叙事的诗句

导读：　叙事的诗句(共4篇)诗歌中的叙事Microsoft Word 文档古典诗词研究的叙事视角董乃斌摘 要：从文学表现的内涵、特质和基本手段看，中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。学界对前者研究得较多较细，而对后者似乎重视不够。尤其是在古典诗词(其实也包括曲赋)的研究中，未能将两大传统充分贯通融合，往往强调了抒情面...

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诗歌中的叙事Microsoft Word 文档
叙事的诗句(一)

古典诗词研究的叙事视角

董乃斌

摘 要：从文学表现的内涵、特质和基本手段看，中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。学界对前者研究得较多较细，而对后者似乎重视不够。尤其是在古典诗词(其实也包括曲赋)的研究中，未能将两大传统充分贯通融合，往往强调了抒情面而忽略了叙事面。这不但局限了读解诗词的细致深入程度，也不利于对整个中国文学史面貌的描述理解及对其贯穿线的认识概括。将叙事视角引入诗词研究，可弥补以往研究的不足，使诗词研究更加生动细腻、活泼有趣，使我们对中国文学两大传统的研究趋于平衡协调，也可为解决如何认识中国文学传统这个宏大的题目更向前迈出一步。

一

中国古典诗词，向来被作为抒情文学作品看待，人们普遍认为诗词文体的主要功能和特色，是在于诉说和抒发作者郁积于心、不吐不快的情感。由于诗词以及与之性质相同相近的曲赋等文体，加上与它们关系密切的书法绘画艺术在中国文学史和文化史上的主流地位和辉煌成就，故而古今学者对中国文学史乃至文化史之内涵、特质和基本表现手段存在着一种相当趋同的认识，那就是中国文学也好，中国文化也好，归根到底都是一种抒情传统。回顾古代林林总总的诗话、词话、文论和画论，几乎所有的论述都默认并指向中国文学的抒情(写意)特质和抒情传统，尽管具体论述中也有种种不同观点，有时争论还颇为激烈，但所有的讨论基本上都是在中国文学作为抒情传统的前提之下进行和展开，对这个前提本身却并没有什么异议。

在中国古代文论中，涉及诗词抒情本质的论述几乎俯拾即是，不但如此，有的学者甚至认为中国古代文学批评本身，也是以抒情性为特征的①。由于古人对概念的准确性不大在意，或者本来就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一个词，往往有不同的用法和阐释。这种紊乱状态既使现代的人们感到某种困扰，

也给他们的研究提供了好题目。长期以来，人们对“诗言志”、“诗缘情”之类说法的内涵、实质与异同，进行反复探究，比勘琢磨，做了十分细致精微的辨析②。也许，时至今日我们终于可以说，与古诗有关的所谓志、情、意、心„„到底是怎么一回事，是弄得比较清楚了。原来，事态虽然紊乱，实质却并不是那么复杂深奥。所谓诗言志，所谓诗缘情等种种说法，从文学理论角度阐释，其实乃是在不同层次上揭示诗的抒情本质。归根到底，它们的意思是说，诗乃是诗人抒发其主观情感的产物，诗最根本最重要也是它区别于别种文学样式的特征与专长，便是偏重于主观性展示的抒情，而与另一种以客观性再现为主要特征的重要文学表现手法——叙事——相对应又相区别。

文学表现手法种类繁多，但归纳起来，大致只有两种。一种以表现主观情志为特长和指归，那就是通常所说的抒情。发表感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情类中。另一种则是以客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件过程(也就是讲故事)为主，虽然细析起来其间不无差异，可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。在文学中，抒情手法为诗词曲赋所常用，叙事手法则是小说戏剧的长技，艺术手法与文学文体之间存在着某种对应关系。当然，文学常识告诉我们，这不是绝对的，擅长抒情的诗词曲赋并非与叙事绝缘，而任何一种小说戏剧之叙事也都蕴含着抒情。但尽管如此，这里毕竟有个基本的分工，抒情多归诗词而叙事多属小说戏剧，传统的诗学和小说学、戏剧学正是如此分工的③。传统诗学根基深厚、力量强大、成果斐然，中国文学的抒情传统因而研究得较为深细，而对中国文学的叙事传统的研究，其深广程度均不能与之相比。

然而，中国文学的叙事传统其实与抒情传统同样悠久而深厚，它们的萌芽和形成，都和古代中国的社会形态和人的思维方式有关，实有着相同的源头和根柢，只是在后来的发展过程中，它们之间出现了差异和距离，它们的相异处渐渐突显而为人们所注意，而相同相通相关之点则相对地受到漠视和忽略。时间一长，中国文学拥有深厚抒情传统这一认识深入人心，而中国文学的叙事传统，即便在专

业研究人员中也往往语焉不详。回顾中国文学史的研究史，我们对抒情传统与叙事传统研究的不平衡状态感触尤深，觉得这种状态的存在虽非无因，却亟需改变。于是，加强加深对中国文学叙事传统的研究，包括对一向只被以抒情作品视之的古典诗词从叙事视角展开研究，以使中国文学史上两个相辅相成、相得益彰的传统之关系得到深入具体的阐述，进而使人们对中国文学史的认识更加全面准确深刻，就成了我们难以释怀的愿望。

中国古代诗词能否用叙事视角来研究？古代诗词与中国文学的叙事传统关系究竟如何？本文即想就此提出一些看法。

二

首先，笔者认为，中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。既然中国文学史存在着叙事传统，既然人的抒情行为与叙事不能毫无瓜葛，那么作为这一行为记录的抒情性作品，当然也不可能与叙事毫无关系。

关于古典诗词的叙事问题，已有不少学者做过先行研究。散见于众多文学史论著和研究、赏析文章的零星论述，可谓比比皆是，吴世昌先生、张海鸥教授等还就此有专文进行论述。吴先生的意见集中地见于《论词的读法》一文④。这篇长文的第三章《论词的章法》，主要论词的结构。吴先生从小令说起，指出“小令既从绝句化出，起初也多是抒情和简单的记事”，这里他是把词的抒情与叙事并列的；接着举五代和凝《江城子》(竹里风生月上门)为例，说其“内容是简单的叙事，当然，主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段。”这里则是把叙事作为抒情的手段。然后说到慢词，强调“不论写景、抒情、叙事、议论，第一流的作品都有谨严的章法。”周邦彦是吴先生心目中的第一流词人，其名作《瑞龙吟》(章台路)又是第一流作品，吴先生认为此词“是写具体的故事”，并分析其章法道：“我以为此词颇似现代短篇小说的作法：先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事，直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事，继续发展下去，以至适可而止。”这就把词的章法与小说的叙事结构作了类比。这种敏锐的

艺术感觉和中西、古今文学的比较联想，极富启示性。吴先生觉得此词结构类似唐人崔护的《过都城南庄》，即其思路是由今日回想往昔，而章法则是从今日回溯往昔，再接写今日。像这种写法，吴先生认为“可以称它为旧诗中的‘人面桃花型’”。还有一些词的叙事被吴先生称为“西窗剪烛型”，所举的例子是周邦彦的《还京乐》(禁烟近)和柳永的《引驾行》(红尘紫陌)，因为它们的叙事结构很像李商隐的《夜雨寄北》诗，是“从现在设想将来谈到现在”(推想将来回忆到此时的情景)。这是词的又一种章法，又一种叙事结构。吴先生声明自己的论述带有举例的性质，他说“词的章法当然不止这几类”，所以他在下文总结道：“我们读到一首词，在文字、句读、名物、训诂通了之后，便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要。”又说：“诗词之类，因为其形式既受格律(用韵、平仄、字数等)的限制；其内容中又常常错综着事实与幻想，而这两者都有‘追述过去’‘直叙现在’‘推想未来’三式；有时又有‘空间’参杂其间，如‘她那儿’‘我这儿’之类，因此更加复杂难辨。我们读词，最要注意：哪几句是说‘过去’，哪几句指‘现在’，哪几句指‘未来’？哪些句是写现实情景，哪些句是写想像意境？要明白这些关键，需要留心领字领句。”这些精彩论述，很具体地指导后学如何读词，实际上涉及如何从叙事视角读解诗词作品的方法。该文第四章《论读词需有想像》又一再论到词的叙事，如云“五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林”、“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的一首就是一个故事或故事中的一段”、“以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行”，并指出“这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套”。这就又从词的叙事联系到散曲的叙事了。吴先生这些关于词之叙事的论述，以及其《清真词三十六首笺注》中的许多具体解说，至今具有示范意义。

张海鸥教授就词的叙事问题发表有《论词的叙事》、《关于词的铺叙》等文⑤，在前人基础上把研究推向深细。他从词牌、词题、词序等构件的叙事功用，一直谈到词本体的叙事方式及其特征，提出了片断与细节叙事、跳跃与留白叙事、

诗意与自叙式叙事、铺叙与浓缩叙事等概念，并对词的叙事主人公作了细致的分析。近年来，从叙事视角对词体和某些词家进行研究的文章颇多，词体叙事之特征以及柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等人词作的叙事成就，是讨论得较多的题目，相应的研究成果也较多⑥。

其次，既然叙事不妨成为古代诗词研究的视角之一，并且能够成为中国文学叙事传统研究的一部分，那么，这一研究应当如何进行呢？最常用也最有效的办法，自然是从中国诗歌的历史演变来考察。事实上，不管以往所说中国叙事诗传统如何薄弱，毕竟中国文学史上还是存在着大量叙事诗的。从上古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》、《击壤歌》起，到《诗经》中的《大雅·生民》、《豳风·七月》、《卫风·氓》等等作品，到“感于哀乐，缘事而发”以《孔雀东南飞》、《陌上桑》为杰出代表的汉乐府；从屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，到被誉为“史诗”的杜甫诗作《兵车行》、“三吏三别”和《北征》、《壮游》之类，再到元稹的《连昌宫词》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》和韦庄的《秦妇吟》，直到清人吴梅村的《永和宫词》、《圆圆曲》和朱彝尊的《风怀二百韵》等等，中国文学史不难勾勒出一条叙事诗发展演变的线索⑦。

不过，本文无意于勾勒或叙述中国文学史的叙事诗系统，这个任务应该由诸多叙事诗专著来完成。而在此类宏大著作理想地完成之前，需要有大量相关论文的支撑。令人高兴的是，即在我近期有限的浏览中，便见到有此内容的论文多篇，它们往往以一段文学史、诗歌史为范围，在具体阐述中涉及叙事与抒情的关系，并皆可扩及中国文学的叙事传统问题。这里试举两篇稍加说明。

葛晓音教授《论汉魏五言的“古意”》(载《北京大学学报(哲社版)》2009年第2期)以丰富的实例论证汉魏五言诗叙事言情的一个重要特点，就是“往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气”，并称汉魏古诗“用一个场景或事件的片断来抒情”(即以叙述来抒情)为诗歌创作的一种影响

民间叙事长诗
叙事的诗句(二)【叙事的诗句】

民间叙事长诗

中文二班 金璨 20140418【叙事的诗句】

一 民间叙事长诗概述

一民间叙事长诗的含义、发展、特点和分类

1、民间叙事长诗的含义 民间叙事诗是民间文学体裁之一。一种具有比较完整的故事情节的韵文或散韵结合的民间诗歌。叙事性是民间叙事诗的突出特点。在民间叙事诗的创作和传播中﹐巫师﹑艺人﹑歌手等起著比较重要的作用﹐有些重要作品还有专业的歌唱人员。这类诗歌除以口头形式流传外﹐有的还有手抄本。

3、民间叙事长诗的特征

1、吟唱历史事件，描写爱情悲剧

歌颂民众反抗斗争，反对封建礼教对纯真爱情的束缚与戕害，是中国民间叙事长诗的两个根本主题。如表现反抗头斗争的《噶达梅林》（蒙古族），《钟九闹漕》（汉族）；表现爱情悲剧的《娥并与桑洛》（傣族），《崇阳双合莲》（汉族），《阿诗玛》（彝族撒尼人），《尕豆妹与马五哥》（回族），《黄黛琛》（裕固族），《仰阿莎》（苗族）等。

2叙述曲折故事，抒发浓烈情感。如《娥并与桑洛》，《召树屯》，《萨里哈与萨曼》，《松帕敏与嘎西娜》，《艾里甫与赛乃姆》等。

3 塑造人物形象，多用诗歌表现方法。如《娥并与桑洛》，《我的幺表妹》等。

4结构与演唱有程式化特点。

2、民间叙事长诗的发展。【叙事的诗句】

民间叙事长诗的发展经历了漫长的发展演变历程

产生于周至春秋中叶的《诗经》已有叙事诗的萌芽

汉代乐府民歌中的一些小叙事诗，较之先秦的叙事诗雏形，已经有了很大的发展

直到汉代乐府中出现了《焦仲卿妻》这样的作品，我国古代叙事诗才趋于成熟

隋唐以来，受民间叙事诗的影响文人叙事诗逐渐繁荣，产生了很多脍炙人口的作品 明清之际，我国民间叙事长诗进入空前繁荣的阶段，产生了为数众多的反映当时生活的叙事长诗

新中国成立以来，特别是20世纪80年代以来，经过搜集整理，大量少数民族民间叙事长诗问世，为我国文学宝库增添光彩

4、民间叙事长诗的分类

中国民间叙事诗的产生﹑流传和演变经历了漫长的历史过程。它内容丰富﹐形式多样。按内容分﹐有创世叙事诗﹑英雄叙事诗和婚姻爱情叙事诗三类.

创世叙事诗

这类叙事诗产生较早﹐大多以开天辟地﹑人类起源﹑自然万物起源﹑民族来源﹑文化创造等为题材。此类作品在中国西南少数民族中保存甚多。如白族的打歌《创世纪》﹑瑶族的《密洛陀》﹑拉祜族的《牡帕蜜帕》﹑阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》﹑苗族的《苗族古歌》﹑壮族的《布伯》这些作品﹐主要叙述世界的创造者们(天神﹑巨人和半人半神式的英雄)开天辟地﹑创造人类及自然万物的英雄业绩。

英雄叙事诗编辑

主要表现英雄人物及其业绩。这类叙事诗可以分为古代英雄叙事诗和近世英雄叙事诗两类。

第一类是古代英雄叙事诗﹐亦称“英雄史诗”。此类叙事诗﹐一般篇幅较大。有的还是多达几部和几十部的宏篇钜制﹐如藏族的《格萨尔王传》﹑柯尔克孜族的《玛纳斯》﹑蒙古族的《江格尔》﹑《格斯尔传》等﹔也有情节完整﹑自成系统的短篇﹐如维吾尔族的《乌古斯传》﹑羌族的《羌戈大战》﹑哈萨克族的《阿勒帕米斯》

第二类是近世英雄叙事诗。大多表现近世历史上曾出现过的人物和事件﹐一般都是在真人真事的基础上创作的。如蒙古族的《嘎达梅林》﹑《陶克陶之歌》﹐苗放的《张秀眉之歌》﹐汉族的《钟九闹漕》(《抗粮传》)等

婚姻爱情叙事诗编辑

在长期的阶级社会中产生﹐是当时婚姻制度和习俗的反映。这种叙事诗一般较少神话因素﹐它不像创世叙事诗和古代英雄叙事诗那样反映部落历史的重大事件﹐主要表现个人生活中的爱情纠葛﹐个人合理要求与社会制度﹑习俗的矛盾﹐有时通过男女青年的美满结合﹐表现出人民的理想和愿望。

在中国各民族民间文学宝库中﹐反映婚姻爱情的民间叙事诗十分丰富。汉族古代叙事诗(多为短篇)有《诗经》中的《氓》﹑汉代乐府中的《上山采蘼芜》﹑汉末建安时期的《孔雀东南飞》﹑南北朝时期的《木兰诗》等﹐近世这方面的作品有《双合莲》等。少数民族的这类叙事诗作品更多﹐比较有影响的如傣族的《娥并与桑洛》﹑苗族的《哈梅》﹑土家族的《锦鸡》﹑回族的《马五哥与尕豆妹》﹑维吾尔族的《艾里甫和赛乃姆》﹑哈萨克族的《萨里哈与萨曼》等。

二 各民族民间叙事长诗概略

1、汉族《解放初期：湖北的民间叙事长诗《崇阳双合莲》 《崇阳双合莲》基本情节：在清末道光年间一个真实的爱情悲剧故事。郑家湾聪明美丽的姑娘郑秀英，经包办婚姻强制聘给夏家,秀英逃回娘家,与母亲相依为命。桂花泉胡三保（胡道生）很有才学，妻亡后心灰意冷，不求功名。一日巧遇秀英，二人相爱。秀英用一尺绫子写上二人生辰八字，中间画一莲花，剪作两半，各拿一半做定情的凭证；这就是诗篇题名《双合莲》的由来。郑姓家族长认为此事“败门辱户”，将秀英卖与富户刘宇卿。秀英拒绝成亲，宁死不屈。胡三保请朋友代己相亲“巧娶”。刘家持刀枪将秀英劫回，秀英在刘家自尽。胡三保被刘家诬告与秀英私通下狱，后遇大赦回家，悲愤身亡。

诗篇以写实的手法揭露了封建家族制度迫害自愿相爱的青年男女的罪恶。 《双合莲》塑造的郑秀英这个反封建的妇女典型，表现了中国妇女忠于爱情、追求自由生活的美德。作品情节曲折跌宕，叙事层次分明，语言朴实生动。诗篇采用当地五句头山歌的形式，并将山歌小调中的“十想”、“十望”、“十送”、“十叹”的形式，穿插其中，形成了叙事与抒情交融的风格。 《双合莲》中关于买卖婚姻、棺葬立碑等场面的描绘，具有历史学和民俗学的价值。

2、哈萨克族

作为叙事史诗的哈萨克族《黑萨》，从这个民族诞生起便一直伴随着哈萨克人发展至今。 《黑萨》基本情节：主要以吟唱的形式来启迪人们的思想，告诫人们该如何生活。它把最活跃、最美丽的东西袒露出来，流淌着一个民族蓬勃向上的文化形态，哈萨克族的每个人都可以用适合自己的曲调来演唱、解读

3、蒙古族

《嘎达梅林》基本剧情：是蒙古族长篇叙事民歌。内容唱的是二十世纪二十年代左右，

在蒙古东部哲里木盟一位蒙古英雄嘎达梅林，率领人民起来反抗封建王爷和反动军阀的斗争故事。（“嘎达”是英雄的名字，“梅林是他在王府担任的一个职位很低的官名）先主要表达了反对日本帝国主义，反对军阀 反抗传统统治阶级，突出了保护草原，防止沙化的思想

4、维吾尔族 《艾里甫与赛乃姆》基本情节：艾里甫与赛乃姆青梅竹马，彼此真心相爱。在他们幼年时，国王和大臣艾山曾经立下婚约，让他们的子女将来结成良缘，以继承国家大业。后来艾山不幸去世，国王听信谗言，撕毁了婚约，强行将这对恋人拆散，并将艾里甫流放他乡。当赛乃姆得知这一消息后，对父王的背信弃义极为愤怒，她整日想念艾里甫，苦不堪言，艾里甫在异地他乡，历经艰辛，心中仍念念不忘美丽善良的赛乃姆，他的忠贞和聪明，感动了圣人，经由圣人的指点，他踏上征途去寻找赛乃姆，他遇到了重重艰难险阻，最后被一伙强盗拉去当奴隶卖了，艾里甫虽然失去了自由，但对赛乃姆的爱情之火还在燃烧。而赛乃姆相思成疾后，已奄奄一息。一天她勉强到花园，看到花园里有一朵枯萎的花朵，她触景伤情便摘下那朵花，却发现花里藏着一封信，信是艾里甫写给她的，终于，在圣人的帮助下，他们又重新相逢。并且共骑一匹快马，奔向太阳升起的地方。

5、回族

《马五哥与尕豆妹》基本情节：河州莫泥沟青年马五与尕豆妹相爱﹐他们私订终身。但恶霸马七五看上了尕豆妹﹐於是藉口给10岁的儿子尕西木娶亲﹐将尕豆妹强娶过去。後尕豆妹与马五哥在泉边相遇﹐双方相约﹐深夜在尕豆妹家相见﹐正当他们热恋之时﹐惊醒了尕西木。为了怕事情败露﹐二人逼杀尕西木。马七五买通官府﹐将马五和尕豆妹双双斩首。

民间叙事长诗的艺术特征

民间叙事长诗不像民间歌谣那样篇幅短小、以抒发感情为主，民间叙事长诗篇幅较长，少则数百行，多则数千行，叙述首尾完整的故事，刻画生动具体的典型人物形象。民间叙事长诗也不像史诗那样是在神话的基础上产生的大型口头创作，它们多为阶级社会的产物。

民间叙事长诗的叙述题材集中表现在歌颂青年男女追求真挚的爱情、反抗封建礼教的迫害、争取婚姻自主的斗争。

民间叙事长诗第二大艺术特征，即：叙述曲折故事，抒发浓烈情感。

民间叙事长诗的语言，既具叙事性，也具抒情性。

注重塑造人物形象是民间抒情长诗的又一重要特征，民间叙事长诗最引人注目和最具魅力之处，不是故事情节，而是那些民族精神和民众美好理想追求的诗意般人物形象。如嘎达梅林、阿诗玛、黄黛琛、召树屯、仰阿莎、娥并、桑洛等等，都是具有永久魅力的人物形象。

民间叙事长诗的艺术特征赋予了它渊源流长的动力，它在中国民间文学中具有重要地位。其中有些宏伟的篇章不但是民族文学的宝贵财富，而且具有世界意义。同时在民族学、民俗学、宗教学、语言学等学科的研究中也具有重要的价值。

艺概诗概的诗歌叙事理论
叙事的诗句(三)

《艺概•诗概》的诗歌叙事理论

【内容提要】中国文学史贯穿着抒情和叙事两大传统。两大传统同源、共生、相益而又互竞，并且在各文体、各历史时期有着不同的具体表现，从而形成中国文学史的丰富多彩、错综复杂和波澜起伏。以诗文为正统和主流的古文论对抒情传统论述甚多，而对叙事传统的阐发相对薄弱。但如果转换思路认真阅读，古文论中的叙事思想其实大有挖掘余地。清人刘熙载的《艺概》作为具有总结性的古文论著作，在这方面就极有价值。我们试从其中的《诗概》来着手这项重读经典和重新发现的工作。

【关 键 词】《艺概》/叙事/刘熙载

小引

刘熙载(1813-1881)是清道光至光绪年间的一位儒师，热爱教育事业，终身从事教育工作，入仕后曾在宫廷为王者之师，后期则在民办书院为平民之师，其所教内容为儒学经典及诗文写作等。他既是一位学者，又从事文学创作和理论著述，用今天的术语来说，他是诗人、散文作家、语言学家、文艺批评家，乃至美学家等等。他的著作在生前曾编刻为《古桐书屋六种》，身后所刊《古桐书屋续刻三种》系由弟子编集，当代古籍整理者则将其汇编为《刘熙载集》或《刘熙载文集》，加以点校①。刘熙载著作中影响最大且与古文论关系最密切的，是《艺概》一书。此书因其时代晚近而又具总结性，在中国古代文论史上，被认为可与刘勰《文心雕龙》前后辉映，向来受到研究者的重视。近年来，从美学和文艺思

想角度论述《艺概》内容与价值的论著(包括博士硕士论文)，数量不少，成绩可观。但专门研究刘熙载的叙事思想，特别是把《艺概》所表现的叙事理论放到中国文学史两大传统的平台上进行分析的论文还很少见②。我在重读《艺概》时，发现其各《概》所论均不同程度地涉及文学叙事问题，与中国文学史的叙事传统，与叙事、抒情两大传统的联结溶渗颇有关系，不但反映了叙事传统的部分内涵，也颇有代表性地表现了中国文学叙事传统的某些优长和局限。这里拟先从《诗概》入手，就其所涉的诗歌叙事理论，对刘熙载的叙事观作一次探究。我深深感到，中国古代文论是个大宝藏大渊薮，尽管我们已经研究多年，有过不少收获，但当我们在学习和研究中持有了新观点，找到了新角度，它们当中可供挖掘和阐发的余地就还多得很。

《艺概•诗概》之叙事理论，以下三个方面比较突出而重要。

一叙事、抒情对举的概念确认

这是刘熙载叙事观的基础，触及文艺学有关文学表现手法的根本问题，即对众多表现手法如何综合归类？能否以叙事、抒情为文学表现手法的两大范畴，并以之对举？这对于认识和阐述中国文学叙事传统也是个带根本性的问题。

刘熙载论诗，基本上还是站在诗言志缘情，即诗歌主抒写情志的传统立场发言。《诗概》开篇对诗的定位，承袭“诗言志”(《尚书•尧典》)、“诗者，天地之心”(《诗纬含神雾》)、“诗者，民之性情也”(王通《文中子》)之类的传统观念。他最重视的还是诗之“旨”“义”和透过旨义看到的“其人之志与遇”，最津津乐道的则是诗的意趣、情韵、气骨、格法、声调等等，这些关键词显示刘熙载的诗学观念大抵不出传统诗学范围。然而，《诗概》也有不少关于诗歌叙事

的论述，而且论得相当精彩，这却是我们以前注意得很不够的。本文特对此略作探讨。

首先要说的是，刘熙载在论诗时明确地使用了叙事和抒情两个概念，并将它们对举，作为文学表现手法归类的两大最基本概念。文学表现手法很多，将其概括为叙事和抒情两大范畴，而以其他种种归属之，这是我们从表现方式角度观察中国文学史的贯穿线并将其表述为“叙事和抒情两大传统”的前提。刘熙载《诗概》明确地谈到这个问题，对中国文学史的研究有重要意义，也可以说是对我们观点的有力支持。刘熙载之前之后的文论家们是否也有相同或近似的明确提法，我们将继续求索。下面，我们先来看看刘熙载是怎么说的。

《艺概•诗概》论作法部分说：“伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法。近体亦俱有之，惟古体波澜较为壮阔耳。”提到诗歌创作法则有“夹叙夹议”一条——叙是叙述描写，议是抒发感想和意见，实即理性的抒情，所谓夹叙夹议实乃夹叙夹抒，亦叙亦抒。这就触及诗歌表达无非是叙和抒二者不同比例的转结与变化的实质。下面说到乐府，则引《汉书•艺文志》“代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”一节，从而把诗歌之叙述与民生百事联系了起来。进一步便有了这样的论述：

赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵，而以时出之。

这里涉及两类概念，一类是作为文体概念的赋、乐府和诗；一类是作为表现方法或表达特征的概念，即歌和诵。歌和诵是有区别的：歌应合乐歌唱，诵(亦作颂)则无需合乐，当然也无需歌唱，大致相当于朗诵。明白了这一点，赋、乐府和诗这三种相关文体的界限也就清楚了。赋，古代所谓“登(升)高能赋可以为

大夫”(《诗•?{风•定之方中》毛传)，孔颖达《正义》曰：“升高能赋者，谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也。”这里所说的“赋诗”，并不配乐歌唱，实际就是一种与说话调子不同而又相近的吟诵，一种大声或带表演性的吟诵，用今天的话说就是朗?诵，如果小声而自娱式的，便是吟哦，总之都可叫“赋”。正如《汉书艺文志•诗赋略论》引《毛传》所言：“不歌而诵谓之赋”，把诵与歌做了区别。这样来看，赋、乐府和诗的渊源虽极为深切，“赋者古诗之流也”(班固《两都赋序》)，而“诗与乐府者，自其本言之，竟无区别，凡诗无不可歌，则统谓之乐府可也”(黄侃《文心雕龙札记》)，但其界限又是可以划清的：赋不必合乐而歌，仅朗诵即可；乐府必须合乐而歌，而不是用于朗诵的；诗则既可歌唱，亦可朗诵，看情形而定。上引刘熙载的话，说的就是这个意思。《诗概》还举《诗经》、《楚辞》和李杜诗为例作出具体说明。我们之所以对这句话详加解释，因为分清“歌”与“诵”，与下面的分析有很大关系。

《诗概》接着又说了这样两句话：

诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。

诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？

第一句进而说到“诵”与“歌”的功效不同，“诵显”而“歌微”。显与微，指的是意思的显豁和隐微，也就是说，朗诵出来的赋体诗，其用意往往比较明朗清晰，而歌唱出来的诗或乐府，其含义就比较曲折含蓄。在这个前提下，刘熙载指出：故长篇或叙事的诗，多用朗诵之法，因为与说话更为接近的朗诵便于清晰地表达比较繁复的事情和内容。短篇或抒情的诗，则多用歌唱之法，因为歌咏吟

唱更便于舒泄感情。这里最值得注意的，是刘熙载提出了一组相对待的概念：诵与歌，长篇与短篇，叙事与抒情。我们最感兴趣的，当然是刘熙载明确地使用了叙事和抒情两个概念，并且将它们对举，视为诗歌表现方法的两个大范畴。

接下去的第二句话，刘熙载说到诗歌创作的艺术表现特征：“以意法胜者宜诵”。所谓“意法胜”，根据他的用语习惯大致是指思想内容丰富深刻而结构层次“格法”绵密之意，这类诗歌作品宜乎用近于说话的方式朗诵。这里虽未提及叙事成分的轻重问题，但可以设想若所叙事情复杂，则会同诗意丰富一样，即使反复唱叹也不如直接叙述来得明快清楚。而与此相对，“以声情胜者宜歌”又是为什么呢？以声情胜者突出音乐效果，抒情色彩自然浓重，此类诗便更宜乎曼声吟哦，一唱三叹，借助歌咏的调子来感染听众。

刘熙载由此引出的结论可谓斩钉截铁，振聋发聩。他以反诘口吻表达对古诗非歌即诵的肯定：“古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？”在他看来，古诗千千万万，但其表达方式归结起来却只有两种——不是歌，便是诵。前面既已说过“叙事诵，抒情歌”，那么刘熙载这句话岂不就等于是说：古诗千万非抒情即叙事？或者是说抒情和叙事可以涵盖全部古诗的表现方式，抒情和叙事是归纳一切诗歌表现手法的两个大概念，其他种种表现手法，不是可归属于抒情，便是可归属于叙事。这实在是非常简洁有力的概括，从这里再引申一步，把这一现象看成历时性的过程，不是很容易得出古代诗史贯穿着叙事和抒情两大传统(而不仅是一个传统)的观点吗？

《诗概》中可以证实上述论点的地方还多。如说“无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄”，此实际上是说，诗之内容最根本的无非诗人主观的“意”(情、志)和客观外界的物态事状，“意”则写之，“情志”则抒之，而“事”自

叙事现代诗
叙事的诗句(四)

诗歌一:等你，在雨中
等你，在雨中，在造虹的雨中
蝉声沉落，蛙声升起
一池的红莲如红焰，在雨中
你来不来都一样，竟感觉
每朵莲都像你
尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨
永恒，刹那，刹那，永恒
等你，在时间之外在时间之内，
等你，在刹那，在永恒
如果你的手在我的手里，

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