美的鉴赏能力与描绘技巧达到 了一个新的高度。欣赏谢诗，突出地感受到色调的美；白云之于幽石，高天之于秋 月，两相映衬，明晰幽雅；云日交相辉映，天水共一色碧澄，又格外明丽。其次，景物构成的画面也生动精巧；“野旷”的寂廖为“沙岸”之净增色，反过来，“沙岸”之平缓又突出了“野旷”的空旷。作者还善于捕捉景中蕴涵的意趣，“池塘生春草”初看平淡无奇，细细玩味，池塘也许是人们熟悉而不注意的野地一角，触动诗人心灵的是它发生了明显的变化；贸然萌生的春草以它的新绿鲜嫩显示出盎然生机，一角之变透露着整个春天的消息。

鲍照的创作有多方面的成就，他在写景上自成一格。鲍照诗精警工巧的名句少于谢，而善作多层次的全篇抒写，形象错落有致丰满完整。如《望孤石》；“江南多暖谷，杂树茂寒峰，朱华抱白雪，阳 条熙朔风。蚌节流绮藻，辉石乱烟虹。”寒峰雪景与暖谷春意迭交映，织成奇妙而绚丽的画卷。鲍照才气纵横，在艺术表现上驱迈不羁，时有创新；《望水》写水之急道；“流驶巨石转，湍回急沫上。”造语生动，独出心裁；《代出蓟北门行》的“疾风冲

塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。”前两句大笔勾勒边地荒漠的劲风，后两句写战士身边亏马，远近结合很有实感。鲍照诗的另一个特点，是主观色彩浓厚，情感激切。如《从登香炉峰》诗中云：“清冥摇烟树，穹跨负天石。霜崖天土膏，金涧测脉。”作者想象奇伟，俯得窥地脉，仰 苍穹，气调挺拔辞采瑰丽。有人认为李白得益于他是很有道理的。

概括起来说，陶诗质朴无华，为情真意远的田园即景，境随心化恬淡、浑成，于自然宁静中见作者胸襟的清峻高洁；谢诗慧眼训妙，能再现山川的新俊秀美，往往集笔于佳处而 得其精致；鲍照诗则常选取自然的壮美着力渲染，构思奇伟，精彩层出，气势凌厉，主观感情色彩强烈。

唐代是诗歌创作高度繁荣的时代，山水诗也得到了新的拓展。孟浩然《宿建得江》诗风恬淡浑成而又清新流丽。王维的成就更高，《使至塞上》的“大漠孤烟直长河落日圆。”写大漠无垠，长河无尽，衬之以孤烟落日的高远，视野博大，画面壮丽清朗；大、直、长、圆四字浓缩了事物 的特征，非大手笔不能企及。他的《山居秋螟》有“明月松间照，清泉石上流。”《鹿柴》有“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”又体现了王维长于描绘田园山水 清幽恬静的另一面。

豪放派山水 诗最善于描绘祖国山河的雄奇壮丽。李白的作品是其中杰出的代表。《黄鹤楼》、《望庐山瀑布》、《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》等早以是家喻户晓的名篇。李白的诗豪迈恣锋，想象飞腾，主观感情色彩极为强烈，描写中常常突破时空的局限；可以身踞天外，可以晤及神灵、古人；景物无论是目前的，还是想见的、梦游的，一并纳入笔端，显示出他鲜明的浪漫主义倾向和旷世难匹的艺术才能。

在唐诗难以企及的成就面前，宋人只能另辟蹊径以求达于新的高峰。唐人写景讲气象求浑成，宋人则以刻画细腻和讲求理趣为特点。欧阳修《黄溪夜泊》也以三峡为题材；“万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀”虽无李白“两岸猿声啼不住，轻舟以已过万重山”的气势，却也在描写三峡月夜凄清幽邃的同时，吐露了作者的愁怅。王安石的六言《题西太一宫》也以凝练工巧著称；“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。”一“暗”一“酣”，点染出草木春深与荷花斜阳映照的浓艳醉人，不禁勾起作者的乡思，也会唤起读者的丰富联想。所谓理趣，指诗中蕴含哲理。苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”道出了“当局者迷”的寓意。陆游《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”包含着事物发展过程中矛盾不断转化的哲理。

金元明清以近代，山水名篇中屡有所出，但不再占主要地位。如果想要深入而详细地了解历代古诗的名家名篇，还是请君置身心于其中，先迷恋后陶醉才有所得。我这零言断语，只有算是抛砖了。

山水诗有哪篇二
《中华文化溯源·山水诗：山水有清音》

中华文化溯源·山水诗：山水有清音

图为游客在游览江心屿上的谢公亭。本报记者 方曲韵摄

二月的温州，丘山转翠，春意撩人。江心屿人潮涌动，幡旗招展。而西峰山麓下的澄鲜阁里，一个孩子的声音显得格外清脆：“爸爸，画上的人是谁？”“他呀，是1600多年前的温州‘市长’谢灵运。”

“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。”公元423年夏，时任南朝永嘉太守的谢灵运登上这瓯江上的孤岛，写下了这首《登江中孤屿》。

此后，李白、杜甫、孟浩然„„一个个响亮的名字，皆留诗江心屿。

壮士郁不用，泄为山水诗

寻访谢灵运与山水诗的足迹，从《登池上楼》一诗中所说的池上楼开始。

温州古城内的中山公园，万物吐绿。一路问，一路寻，绕过积谷山，出了公园南门，便看到谢灵运纪念馆，此处便是清代重建的池上楼所在地。

馆内亭台楼阁，假山奇石，花草屏壁，错落有致，楼轩飞檐翘角，庭院芳草池塘，一派古风古韵。门厅内播放着关于谢灵运的影片，娓娓道来诗人的故事。

“你看外头这条巷子就是谢池巷，这边一直住着谢灵运的后代。”纪念馆管理员和讲解

员吴星火介绍。

东晋末年刘宋初年，出身名门的谢灵运因权臣斗争，于永初三年（422）被贬至永嘉，即今温州地区。冬去春来，谢灵运登楼赏景，觉春色可爱，便写下《登池上楼》，其中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”已成千古名句。

在永嘉，远离政治漩涡的谢灵运从此醉心于山川之美，创作欲一发不可收拾。北京大学中文系教授钱志熙说：“谢灵运的山水诗创作开端于永嘉郡守时期，是他山水诗创作的第一个时期。”

“谢灵运出任永嘉郡守时间很短，头尾只有一年。现存他的全部作品诗作也不多，山水诗占了约50首，而作于温州的又占了一半。”吴星火说。无怪乎白居易有诗云：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处，泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”

刻山水之词，以康乐为宗

早在谢灵运之前，山水自然之美早已入诗。《诗经》《楚辞》中皆有景物描写。然而这种景物描写只是为了起兴发端，是一种抒情手段。到了汉末建安时期，魏武帝写就《观沧海》，这才算是为诗坛献上了第一首完整的山水乐章。到了晋代，也出现了专门描写自然现象、自然景物的赋，如《雷赋》等。

“真正大量创作山水诗，将山水景物作为主要的题材和审美对象，谢灵运可以说是第一人。”钱志熙说。

据当地人介绍，感受“谢五言”之精髓，不得不去雁荡山斤竹涧。从乐清市区往东30公里，路标指示均为“筋竹涧”。这与诗人的《从斤竹涧越岭溪行》是同一个地方吗？ 温州市雁荡山风景旅游管理局的工作人员金明雪找出余冠英所著的《汉魏六朝诗选》，斤竹涧一诗的注释中认为此涧在“今浙江乐清县东”。

在这里，只见瀑落为潭，潭溢为溪，溪跌为涧，大龙湫的水最终跌落成了筋竹涧。 “猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”谢灵运将忧郁化作优美的情思，将山水诗化情。

现代山水诗，何处觅灵感

今天的诗人，能否延续谢公的笔韵？当代山水诗存在哪些困境？于山水诗的发源地温州，寻雁荡山这样一处山清水秀的地方，由中国作家协会、《诗刊》杂志和乐清市委宣传部主办现代山水诗研讨会，再合适不过。

“我们的文学归宿、诗歌归宿是山水。”北京大学教授、诗人臧棣肯定了山水之于中国文学的重要性。“在古人的世界观里，他们把山水作为一个归宿，通过山水的抒写，来克服尘世中经历的渺小和痛苦，达到生命的升华与超脱。”

确实，中国文人对于山水诗有一种特殊的情感。“可以说‘大小谢’既是山水诗的开始，也是结束。”诗人柯平这么认为，“唐代有很多人写山水诗，比如王维、孟浩然；明代的公安派是一个小高潮，但他们的山水诗更像广告，没有达到天人合一的程度。再后来，这个概念就很淡漠了。”

到了当代，山水诗更是处在了一种很尴尬的境地。“当代诗歌里有叙事诗、口语诗等，却已经没有山水诗这个分类了。”乐清市文联主席张文兵说。现代山水诗的写作环境也发生了很大的变化。《诗刊》编辑宋晓杰说：“山水的内涵很丰富。但是现在，景区取代了山水，把山水割裂了，不知不觉给你一种游客心态，这种‘到此一游’的游客心态给写作带来很大的危害。”

臧棣认为：“我们今天写山水诗，恐怕还要把它变成一种存在诗，或者叫境况诗、情景诗。在人与自然交汇的场景中，去写人与自然冲撞，写冲撞后的感悟，进而重新关注自然。（本报记者 方曲韵）

山水诗有哪篇三
《诗中有画,画中有诗——再读王维山水诗》

诗中有画，画中有诗——再读王维山水诗

12级语教四班 吴雪剑 201202010439 王维，字摩诘，名字合之为维摩诘，维摩诘经乃是佛教中一个在家的大乘佛教的居士,是著名的在家菩萨，意译为净名、无垢称诘,意思是以洁净,没有染污而称的人。可见王维的名字中已与佛教结下了不解之缘。王维生前，人们就认为他是“当代诗匠，又精禅上理”，死后更是得到了“诗佛”的称号。

在王维的诗作中，意象之美被作者塑造的十分到位，使诗歌所绘之景美轮美奂，清丽自然，让人不禁会有浮想联翩，如坠画中之感。意象是一首诗中的生命，是诗人表达感情的重要载体。

王维的诗《使至塞上》：“单于欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归燕入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候吏，都护在燕然。”这首诗的主题不是写景，但其中“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，可以说把广袤的塞上风光写绝了。作者在读者的视野中投下了两个简括的意象：一片大漠上的一条直上的孤烟；辽远的河滩尽头一轮滚圆的落日。只这两个意象便概括了大漠中的一切。什么孤寂、浩瀚、荒凉、苍茫„„一切的形容都成为多余的了。诗人在这两句诗中所捕捉到的大漠中的意象，可以说非画家所莫能为，而且其手法的洗练，也足以使人惊叹。

意象之美是王维山水诗“诗中有画”的一个重要原因，绘制自然景物，生动形象，简约淡远；描摹风土人情，惟妙惟肖，言尽意远，不仅是诗中有画，而且能道绘画之不尽之处。

古语有云："诗是无形画，画是有形诗。"王维多才多艺，他把绘画的精髓带进诗歌的天地，以灵性的语言、生花的妙笔为我们描绘出一幅幅或浪漫、或空灵、或淡远的传神之作。苏轼曾有一著名论断："味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。"如《山中》道："荆溪白石出，开寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。"浅溪白石，缀上依稀红叶，山色苍翠，处处鲜艳欲滴。此即东坡所指誉的"诗中有画"。而《使至塞上》中"大漠孤烟直，长河落日圆"一联，仅用十字

就描绘出大漠、孤烟、长河、落日四样景物，形、体、光、色尽在眼前，构图简洁不掩气势壮美，实乃意境深邃之佳作。

王维的"诗中有画"，妙在传神。无论是刻画工细的白描，还是大笔勾勒的写意，无论是极尽夸张的渲染，还是引而不发的含蓄，都让人读后无需细品，脑海中即浮现出鲜明的景象。《山居秋瞑》一诗描绘了一组秋日傍晚雨后山村的景象：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。诗中流光音色浑然一体--山泉叮咚映照明月无声，莲叶沙沙点缀着浣纱女的软语轻笑，每一句都是一幅鲜活流畅、富有生气的图画，毫不夸张地说，通篇就是一部充满诗意的风光影片。

王维诗现存不满400首，大多数诗都是山水田园之作，在描绘自然美景的同时，流露出闲居生活中闲逸萧散的情趣。王维的写景诗篇，常用五律和五绝的形式，篇幅短小，语言精美， 音节较为舒缓，用以表现幽静的山水和诗人恬适的心情，尤为相宜。王维最能代表其创作特色的是描绘山水田园等自然风景及歌咏隐居生活的诗篇。王维描绘自然风景的高度成就，使他在盛唐诗坛独树一帜，成为山水田园诗派的代表 人物。他继承和发展了谢灵运开创的写作山水诗的传统，对陶渊明田园诗的清新自然也有所吸取，使山水田园诗的成就达到了一个高峰，因而在中国诗歌史上占有重 要的位置。与孟浩然并称，是唐代山水田园诗派的代表人物。王维在诗歌上的成就是多方面的，无论边塞、山水诗、律诗还是绝句等都有流传人口的佳篇。他的诗句被称为“诗中有画，画中有诗”。他确实在描写自然景物方面，有其独到的造诣。无论是名山大川的壮丽宏伟，或者是边疆关塞的壮阔荒寒，小桥流水的恬静，都能准确、精炼地塑造出完美无比的鲜活形象，着墨无多，意境 高远，诗情与画意完全融合成为一个整体。

王维山水诗写景如画，在写景的同时，不少诗作也饱含浓情。王维的很多山水诗充满了浓厚的乡土气 息和生活情趣，表现自己的闲适生活和恬静心情。如《田园乐七首》其六曰：“桃红复言宿雨，柳绿更带青烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。”

总之，王维的诗作中艺术的美感渗透于字里行间，为了求得诗中画面之美，他调动了各种手段，以画家独特的眼光、手法来观察、创作，淡淡的几笔即可勾画出整个画面，“诗中有画”字字珠玑，确是至评。他的诗，既有精细的刻划，又注重完整的意境；既有明丽的色彩，又有深长隽永的情味；既包涵哲理，又避免了枯淡无味的表述，而且风格多变，极富于艺术创作性。他的成就，对后人产生了深远的影响。

山水诗有哪篇四
《山水田园诗》

山水田园诗

特点

所谓的山水诗，是以山水等自然景观为主要描写对象的诗歌；所谓田园诗是指歌咏田园生活的诗歌，大多以农村的景物和农民、牧人、渔父等的劳动为题材。中国山水田园诗渊源流长，诗人们以自然山水或农村自然景物、田园生活为吟咏对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。山水田园诗属于写景诗的范畴，这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫，或者借景抒情，或者情景交融。

山水田园诗源于东晋的谢灵运和晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。

发展历史

萌芽阶段

《诗经》和《楚辞》作为秦汉前诗歌的两座高峰，虽有大量自然景象描写，如“关睢”、“桃花”（《诗经》）“薄荷”“挚鸟”（楚辞）等，它们或者是作为比兴之媒介，或是作为比德之物，本身并不具审美的价值。在《诗经》、《楚辞》所经历的漫长年代，还没有出现一首专门描写自然山水为主要内容的诗篇。

建安十二年（207年），曹操北征乌桓，胸怀一统天下的伟大气魄，途经碣石山，登山观海，兴之所至，作《观沧海》。自此，沧海，作为一个不朽的艺术形象，铭刻在文学史册上。鲜明逼真的描写，构勒出沧海吞吐日月、囊括星汉的壮阔画面。自然环境作为审美客体，作为诗歌摹写的对象，这是一个大胆的开创。全诗不加作者主观抒情，只作客观描写，在魏晋之前绝无仅有。魏晋之前，诗歌的内容都是与人本身有关的生存、欲望、政治、战争等等，自然风光还是未被人识的一块天然璞玉。

出现的时代

真正将自然山水作为一种独立的审美对象，诗人以自然山水为题材写诗，则始于魏晋六朝，是有深刻的历史文化原因的。

魏晋六朝，既是一个干戈纷扰，政治紊乱的时代，又是经学衰落，玄学盛行，思想开放，人性觉醒的时代，走马灯似的王朝更迭和杀夺，人命危浅、朝不得夕的恐怖和悲哀，使得许多具有觉醒意识的诗人，包括公卿身份的诗人，产生了“膏火白煎熬，多财为患害，布衣可终身，宠禄焉足赖”这样的认识。他们为了全身远祸，不得不离开动荡的政治，藏身匿迹于山泉林木之间，希企逸隐之风一时大炽。这样特殊的社会条件和风气，将诗人带到一个新的天地，看到了远离嚣闹的都市和政治风波的自然山水之美，并有了“非必丝与竹，山水有清音”的审美新发现，于是，他们苦闷的精神和悲愤的感情，便在这足以娱情解忧的青山绿水

间觅得了可以寄托和安放的处所。

山水诗又经过了五言诗的曲折经历，到了晋宋时代，终以陶渊明、谢灵运这两位大诗人的出现，而在诗国确立了自己的地位。

盛世时期

山水诗形成以后，虽然它在不断寻求外部空间的开拓和内部体制的完善，从而在各个不同时代，而有了新的风貌和姿态，但是，道释玄禅的人生情趣和艺术精神，却始终贯穿于山水诗的发展中。

随着唐诗繁荣局面的到来，山水诗出现了丽日经天的壮观。王维与孟浩然等继承了陶渊明、谢灵运山水诗传统，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。在唐代诗人中，没有哪一个人没有写出自然山水为题材的诗篇。如：王绩《野望》、王勃《山中》、陈子昂《度荆门》；……唐代诗人中以山水诗闻名的人很多，但能代表山水诗成熟的，主要还是孟浩然、王维、李白。

山水田园诗到了宋代以后，虽在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面，有行文不拘一格，使人耳目一新之作，但山水诗的境界上子已远远比不上唐朝。

陶渊明是田园诗的开山，南朝的谢灵运是山水诗的鼻祖。唐代形成了山水田园诗派，主要有王维、孟浩然、储光羲、常建等。到了盛唐时代，我国山水田园诗进入了繁荣时期。盛唐山水田园诗派的主要成就有三：一是将山水与田园二者结合得更紧密了。二是形神兼备，物我契合。

三是具有更深厚的思想内涵，寄托了高尚情操和身世之感。 盛唐诗人继承了前代山水田园诗人的成就而又有新的发展，其笔下景物不仅具化工肖物之妙，又能以清新自然的语言传田园之趣味、山水之精神，在山川风物中融

山水诗有哪篇五
《论王维山水诗的_诗中有画_张福庆》

山水诗有哪篇六
《山水田园诗》

山水田园诗源于北朝的谢灵运和晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然为代表；是以自然景物及田园风光、农民、牧人、渔夫等为主要描写对象的诗歌。谢灵运和陶渊明分别是山水诗和田园诗的开创者，但到了唐朝才成为重要的诗歌流派；诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。

1、基本简介 陶渊明等诗人形成东晋田园诗派，谢灵运、谢朓等诗人形成南朝山水诗派，王维、孟浩然等诗人形成盛唐山水田园诗派。诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。

2、发展历史

萌芽阶段 《诗经》和《楚辞》作为秦汉前诗歌的两座高峰，虽有大量自然景象描写，如“关睢”、“桃花”（《诗经》）“薄荷”“挚鸟”（楚辞）等，它们或者是作为比兴之媒介，或是作为比德之物，本身并不具审美的价值。诸如：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这样的写景佳句，也只是作为人事活动的一种背景而出现，起得是艺术媒介的作用，自身还不是一种独立的审美对象。在《诗经》、《楚辞》所经历的漫长年代，还没有出现一首专门描写自然山水为主要内容的诗篇。两汉数百年，乐府五言诗，特别是铺采摛文的辞赋，已有了较多的自然风光描写。只是汉末建安时期，曹操写了一首《观沧海》，这才算是曲终奏雅，为汉以前诗坛献上了唯一的一首完整的山水乐章。魏晋之前，诗歌的内容都是与人本身有关的生存、欲望、政治、战争等等，自然风光还是未被人识的一块天然璞玉。

出现的时代

真正将自然山水作为一种独立的审美对象，诗人以自然山水为题材写诗，则始于魏晋六朝，是有深刻的历史文化原因的。

魏晋六朝，一个干戈纷扰，政治紊乱，经学衰落，玄学盛行，思想开放，人性觉醒的时代，走马灯似的王朝更迭和杀夺，人命危浅、朝不得夕的恐怖和悲哀，使得许多具有觉醒意识的诗人，包括公卿身份的诗人，产生了“膏火白煎熬，多财为患害，布衣可终身，宠禄焉足赖”这样的认识。他们为了全身远祸，不得不离开动荡的政治，藏身匿迹于山泉林木之间，希企逸隐之风一时大炽。魏末晋初诗坛，山水诗已逐渐增多，在嵇康、张华、左思、郭璞等人的诗篇中，便出现了“白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞亦浮沉。（左思《拈隐诗》）。山水诗又经过了五言诗的曲折经历，到了晋宋时代，终以陶渊明、谢灵运这两位大诗人的出现，而在诗国确立了自己的地位。

盛世时期

山水诗形成以后，虽然它在不断寻求外部空间的开拓和内部体制的完善，从而在各个不同时代，而有了新的风貌和姿态，但是，道释玄禅的人生情趣和艺术精神，却始终贯穿于山水诗的发展中。随着唐诗繁荣局面的到来，山水诗出现了丽日经天的壮观。王维与孟浩然等继承了陶渊明、谢灵运山水诗传统，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。在唐代诗人中，没有哪一个人没有写出自然山水为题材的诗篇唐代诗人中以山水诗闻名的人很多，但能代表山水诗成熟的，主要还是孟浩然、王维、李白。山水田园诗到了宋代以后，虽在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面，有行文不拘一格，使人耳目一新之作，但山水诗的境界上子已远远比不上唐朝。

3、代表诗人

陶潜 陶谢作为山中田园派开宗立派的诗人，他们都明显地受到了玄学思潮的影响，但由于地位及生活道路不同，玄学在他们诗中又有不同的印迹。陶诗中的玄旨和理趣，不只表现于诗中多有饱含人生经验的理悟，更重要的是那种玄旨就渗透在诗中“此中有真意”的田园画面上。而谢诗主要是通过那些“空翠难强名，渔钩易为曲”“遭物悼迁斥，存期得要妙”之类的玄言理悟来表达，“玄旨”并未完全化入到他的诗中。

陶诗虽然以自然为审美对象，并崇尚自然，但是追求的不是外物自身，而是心灵之趣。他的诗，是写意，而不是摹象。陶渊明原本是飞翔于田园的慧鸟，至情至性，自由自在是他的本性。因性真直率，故做不了污浊世态下的好官，一旦脱离樊笼，复返自然，喜庆之情，不能自已。《归园田居》（五首），《移居》（二首）活脱脱勾勒出一个超然物外，悠闲、适性的伟大诗人。透过晨雾暮霭，他葛衣芒鞋，荷锄走来。简朴的居处，平常的村落，作者却以十分欣赏的口吻一一道来，甘于淡泊、守拙归真。诗人率真的心性和卓迩的气节，犹如芰荷滚露，月白风清。他的田园诗，是他人格精神的外化，所以，他写景物重在写意，只追求平和悠闲的心境与冲淡朴素的物境的融合，呈露着浑然天成的大境界。写诗，对他

来说只是那种“旷而且真”的怀抱的自然流露。苏东坡说“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳”，元好问说：“此翁岂作诗，直写胸中天”。

谢灵运

如果说陶渊明开寄意田园山水之先河，与陶同时代而稍后的谢灵运则开模山范水、雕缕字句的先河。谢灵运山水诗句秀辞巧，如善于调度语言的匠师，往往一字而传山水情态，在提炼诗意，感悟语言方面有过人的才气，这一点连李白也佩服之至。如“林壑敛冥色，云霞收夕霏。”（《石壁精舍还湖中作》）“乱流趋正绝，孤屿嵋中川。”（《登江山孤屿》）“白云抱幽石，绿蓧媚清连。”（《过始宁野》）“池塘生春草，柳园变鸣禽”。（《登池上楼》）“春晚绿野秀，岩高自云屯。”（《入澎蠡湖口》）“野旷河岸净，天高秋月明。”（《初去郡》）对山姿水态、昏晓阴晴的变化穷貌极形精雕细刻，细微独到描摹，再现了一种自然美的艺术境界。从这一点上看，谢灵远绝对的灵慧，观察事物十分精微，驾驭语言的能力十分高超，山水风光，经他妙手剪辑，即刻制成了流光溢彩的清丽画面，因而在魏晋诗歌中独树一帜，令后人有“谢诗如新发芙蓉、自然可爱”之说。 孟浩然

幽居襄阳鹿门山的孟浩然，寄情山水，一生不仕，是封建时代少有的流名千古的布衣诗人之一。李白有诗《赠孟浩然》：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”孟浩然乃真隐者。古代士人“达则兼济天下，穷则独善其身”。他选择了第二条路，清心寡欲，淡泊宁静地陶醉于自然山水之中，追求诗歌的最高境界——自然美。他的诗近于陶诗，而又自有风格。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“惊涛来似雪，一坐凛生寒”这类气象雄浑的诗并不多见。有代表性的还是那些呈现着清寂、冷峭意境，深印着隐者情调的诗作。他诗写隐者的情怀：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞天。„„”。（《秋登兰山寄张五》）他诗写田家的欢趣：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树林边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”（《过故人庄》）清寂冷峭的意境，自然恬淡的情趣，然而掩饰不了内心的孤清和寂寞。抱卷沉思，大家仿佛看到了一个心高气傲的诗人郁郁独行在山道上，山风吹拂着飘逸的长衫。

王维 王维写过政治诗，边塞诗，但能反映他独特成就的还是他那别有胜景的山水田园诗。他目睹了官场倾轧，世情翻覆，并且自身也体验到了仕途的沉浮不定后，“愿得燕弓射天将，纵死犹闻侠骨香”功业心和热情迅速冷却下来。中年以后，即抱持了“漆园非傲吏，自阙经世务。但寄一微官，婆娑数株树。”的生活态度，内隐外仕，选择了一条亦官亦隐的生活道路。他的山水田园诗，既是个人心灵的写照，也是时代思潮在诗国的投影。

王维山水诗，既有雄浑壮观的自然景象，更多见清逸雅致的山水画面。如：《汉江临泛》“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”再如《终南山》“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”前一首诗，写江汉风光，运用了水墨山水的造境和运笔，大处落墨，勾勒出江汉雄浑壮阔，水天一起浮动，山色若有若无的景色。后一首诗，写终南山的胜境，意象朦胧，含蕴极富，山中的青岚叠翠，千岩万壑尽都笼罩于茫茫“白云”，蒙蒙“青霭”之中。

但是，王维诗中更多是那些带有几分禅思玄意的清逸雅致的画面，他是一位悟性极高的人，超人的才气不仅在诗、书、画多方面卓有成就，而且在参禅悟道方面，也有大彻大悟的智慧。画家的眼光，音乐家的听觉，诗人的感觉，佛家的心态，赋予他一种不同凡响的艺术力量，他几乎把每一项景物都注入特有的灵魂和感觉，又把自我消融在景物里，形成了物即是我、我即是物的庄禅境界。王维的山水诗，以境写心，了无痕迹，象外有象，景外有景，意外有意，韵外有致，有一种悠远的意境。如《鹿柴》、《竹里篁》、《鸟鸣涧》、《草荑坞》等。空山、翠竹、溪水、明月、花鸟„„这里是一个多么清静幽美，纯洁无暇的天地，又是一个多么独立而封闭的世界。这种静谧、空灵的无人之境，正是诗化了的物我两忘的庄禅境界！ 《辋川集》及晚年那些山水作品都闪耀着一种仍有的禅意玄思，显现出一种物我冥一，思索境谐的画面。在这里，诗人把自然吸入自我之中，又把自己的生命消融在景物里，形成了物即是我，我即是物的“无人之境”；那“青苔上的阳光、林中的明月、月下的山鸟、自开自落“辛荑花”„„，它们既是外在的物象，又是诗人寂静内心的幻化。王维这类思与境谐的山水诗，不仅内涵了一种静态之美，而且显示出“澄澹精致”“深厚闲雅”的艺术特色。

李白

继王、孟之后，李白又为山水诗开拓新境界。李白山水诗的显著特征是自然山水景物的个性化。山水诗本来就是诗人审美理想的对象化，是诗人心灵的外化，山水诗必然要表现诗人自我。但是在王维、孟浩然等诗人那里，自然山水画主要是他们寄托精神，消融苦闷之处所，因而，“自我”也就常常消融在自然景物之中。而在李白，自然山水不只是他寄托精神，消融苦闷的处所，更重要的还是他追求个人自由解放的天地。强烈的主体意识，使诗人“自我”不是消融隐没在自然山水画中，而是使自然积极地表现着诗人自我。他那些最有个性的诗句，如“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”、“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”，“飞流直下三千尺”、“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张”，“登高壮观天地阔，大江茫茫去不返”表现了诗人不拘捡，肆性情的诗人自我，这里自无而落的黄河，依傍星斗的庐山、飞流千仞的瀑布，都已融入了诗人狂放不羁、傲岸不群的鲜明个性。李白诗中自然山水，多带有流动飞扬、奔放不羁的特点，显示了一种动态美，与王维形成对照。

如果说，王维在静态的山水中隐没了自我的话，那么，李白则常常借助动态的自然山水而浮现出诗人自我。

以道教、道家的那种“道”的宇宙观来看待自然，自然万物不只是动态的，而且，正是这种动态显示着万物乃是有“生命”的存在。于是，诗人便能够在“天地与我弃生，万物与我为一”的体验中，与那些动态的，有生命的自然万物融通相与，亲密往来了：“肠断枝上猿，泪添山下樽。白云见我去，亦为好我飞翻。”（《题情深树寄象公》）“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”（《月下独酌》）白云、明月、山花、清风、„„都成了有情的存在，与诗人默合符契，相与往来。 物我合一的艺术思维，产生了移情作用，诗人独坐敬亭山时，留下了“众鸟高飞去，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”这样的诗篇。

李白的山水诗，还充满逍遥游的精神和超尘出世的幻想，有些山水诗，带有浓厚的游仙色彩，如《登太白山峰》“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我谈，为我开天关。愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。一别武功山，何时复更还。”这里与其说是诗人在写山水，不如说是借山水而游仙。实际上李白把陶谢山水与郭璞游仙诗熔于一炉，自成风貌。

杨万里 杨万里从“师法古人”迈进到“师法自然”，建立了自己独特的艺术风格，成为当时“诗歌转变的主要枢纽，开创了一种新鲜泼辣的写法，衬得陆（游）范（成大）都保守或稳健了。”（钱钟书《宋诗选注前言》）评论家称其诗法为“生擒活捉”法，具体说，就是用自己的眼睛去观察，用自己的心灵去感受，当万象毕来时，用新鲜的语言把亲身的观感生动形象而巧妙地描绘出来。如：“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。”（《过松源晨炊漆公店》）极常见的事，写得活而且新，情趣盎然，并透出某捉哲理。杨万里对自然景物有着特别的敏感，独具眼光和心胸，观察细致，领会深刻，描写别有生趣，往往在平凡中捕捉到不平凡的情趣，如：“新秧乱插成井字，却道农夫不解书。”（《暮行田间》）他还善于捕捉自己刹那的感受，用白描的手法或拟人化的手形象凸现出来，如：“好山才皱无人见，却斜阳拈出来。”（《舟过谢潭》）流云是“一峰忽被云偷去”，写狂风是“拜杀芦花未肯休”。同代词人姜蘷和他开玩笑说：“处处山川怕懈君”。 范成大以中国古代田园诗集大成之作－－六十首《四时田园杂兴》进入两宋优秀诗人行列。这一组诗是个多侧面的立体，是风俗画和风情画的结合，现实感强，散发出烈的泥土气息，钱钟书在《宋诗选注》中指出：“范成大的《四时田园杂兴》六十首使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感。抒一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻画出一个比较完整的面貌，使田园诗又获得了生命，扩大同境地，范成大就可以和陶潜相提并称，甚至比他后来居上。”

山水诗有哪篇七
《晚唐山水诗所具有的审美意蕴》

山水诗有哪篇八
《山水田园诗鉴赏》

山水田园诗鉴赏

一、中国山水田园诗的发展脉络

（一）《诗经》和《楚辞》作为秦汉前诗歌的两座高峰，虽有大量自然景象描写，如“关睢”、“桃花”（《诗经》）“薄荷”“挚鸟”（楚辞）等，它们或者是作为比兴之媒介，或是作为比德之物，本身并不具审美的价值。诸如：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这样的写景佳句，也只是作为人事活动的一种背景而出现，起的是艺术媒介的作用，自身还不是一种独立的审美对象。在《诗经》、《楚辞》所经历的漫长年代，还没有出现一首专门描写自然山水为主要内容的诗篇。两汉数百年，乐府五言诗，特别是铺采摛文的辞赋，已有了较多的自然风光描写，在对象领域较之《诗》《骚》无疑深广了许多，但是，在强调人伦之用的儒家思想影响下，汉诗中仍未能出现山水之作。

只是汉末建安时期，曹操写了一首《观沧海》，这才算是曲终奏雅，为汉以前诗坛献上了唯一的一首完整的山水乐章。建安十二年（207年），曹操北征乌桓，胸怀一统天下的伟大气魄，途经碣石山，登山观海，兴之所至，作《观沧海》。自此，沧海，作为一个不朽的艺术形象，铭刻在文学史册上。鲜明逼真的描写，构勒出沧海吞吐日月、囊括星汉的壮阔画面。自然环境作为审美客体，作为诗歌摹写的对象，这是一个大胆的开创。全诗不加作者主观抒情，只作客观描写，在魏晋之前绝无仅有。魏晋之前，诗歌的内容都是与人本身有关的生存、欲望、政治、战争等等，自然风光还是未被人识的一块天然璞玉。

（二）真正将自然山水作为一种独立的审美对象，诗人以自然山水为题材写诗，则始于魏晋六朝，而这是有着深刻的历史文化原因的。

魏晋六朝，既是一个干戈纷扰，政治紊乱的时代，又是经学衰落，玄学盛行，思想开放，人性觉醒的时代。走马灯似的王朝更迭和杀夺，人命危浅、朝不保夕的恐怖和悲哀，使得许多具有觉醒意识的诗人，包括公卿身份诗人，产生了“膏火白煎熬，多财为患害，布衣可终身，宠禄焉足赖”这样的认识。他们为了全身远祸，不得不离开动荡的政治，藏身匿迹于山泉林木之间，希企逸隐之风一时大炽。这样特殊的社会条件和风气，将诗人带到一个新的天地，看到了远离嚣闹的都市和政治风波的自然山水之美，并有了“非必丝与竹，山水有清音”的审美新发现，于是，他们苦闷的精神和悲愤的感情，便在这足以娱情解忧的青山绿水间觅得了可以寄托和安放的处所。

魏未晋初诗坛，山水诗已逐渐增多，在嵇康、张华、左思、郭璞等人的诗篇中，便出现了“白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞亦浮沉”。（左思《拈隐诗》）“寄言之德，托意玄珠”的玄言诗，其触发媒介也都是山水景物，以自然风物为阐发玄理的契机。山水诗又经过了五言诗的曲折经历，到了晋宋时代，终以陶渊明、谢灵远这两位大诗人的出现，而在诗国确立了自己的地位。 陶谢作为山水田园派开宗立派的诗人，他们都明显地受到了玄学思潮的影响，但由于地位及生活道路不同，玄学在他们诗中又有不同的印迹。陶诗中的玄旨和理趣，不只表现在诗中多有饱含人生经验的理悟，更重要的是那种玄旨就渗透在诗中“此中有意”的田园画面上。而谢诗主要是通过那些“空翠难强名，渔钩易为曲”“遭物悼迁斥，存期得要妙”之类的玄言理悟来表达，“玄旨”并未完全化入到他的诗中。

陶诗虽然以自然为审美对象，并崇尚自然，但是追求的不是外物自身，而是心灵之趣。他的诗，是写意，而不是摹象。陶渊明原本是飞翔于田园的慧鸟，至情至性，自由自在是他的本性。因性真直率，故做不了污浊世态下的好官，一旦脱离樊笼，复返自然，喜庆之情，不能自己。《归园田居》（五首），《移居》（二首）活脱脱勾勒出一个超然物外，悠闲、适性的伟大诗人。透过晨雾暮霭，他葛衣芒鞋，荷锄走来。简朴的居处，平常的村落，作者却以十分欣赏的口吻一一道来，甘于淡泊，守拙归真。诗人率真的心性和卓迩的气节，犹如芰荷滚露，月白风清。他的田园诗，是他人格精神的外化，所以，他写景物重在写意，只追求平和悠闲的心境与冲淡朴素的物境的融合，呈露着浑然

天成的大境界。写诗，对他来说只是那种“旷而且真”的怀抱的自然流露。苏东坡说“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳”，元好问说“此翁岂作诗，直写胸中天”。

如果说陶渊明开寄意田园山水之先河，与陶同时代而稍后的谢灵运则开模山范水、雕镂字句的先河。谢灵运山水诗句秀辞巧，如善于调度语言的匠师，往往一字而传山水情态，在提炼诗意，感悟语言方面有过人的才气，这一点连李白也佩服之至。如“林壑敛冥色，云霞收夕霏”。（《石壁精舍还湖中作》）“乱流趋正绝，孤屿嵋中川”。（《登江山孤屿》）“白云抱幽石，绿筱媚清涟” 。（《过始宁野》）“池塘生春草，园柳变鸣禽”。（《登池上楼》）“春晚绿野秀，岩高自云屯。”（《入澎蠡湖口》）“野旷河岸净，天高秋月明”。（《初去郡》）对山姿水态、昏晓阴晴的变化穷貌极形精雕细刻，细微独到描摹，再现了一种自然美的艺术境界。从这一点上看，谢灵远绝对的灵慧，观察事物十分精微，驾驭语言的能力十分高超，山水风光，经他妙手剪辑，即刻制成了流光溢彩的清丽画面，因而在魏晋诗歌中独树一帜，令后人有“谢诗如新发芙蓉，自然可爱”之说。 山水诗形成以后，虽然它在不断寻求外部空间的开拓和内部体制的完善，从而在各个不同时代，而有了新的风貌和姿态，但是，道释玄禅的人生情趣和艺术精神，却始终贯穿于山水诗的发展中。

（三）随着唐诗繁荣局面的到来，山水诗出现了丽日经天的壮观。山水田园诗的盛行有它的社会基础和思想基础。唐代开元、天宝年间，经济空前繁荣，社会安定，南北统一，给人们提供了怡情山水的物质条件，使人们能四处游览，对自然美的鉴赏能力也不断提高，漫游之风在文人中间吹开。另外，隐逸之风在唐代也很盛行，唐代士人把隐居待仕当作与应举求官并行的政治道路，而隐士的生活正是与山水田园分不开的。加上统治阶级内部的矛盾斗争，使得一些文人身在官场而心存江湖，向往到山水田园中荡涤污浊，平息纷争，求得安宁。这些构成了山水田园诗流行的基础。 王维与孟浩然等继承了陶渊明、谢灵运山水诗传统，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。在唐代诗人中，没有哪一个人没有写出以自然山水为题材的诗篇。如，王绩《野望》，王勃《山中》，陈子昂《度荆门》，张若虚《春江花月夜》，张九龄《湖口望庐山瀑布水》，王之焕《登鹳雀楼》，杜甫《望岳》、《江村》、《登高》，韦应物的《滁州西涧》，顾况《过山农家》，张继《枫桥夜泊》，戴叔沦《苏溪亭》，储光羲《钓鱼湾》，常建《题破山寺后禅院》，韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，孟郊《游石龙涡》，白居易《钱塘湖春行》、《暮江吟》、《大林寺桃花》、《杭州春望》，刘禹锡《巫山神女庙》，柳宗元《渔翁》、《江雪》，李贺《巫山高》，杜枚《山行》，李商隐《乐游原》，温庭筠《商山早行》„„唐代诗人中以山水诗闻名的人很多，但能代表山水诗成熟的，主要还是孟浩然、王维、李白。

幽居襄阳鹿门山的孟浩然，寄情山水，一生不仕，是封建时代少有的流名千古的布衣诗人之一。李白有诗《赠孟浩然》：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”孟浩然乃真隐者。古代士人“达则兼济天下，穷则独善其身”。他选择了第二条路，清心寡欲，淡泊宁静地陶醉于自然山水之中，追求诗歌的最高境界——自然美。他的诗近于陶诗，而又自有风格。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“惊涛来似雪，一坐凛生寒”这类气象雄浑的诗并不多见，有代表性的还是那些呈现着清寂、冷峭意境，深印着隐者情调的诗作。他诗写隐者的情怀：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞天„„”（《秋登兰山寄张王》）他诗写田家的欢趣：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树林边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”（《过故人庄》）清寂冷峭的意境，自然恬淡的情趣，然而掩饰不了内心的孤清和寂寞。抱卷沉思，我们仿佛看到了一个心高气傲的诗人郁郁独行在山道上，山风吹拂着飘逸的长衫。

王维写过政治诗，边塞诗，但能反映他独特成就的还是他那别有胜景的山水田园诗。他目睹了官场倾轧，世情翻覆，并且自身也体验到了仕途的沉浮不定后，“愿得燕弓射天将，纵死犹闻侠骨香”功业心和热情迅速冷却下来。中年以后，即抱持了“漆园非傲吏，自阙经世务。但寄一微官，婆娑数株树”的生活态度，内隐外仕，选择了一条亦官亦隐的生活道路。他的山水田园诗，既是个人心灵的写照，也是时代思潮在诗国的投影。

王维山水诗，既有雄浑壮观的自然景象，更多见清逸雅致的山水画面。如《汉江临泛》：“楚

塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”再如《终南山》：“太乙还天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”前一首诗，写江汉风光，运用了水墨山水的造境和运笔，大处落墨，勾勒出江汉雄浑壮阔，水天一起浮动，山色若有若无的景色。后一首诗，写终南山的胜境，意象朦胧，含蕴极富，山中的青岚叠翠，千岩万壑尽都笼罩于茫茫“白云”，蒙蒙“青霭”之中。

但是，王维诗中更多是那些带有几分禅思玄意的清逸雅致的画面。他是一位悟性极高的人，超人的才气不仅在诗、书、画多方面卓有成就，而且在参禅悟道方面，也有大彻大悟的智慧。画家的眼光，音乐家的听觉，诗人的感觉，佛家的心态，赋予他一种不同凡响的艺术力量，他几乎把每一项景物都注入特有的灵魂和感觉，又把自我消融在景物里，形成了物即是我、我即是物的庄禅境界。王维的山水诗，以境写心，了无痕迹，象外有象，景外有景，意外有意，韵外有致，有一种悠远的意境。如《鹿柴》、《竹里篁》、《鸟鸣涧》、《草荑坞》等。空山、翠竹、溪水、明月、花鸟„„这里是一个多么清静幽美，纯洁无暇的天地，又是一个多么独立而封闭的世界。这种静谧、空灵的无人之境，正是诗化了的物我两忘的庄禅境界！

《辋川集》及晚年那些山水作品都闪耀着一种仍有的禅意玄思，显现出一种物我冥一，思与境谐的画面。在这里，诗人把自然吸入自我之中，又把自己的生命消融在景物里，形成了物即是我，我即是物的“无人之境”；那青苔上的阳光、林中的明月、月下的山鸟、自开自落“辛荑花”„„它们既是外在的物象，又是诗人寂静内心的幻化。王维这类思与境谐的山水诗，不仅内涵了一种静态之美，而且显示出“澄澹精致”“深厚闲雅”的艺术特色。

继王、孟之后，李白又为山水诗开拓新境界。李白山水诗的显著特征是自然山水景物的个性化。山水诗本来就是诗人审美理想的对象化，是诗人心灵的外化，山水诗必然要表现诗人自我。但是在王维、孟浩然等诗人那里，自然山水画主要是他们寄托精神，消融苦闷之处所，因而，“自我”也就常常消融在自然景物之中。而在李白，自然山水不只是他寄托精神，消融苦闷的处所，更重要的还是他追求个人自由解放的天地。强烈的主体意识，使诗人“自我”不是消融隐没在自然山水画中，而是使自然积极地表现着诗人自我。他那些最有个性的诗句，如“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”、“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”、“飞流直下三千尺”、“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张”、“登高壮观天地阔，大江茫茫去不返”表现了诗人不拘捡，肆性情的诗人自我，这里自天而落的黄河，依傍星斗的庐山，飞流千仞的瀑布，都已融入了诗人狂放不羁、傲岸不群的鲜明个性。李白诗中自然山水，多带有流动飞扬、奔放不羁的特点，显示了一种动态美，与王维形成对照。

如果说，王维在静态的山水中隐没了自我的话，那么，李白则常常借助动态的自然山水而浮现出诗人自我。

以道教、道家的那种“道”的宇宙观来看待自然，自然万物不只是动态的，而且，正是这种动态显示着万物乃是有“生命”的存在。于是，诗人便能够在“天地与我共生，万物与我为一”的体验中，与那些动态的、有生命的自然万物融通相与，亲密往来了：“肠断枝上猿，泪添山下樽。白云见我去，亦为我飞翻。”（《题情深树寄象公》）“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”（《月下独酌》）白云、明月、山花、清风„„都成了有情的存在，与诗人默合符契，相与往来。

物我合一的艺术思维，产生了移情作用，诗人独坐敬亭山时，留下了“众鸟高飞去，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”这样的诗篇。

李白的山水诗，还充满逍遥游的精神和超尘出世的幻想，带有浓厚的游仙色彩，如《登太白山峰》：“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我谈，为我开天关。愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。一别武功山，何时复更还。”这里与其说是诗人在写山水，不如说是借山水而游仙。实际上李白把陶谢山水与郭璞游仙诗熔于一炉，自成风貌。

（四）山水田园诗到了宋代以后，虽在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面，有行文不拘一格，使人耳目一新之作，但山水诗的境界已远远比不上唐朝。

宋初山林隐士林逋、魏野、潘阆、诗僧九僧等多用五言近体发长林幽壑之思，孤高野逸之趣，写过一些炙烩人口的律联佳对。梅尧臣、苏东坡、王安石、陆游等大诗人在山水诗方面都多有造诣，而真正在山水诗方面开拓新路的是杨万里和范成大。

杨万里从“师法古人”迈进到“师法自然”，建立了自己独特的艺术风格，成为当时“诗歌转变的主要枢纽，开创了一种新鲜泼辣的写法，衬得陆（游）范（成大）都保守或稳健了。”（钱钟书《宋诗选注前言》）评论家称其诗法为“生擒活捉”法，具体说，就是用自己的眼睛去观察，用自己的心灵去感受，当万象毕来时，用新鲜的语言把亲身的观感生动形象而巧妙地描绘出来。如：“莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。”（《过松源晨炊漆公店》）极常见的事，写得活而且新，情趣盎然，并透出某种哲理。杨万里对自然景物有着特别的敏感，独具眼光和心胸，观察细致，领会深刻，描写别有生趣，往往在平凡中捕捉到不平凡的情趣，如：“新秧乱插成井字，却道农夫不解书。”（《暮行田间》）他还善于捕捉自己刹那间的感受，用白描的手法或拟人化的手形象凸现出来，如：“好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。”（《舟过谢潭》）流云是“一峰忽被云偷去”，写狂风是“拜杀芦花未肯休”。同代词人姜蘷和他开玩笑说“处处山川怕见君”。

范成大以中国古代田园诗集大成之作－－六十首《四时田园杂兴》进入两宋优秀诗人行列。这一组诗是个多侧面的立体，是风俗画和风情画的结合，现实感强，散发出强烈的泥土气息，钱钟书在《宋诗选注》中指出：“范成大的《四时田园杂兴》六十首使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻画出一个比较完整的面貌，使田园诗又获得了生命，扩大了境地，范成大就可以和陶潜相提并称，甚至比他后来居上。” 南宋后期，有以“永嘉四灵”、“江湖诗人”为代表的诗人写过一些自然小景的山水诗，但大多模山范水、寄寓闲情逸趣。至明清两代，山水田园诗走向衰退，尚模拟，少独创，虽有“独抒性灵”的公安、竟陵二派，袁枚、郑夑等才气横露的诗人，但杰出的诗人廖若星辰，山水田园诗因资本主义的萌芽渐渐走到了古典诗歌的终点。

二、山水田园诗的基本特点。

１、就内容而言，描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活。

２、就意境而言，画面幽美，诗境隽永，充满意趣，恬静淡雅。

３、就情感而言，或热爱自然，钟情山水，或是淡泊宁静、不与世俗同流合污的高洁情怀，或是对污浊官场的厌恶，对隐逸生活的向往，或是复返自然后的一种宁静闲适的生活情趣等。

４、就语言而言，或清丽洗练，或清新淡雅，或清新自然，或平和冲淡，或明丽绚烂，或雄浑壮丽。

５、就手法而言，多用对比衬托，拟人移情等手法，动静结合，虚实相生，摹山范水，以境写心，物我同化，韵外有致。

（一）陶渊明田园诗的特点

１、风格平淡自然，富有韵味。

陶渊明的作品风格特征首先在于平淡自然。主要表现在：用平淡无奇的语言，白描的手法，表现平常的田园风光。诸如“春秋多佳日”、“今日天气佳”之类简直明白如话的语言，像是从生活中信手拈来，没有丝毫斧凿的痕迹。 “方宅十余亩，草屋八九间”；“种豆南山上，草盛豆苗稀”；“微风从东来，好风与之俱”„„这些就像是农村中的田家语，没有惊人的想象，没有大胆的夸张，只是白描、朴素的叙述，读来毫不费力，给人平淡无奇而清新自然的感觉，这是陶诗中最重要的外部特征。

但是，平淡无奇并不是空虚浅薄，而是平淡中有深味，平淡中有奇趣。这是陶诗内蕴的特征。 其味与趣主要表现在：有真淳的感情美，有清新的自然美。“种豆南山上，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”归田而不会种田，却带着孩子般的天真和喜悦。“过门更相呼，有酒斟酌之。”

农务各相归，闲暇则相思，相思则披衣，言笑无厌时。”他与农民亲密无间的真情，跃然纸上。陶诗充满着浓郁的生活气息，有真淳的感情美。

陶诗的味与趣还表现在作者融注深情的景物描写，表现了清新的自然美。“暖暖远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。”（《归园田居》）“平畴交远风，良苗亦怀新。”（《癸卯岁始春怀古田舍二首》之二）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《和郭主薄二首》之二）“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。”（《饮酒》其五）这些带着深情的描写，展现出一幅幅清新的田园美景，给人们带来美的享受。

陶诗的语言是不露斧凿却高度艺术化的传神之笔，是诗歌大师语言功力炉火纯青的极致化境，非寻常辈可比拟。

２、意境深远

陶渊明的田园诗歌虽然平淡，却不浅薄，且还富有深远的意境。他的田园诗和谢灵运的山水诗很不相同。谢诗往往只给人一幅客观的山水画面，陶诗却在使人接触到田园生活画面的同时，而引人到一种境界中去。如《归园田居》（其一）：少年适俗韵，性本爱丘山，误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依虚里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

我们不止看到榆柳桃李中的几间草房，村落中的几缕炊烟，听见深巷中的犬吠，树头的鸟啼，所有这一切还构成了一种境界，他宁静安谧、淳朴自然。这种特点的形成与诗人的创作方法密切相关。诗人写作田园诗的目的并不在于客观地描摹田园生活，而是要强调和表现这种生活中的情趣。因此，他在创作时并不是随意摄取田园生活的景象，而是把那些最能引起自己思想感情共鸣的东西摄取到诗中来，在平凡的生活素材中含有极不平凡的思想境界，它潜移默化，使人们感到亲切，又感到崇高。

３、对田园有着真挚的爱，情、景、事、理交融。

陶诗重在写心，写那种与景物融而为一的、对人生了悟明彻的心境。他无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，只是写出他自己胸中的一片天地。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄。在南风下张开翅膀的新苗，伴随他锄草归来的月亮，依依升起的炊烟，不嫌他门庭荒芜重返旧巢的春燕，在中夏贮满了清阴的堂前林，床上的清琴，壶中的浊酒，以及在他笔下常常出现的青松、秋菊、孤云、飞鸟，都已不是寻常的事物，它们既是客观的又是体现了诗人主观感情与个性的，既是具象的又是理念的。且看《饮酒》其五：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。

前四句讲了“心”与“地”也就是主观精神与客观环境之间的关系，只要 “心”，不管在什么地方都不会受尘俗喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山”，偶一举首，心与山悠然相会，自身仿佛与南山融为一体了。那日夕的山气、归还的飞鸟，在自己心里构成一片美妙的风景，其中蕴藏着人生的真谛。这种心与境的瞬间感应，以及通向无限的愉悦，是不可落于言筌的。写景脱口而出，不事雕琢，自有神韵，如“山气日夕佳，悠然见南山。”抒情，直抒胸臆，如“问君何能尔？心远地自偏。”说理阐明自己隐居的情和境，如“此中有真意，欲辨已忘言”。这里无法说是田园诗还是咏怀诗、哲理诗，因为诗中景、情、理水乳交融，互相渗透，互相衬托，无论你从哪个角度去欣赏，都能领略到不同的奇趣，享受到无尽的美。这种深厚醇美的艺术境界，决定了陶渊明在中国文学史上无法替代的地位。

（二）谢灵运山水诗的艺术风格

１、他常常把自己对自然的一往情深和被山水神秀触发的哲思,都溶化在景物描写之中，从而使其山水诗带上了强烈的主观色彩，富有鲜明个性。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)、“密林含余清，远山隐半规”（《游南亭》）、“崖倾光难留，林深响易奔”（《石门新营所住》）„„这些诗句所营造的意境，或幽秀清空，或高华豪岩，全都是情景交融的结果。因此，谢灵运的艺术风格在当时是独树一帜的。

山水诗有哪篇九
《诗中有画——论中国古代山水诗所展现的空间艺术(整理精校版)》

诗中有画——论中国古代山水诗所展现的空间艺术 走在天上

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诗中有画——论中国古代山水诗所展现的空间艺术

内容摘要：诗歌属于时间艺术、心灵艺术。事实上从某种角度来说诗歌也是一种空间艺术，而且是一种流动的空间艺术。由于文字本身所具有的勾勒、白描作用，使诗歌语言本色的色彩也能调动读者的视觉、听觉、味觉等感受, 通过想象和联想，使其读诗如观画，进入到了一种空间审美的境界。

关键词： 诗歌，实体空间，虚化空间

诗歌属于时间艺术、心灵艺术。绘画、建筑、雕塑则属于空间艺术。这是传统的看法。事实上从某种角度来说诗歌也是一种空间艺术，而且是一种流动的空间艺术。由于文字本身所具有的勾勒、白描作用，使诗歌语言本色的色彩也能调动读者的视觉、听觉、味觉等感受, 通过想象和联想，使其读诗如观画，进入到了一种空间审美的境界。

关于诗歌所表现的的空间艺术，宗白华作过这样的论述：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕塑像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识”宗老这段话说明了中国诗歌中所表现的空间除实体空间外，更多的是诗人画家依据自我心灵和意识，凭借虚实、明暗等变化流动的节奏所构造的一种虚化空间，是一种见智见仁见情的虚拟和迁移联想的空间。因此本文试从实体空间和虚化空间两方面对中国山水诗所展示的空间艺术作一论述。

一、 实体空间：关于山水诗歌所展示的实体空间，读者并不难理解.中国

古代的山水诗是用来抒情写景叙事的，故景物与场景是最主要的描写对象。山水诗人通过采用白描、点染手法，不仅能使所见景物的形态特征及其气势得以展示，而且往往还能达到栩栩如生、呼之欲出的效果。如贺之章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，林逋的《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”三言两语就把垂柳的娇媚和月色笼罩下的湖水的清丽和微动的姿态描摹的淋漓尽致，使其如在目前。再如王维的〈使至塞上〉：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”这首诗可以说是点线面以及主体、背景的完美组合。“大漠”是整个画面的底色和背景，是向无尽远方伸展开去的一个平面。给人同开阔宏大之感。“孤烟”与“长河”是两条不同走向的射线。狼烟直冲上天，给人以超越世俗之感。不知头与尾的黄河之水，又滚滚向前，连接了远古与未来。而那一轮燃烧的圆圆“落日”即给人以浑厚、和悦的快感，又使人有一种不着边际的惘然。于是，大漠、长河、孤烟、落日，以它们美丽而又奇幻的几何图形，组成了一幅充满力与美的形象空间画面。

二、虚化空间：关于山水诗的虚化空间，笔者在此主要指山水诗中由于运用描写色彩、味道以及声音等词语通过通感而诉诸读者的视觉、嗅觉、听觉，而造成的一种虚拟性空间称作虚化空间。

大自然是一番五彩缤纷的，通过绘画来表现大自然需要借助色彩。通过诗歌来描写大自然中的山水景色，词语同样需要有色彩美。事实上，与点线的白描式描写相比，一些带有色彩的词语往往更能开拓读者想象力，从而也更能给读者以巨大的诱惑力和吸引力。如红色让人有喜庆之感，蓝色使人沉思，白色使人有纯洁之感，粉色有浪漫之感，黑色则是代表着一种凝重和恐惧。试看王维的《山中》一诗：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”在这首诗里，要写出的，是冬日秦岭山中的苍翠。但开头两句，却是用“白石出”、“红叶稀”来作为映衬。在这满眼的绿色中，几颗白色的鹅卵石，几片如花似火的红叶，不仅仅是增加了画面的生动，而且作为“补色”更衬托和突出了那绿色的无所不在、苍翠欲滴和拥抱一切，为表现“空翠湿人衣”的感觉作了有力的铺垫。画面的整体和细节相互映衬，大大地增强了此诗的艺术效果。再看李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”写景入画，言情见性。月光是皎洁的，有时也是明快的，但作为远在异乡的游子，李白则看到的是月光的那份清寒，是像霜一样的冷漠。这样一幅以月光为背景的图画，便为诗人思故

乡作了感情色彩上的铺垫。不妨我们再看看以“冷艳”而著称的“诗鬼”李贺的诗“碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风 然，晓风飞雨生苔钱。瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间。“（《巫山高》）碧绿的巫山山峰高耸入云，白浪滔天的长江水云烟连绵。随着巫山神女的远去，巫山的一切都不得变得那么凄凉：青苔暗绿，老猿悲鸣 ，古祠凄冷 ，月光惨淡 ，那唯一给人以生机的热情的椒花也坠落向他方。诗歌以其语言的优势给读者展示了一个色彩空间，这不仅给人以视觉上的冲击力，而且更能给人以心灵上的震撼。

香气本是一种嗅觉意象，看不见，摸不着，但如果诗歌里一些描写香气的词语运用的恰当，读者往往会有一种香烟缭绕之感，仿佛自己就置身其中，慢慢地享受那一份弥漫的清香。如林逋的《山园小梅》：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”王安石的《梅花》：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”虽然这只是一些没有生命的文字，但经过诗人的恰当运用以后，他们被赋予了灵性，读者的眼前不仅会展现一幅梅花傲雪开放的图画，而且也会有一种香气扑鼻的感觉，使人久久回味，并且欲醉欲仙。

至于读者的听觉被诗人调动起来，在山水诗方面更是屡见不鲜。在此我们以诗人王维的《鸟鸣涧》为例：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”桂花落、月出本是无声的，然而诗人却道月出惊动了山鸟，静静的山涧响起鸟鸣声，虽然这是诗人的一种大胆夸张，但它依然调动了读者的听觉感受，使其仿佛就置身在那寂静的夜空中，一声清脆的鸟鸣正在耳畔响起。 诗歌必竟是一种语言艺术，表现的是一种时间上的流动。而绘画是一种线条和色彩的艺术。表现的是一种空间上的凝固。既然如此，那么诗中何以有画呢？从上述对山水诗所展示的的实体空间和虚化空间来看，我们不难发现，山水诗除了景物的历数、列举外，更多的一种意象的排列与组合，从而突破了诗歌语言的空间限制，实现了了绵延的语言状态下展示空间的物态，使诗中“画”呈现为一时空中展开的生动画片。中国古代的山水诗人，大多好山水，爱远游，观赏自然山川必取“边走边看”，即绘画中所谓的“步步移、面面观”的作画方法，“步步

（1）（《宗白华全集》第二卷《中国诗画中所表现的空间意识》，安徽教育出版社，1994年12月，第423 页）

移”是一种时间推移过程，“面面观”是一种多方位的空间观照。这很使容易诗人所表现出的意象是分割的，是以时间和空间的完美结合而展开的。试看王维的《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”这首诗的第一句属仰视，第二句为俯视，两句都是远看；第三句是从山里出来时回头看，也属远看；第四句是走进山里看，属于近看；第五六句都是站在高处看，属于俯视；最后两句写到下山后的情景，是为近景，乃为点晴之墨，它断然将前六句所写置于背景的地位，虽然它们占据了画面的主要部分。这是中国山水画典型的“步步看”、“面面观”的观察角度和表现方法，它使读者面对的是一帧又一帧相对独立的风景画片，而非情节性绘画所追求的包孕性片刻。它们一景又一景的不断映现，直到所有的物象同时呈现出绘画的逼真幻觉，创造一种氛围，构成一种境界为止。这种从多种角度反映了对象全貌的山水诗，在相当程度上体现了时与空的交融，诗与画的汇合。当然我们不能忽视读者在其中所起的作用。苏轼曾这样评价过王维的诗：“味摩诘之诗，诗中有画。”一个“味”字道出了读者在欣赏过程中的主体能动作用。这也就是说，如果离开了主体的味，山水诗所表现的构思、章法、形象、色彩、意趣都无法在读者面前展现。

由上所述，我们可以发现，中国山水诗所展示的的空间主要上一种以时间为纵轴的虚化空间，是一种诗意的、节奏化的、音乐化的空间。它通过线条、色彩、白描、点染等多种手法，使各种图画在诗歌中得到了展示，这不但增加了诗歌的表现力、感染力和艺术生命力，同时也大大地丰富了诗歌的审美特征。 参考书目：

（1）、《唐人选唐诗六种》华夏出版社 1999年`1月

（2）、《唐宋诗词文化解读》，蔡镇楚 龙宿莽著，北京图书馆出版社2004年9月

（3）、《名家读唐诗》西渡编，中国计划出版社，2005年6月

（4）、国诗歌艺术研究》袁行霈著，北京大学出版社，1997年5月

（5）、《中国诗歌美学》肖弛著，北京大学出版社，1986年11月

山水诗有哪篇十
《课题研究：山水田园诗》

研究山水田园诗课题组

报 告 论 文

课题组组长：李一夫

课题组成员：姚威、李蔚、刘晓婷、王雨、李阳 指导老师：王瑞

2009年5月

前言

在我们组员的不断努力之下，这篇课题报告完成了！我们带着自豪感慨这段时间里我们走过的艰辛旅途，我们带着感谢的微笑谢谢在活动中帮组过我们的同学，我们更带着激动的心情憧憬我们这次的论文能获得大家的赏识。 中国是一个拥有上下五千年历史的泱泱大国，古诗作为古诗作为一种文学样式起源于汉末建安时期，发展于汉晋六朝，并在唐代发展到了顶峰，南宋后期山水田园诗因资本主义的萌芽逐渐走到了古典诗歌的终点。 唐朝是对世界影响极大的朝代，通过对唐诗的学习我了解很多的诗派，有山水派的恬淡优雅，有婉约派的旖旎感伤，有豪放派的不羁雄健。气象万千的诗派交合在一起入融汇成中华史上一首凯旋的风歌。研究古代，特别是唐代的山水田园诗可以扩大我们的知识视野，丰富我们的情感世界，提高我们的文学修养，获得精神的陶冶和审美的愉悦。

总之，研究唐朝山水田园诗对当今的社会生活有重要意义，正如语文书上所说的“盛唐诗歌的帷幕开启，扑面而来的是山水田园的清音远韵，是李白的逸兴遄飞，是杜甫的沉郁顿挫。”作为盛唐时代诗歌的开幕大戏，我们需要了解它，需要剖析它。我们要借这一诗派认识诗的唐朝，也由此欣赏着盛唐的诗。它能帮助我们在当今物欲横流的社会里找到自我心灵的净土，保持一颗“真”“善”“美”的贤心。

最后还是要谢谢大家能够在百忙之中抽出时间看我们小组的论文，希望这篇论文能使大家有所收获！

谢谢！

组长：李一夫

一. 山水田园诗派的产生

唐朝时中国历史上一个辉煌的时代，拥有一种前所未有的天朝气象。盛唐时期的产生是与隋朝有关的，虽然隋朝的存在非常短暂，只有不到四十年的时间，但当时隋朝开创的许多制度都被唐朝所继承，并且在此基础上有了创新，尤其是科举制度，它在隋朝时期产生，一直到清末才被废除。

科举制度在唐朝的实施，对于文人士子的前途命运有很大的影响，它采用考察文化才学的方法来选拔人才到朝廷中做官。科举制的实施无形中使得那个时代的人都“专攻”唐诗。可以说正是因为科举制，唐朝的诗才会如此辉煌。

另外，盛唐时期安定，国力强大，社会的政治、经济、文化全面繁荣。文人士大夫物质生活优裕，为漫游旅行、赏山玩水提供了条件。社会上佛到思想流行，道家崇尚自然及返璞归真的追求和佛家禅宗净心明性的境界，为诗歌提供了文化及审美心理的基垫。文人的隐逸情怀也与山水田园诗的形成有紧密的关系，但此际并非为隐而隐，而是酿成了一种向往自然、追求超然独立的文化心态和崇尚自然的审美趣味。此外，晋宋以来的田园诗、山水诗的创作，也无疑提供了艺术上的借鉴。

正是由于在初唐时期国力的强盛，以及整个社会风气的宽容开放，科举可以顺利进行，文人士子的仕途比较平顺，隐士成了高雅的风尚，文人雅士们竞相效仿。同时物质生活的丰富，为隐士的生活提供了保障，使得他们有闲情逸致将欣赏的目光投向山

水景色。于是在这时期，诗人们将山水田园诗提高到一个新的境界。

二. 山水田园诗的发展脉络

《诗经》、《楚辞》作为秦汉前诗歌的两座高山，所有大量的自然景象描写它们或者是作为比兴之媒介，或者作为比德之物，，但本身并不具有审美的价值。在《诗经》、《楚辞》所经历的漫长年代，还没有出现一首以专门描写自然山水为主要内容的诗篇。

两汉数百年间，乐府五言诗，特别是铺采摛文的辞赋，已有了较多的自然风光描写。但是，在强调人伦之用的儒家思想影响下，汉诗中仍未能出现山水之作。

只是汉末建安时期，曹操写了一首《观沧海》，这才算曲终奏雅，为汉以前诗坛献上了唯一的一首完整的山水乐章。观沧海，作为一个不朽的艺术形象，铭刻在文学史册上，鲜明逼真的描写，勾勒出沧海吞吐日月、囊括星汉的壮阔画面。自然环境作为审美个体，作为诗歌摹写的对象，这是一个大胆的开创。全诗不加作者主观抒情，只作客观描写，在魏晋之前绝无仅有。魏晋之前，诗歌的内容都是与人有关的生存、欲望、政治、战争等等，自然风光还是未被人赏识的一块天然璞玉。

真正将自然山水作为一种独立的审美对象，诗人以自然山水为题材写诗，则始于魏晋六朝。魏晋六朝战乱频繁，社会动荡不安，政治紊乱，经学衰落，玄学盛行，思想解放，人性觉醒。许多诗人为躲避战乱被迫隐居，他们苦闷的心情和悲愤的感情，便

在这足以娱情解忧的青山绿水间觅得了可以寄托和安放的处所。

魏末晋初诗坛，山水诗已逐渐增多，在嵇康、张华、左思、郭璞等人的诗篇中，便出现了“白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤林亦沉浮。”（左思《拈隐诗》）的玄言诗，其触发媒介也都是山水景物，以自然景物为阐发玄理的契机。山水诗形成以后，虽然它在不断寻求外部空间的开拓和内部体制的完善，从而在各个不同时代有了新的风貌和姿态，但是道释玄禅的人生情趣和艺术精神却始终贯穿于山水诗的发展中。

随着唐诗繁荣局面的到来，山水诗出现了丽日惊天的壮观景象，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。在唐代诗人中，没有哪一个人没有写出以自然山水为题材的诗篇。

山水田园诗到宋代以后，虽在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面，有行文不拘一格，使人耳目一新之作，但在山水诗的意境上早已远远比不上唐代。南宋后期山水田园诗因资本主义的萌芽逐渐走到了古典诗歌的终点。

三. 山水田园诗的代表人物

唐代诗人中以山水闻名的人很多，但能代表山水诗成熟的诗人，主要还是孟浩然、王维和李白。

在衰世乱世中，隐士的内心是萧瑟而凄凉的，他们的情绪是暗淡而低沉的，而在盛唐时期，隐士的心情是积极的是入世的，在隐逸期间，他们也是怀着经世济民的思想，可以说，他们的隐逸是为了入世做准备，是进行自我修养的一个必要的阶段，在这

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