表达静心的诗

导读：　表达静心的诗(共5篇)如何用摄影手法表达诗意如何用摄影手法表达诗意构图这个话题在全民摄影时代后，许多大师已经纷纷扬扬你唱罢来我登场的说过多次，主要思想是“减法”构图之类的观点的加之自己的经验而后反复咀嚼，纵然山珍海味，吃的久了，却也困乏，笔者更愿意探讨试着更更多摄影之外领域去探讨一些观点，试与分享。我们都晓得我们的祖先留...

《如何用摄影手法表达诗意》
表达静心的诗 第一篇

如何用摄影手法表达诗意

构图这个话题在全民摄影时代后，许多大师已经纷纷扬扬你唱罢来我登场的说过多次，主要思想是“减法”构图之类的观点的加之自己的经验而后反复咀嚼，纵然山珍海味，吃的久了，却也困乏，笔者更愿意探讨试着更更多摄影之外领域去探讨一些观点，试与分享。

我们都晓得我们的祖先留下绚丽多彩的传统文化，其中便包涵美学文化。从上古时期，东方美学便融入了其独特的哲学思想形成了与西方很多不同且独树一帜的审美角度与演绎形式。而今天，我们在谈摄影，谈构图时，貌似更多的人都在从西方美术角度去看透视，对称，光影之类的元素。倒不是说这些不对，而是兼具舶来品的同时，回头看看祖先留下的，可能收获更是良多。 日本的世界著名建筑大师 黑川雅之先生在其书中说：“日本审美元素也正逐渐沦为西方美学的奴隶”，他大概也为日本美术界的未来所担忧，曾为东方美学骄傲的我们都在渐渐失去自己曾经的辉煌与荣耀。 在今天这个大谈梵高与莫奈的时代，却鲜有人知油画印象派的诞生正是受到了日本浮世绘美术作品的影响，融入了东方元素，在那个时代，莫奈他们这样的做法亦是被当时主导油画界的人指责为异类，不被认可，但新东西总是如此，却也如此才显得其生命力。日本有名美术大家在美术史书中说：“日本美术亦只是中国美术的支流，分支，谈到日本美术回避中国美学是没有道理的。所以，东方美学并非在设个读图时代一无是处的，只是我所知甚少，只能试着拂去历史的尘土尽可能窥见曾经那些美的一角。

复照青苔上

木心先生曾经说：唐是盛装，宋是便衣，元是裤衩背心。拿食物来比，唐诗是鸡鸭蹄髈，宋词是热炒冷盆，元曲是路边小摊的豆腐脑、脆麻花。 那我们就正本清源从唐诗的气象与格局说起，试着也引入摄影构图一些借鉴与参考。

唐诗之中，气象万千，格局之大，以至于后来上千年的文人们或已诗词或以书画形式想逃离唐诗的磁场都基本很难。唐诗与宋词最大的不同时唐诗大都是描写事与景居多，诗人感慨基本为次。 所以，很多唐诗本身就是一幅画，最为代表性的便是王维，我且来试举两首。

“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”试看这四句，其实每一句都可以入画，亦是一幅摄影作品。摄影者按照此思路亦可以推出摄影环境与时机选择的一点启发， 空山的”空“字已经点出了一丝空灵与幽静，按照摄影因素来谈这里应该是地利。然后还有一个”闻“字，这是最难表现的。这里引出一个故事，宋代时设画院，出了一个题目：踏花归去马蹄香，要求学子以此为想象画一幅画，结果很多人画的都不是那么有趣，有人静心画了一匹骏马在花丛驰骋，虽有气势，却没有体现出”香”，可

恰恰“香”字才是一句的点睛之笔。但“香”是去用嗅觉去“闻”的，如何用画笔去表达这是莫大的难题。 大概也有融入了传统道家哲学思想的东方美术才会如此有趣，在众多应试中有一个学子画了一幅：夕阳归去，一位少年奔腾着马蹄之下一群蝴蝶紧紧的跟随着。一下就用蝴蝶点出了一个“香”字，大概这就是为什么中国近代著名美术大家丰子恺先生说：西洋美术是用眼睛和脑去看的，东方美术是用眼睛和心去读的原因。

回到上面王维的诗，“闻”字在这里和“香“字有异曲同工之妙，如何用摄影手法去表达，这是考验我辈的难题，但确实也很有趣，值得把玩研究。我拍过几个版本，倒是不太满意，待有了新意，再与诸君探讨。 最后两句：”反景入深林，复照青苔上“倒是可以可以拍出一点那么意思，这里的”反景“是说”影“的意思， 就是斜阳照到深林之中，又射到青苔上面，都是很平淡的描写，但都是透出的安静的气息。我也尝试拍过，大概只有一个：复照青苔上，有了那么一点意思。

反景入深林

王维的诗很多大都可以入画，苏轼评价王维的诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 再例如那首：渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。 劝君更尽一

杯酒, 西出阳关无故人。从美术的角度来说， “潮雨” “轻尘” “柳色”，这些都是美术与摄影的审美元素，天时，地利，加之摄影者的人和，亦可全部入画。 只可惜我一直没有找到适合拍摄潮雨轻尘的古城，倒是西出阳关遇到过一回。

赏玩唐诗带入摄影，大概是我茶前饭后一种乐趣，一阵子颇为上瘾。有时甚至认为，中国文学与西方文学最大不同之处就在于 书画一体，诗画一体，并无明确的界限。只可惜我们这几代人成长，从小受到的教育，读书，思维模式的建立都是建立西方那一套美术标准之上，渐渐失去了解开那些玄妙法门的钥匙，所以看待东方美术的标准用西方美术那一套可能本就是不太适合。中国传统画里的世界大都是现实中找不到的，如层层叠叠一目十排的山峦，如密林山下的溪水花边的茅屋，这些都是借鉴现实世界而后升华的梦里世界。西方画除了后面受东方美术影响崛起的印象派之外，之前题材大都是写实，现实中可以找到对比。 所以，从趣味性来说，东方美术更胜一筹不无道理。

再看我们从小熟悉的那首诗：离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。 我大概最爱：”远芳侵古道，晴翠接荒城。“这两句，起承转合之后带来是一种反差美，试想古道之外有野草蔓延的清新，一眼看过去是苍凉的荒城，或者有一天在西北塞外看到如此美景，会悠然而生一种对比美。寥寥两句，就是一副天地之间的绝美风光照片了。 还有如：”空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。“这里每一句都是很好的摄影题材与作品，值得赏玩上许久。所以，学摄影审美构图，不接触诗画，实在是一件憾事，中国诗画对人的审美想象力的建立与提升是无论怎么形容都不会觉得过分。

西出阳关无故人【表达静心的诗】

就算时在流行的减法思想，在唐诗世界里也是比比皆是，前面一直说王维，那我们还是不离开王维去谈：减法思想。唐初诗人王绩有一首诗《在京思故园见乡人问》旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台。旧园今在否，新树也应栽。柳行疏密布，茅斋宽窄裁。经移何处竹，别种几株梅。渠当无绝水，石计总生苔。院果谁先熟，林花那后开。羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。如此大意，王维也曾写过一段寥寥几行，足以表达：君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？

所以，“减法”构图也大概只是形式，若不是从认知上根本有减法的审美与意识，形式上的减法常常反而会导致邯郸学步的境地。当然，笔者所学有限，也只能抛砖引玉的谈谈我一家之言，也希望能和更多对东方美学喜欢的朋友一并探讨交流之。这样的探讨交流或许只存在于喜欢文化乐趣的朋友，佛家说：菩萨眼里是菩萨，众生眼里皆众生； 每个人眼里摄影世界与理解并不相同，认知自然不同。

《浅谈禅在王维山水诗中的体现》
表达静心的诗 第二篇

浅谈禅在王维山水诗中的体现

一、引言【表达静心的诗】

王维（701-761），字摩诘，唐代著名山水诗人。他的山水诗语言非常平淡自然，意境高妙。从他被人们尊称为?诗佛?就可以看出禅与王维之间的关系非同一般。

作者的诗中充溢着禅，特别是在山水诗中。本文试从王维山水诗中的空之境、静之美、淡之雅三个方面来探讨其山水诗中的禅。

二、空之境

?空?，在王维山水诗中常常出现。究竟?空?有什么含义？关于?空?，禅宗认为有三个层次：第一层即?落叶满空山，何处寻行迹?［1］（P177），第二层是?空山无人，水流花开?［1］（P177），第三层是?万古长空，一朝风月?［1］(P177)。关于这三个层次，张节末先生在《禅宗美学》说：?第一境界‘落叶满空山，何处寻行迹’，举目所见无非是铺满了落叶的空山，或是路为树叶所掩，或是根本就没有路，总之，山空的直观宣告了此处没有人，没有人也即没有佛，因此‘何处寻行迹’是有所执著之人所发出的一个不当之问；第二境‘空山无人，水流花开’，山空而没有人，虽然佛尚未寻到（也寻不到），但‘水流花开’却是一个生动的直观，它是一个无欲非人的声色之境，水正流，花正开，非静心谛听谛视无以观，观者正可以藉此境以悟心，喻示了对我执法执已经有所破除的消息；第三境界‘万古长空，一朝风月’，前一句是永恒，后一句是刹那，刹那间（‘一朝’）的风月是一个直观，喻示时空被勘破，禅者于刹那间顿悟永恒的意义。在这三境中，空不光是讲空间，而且还透过空来看时间?［1］(P177)。无疑，张先生的阐述是非常精辟的。纵观王维山水诗中的?空?，主要是体现在后两个境界上。那么本文就从这两个境界来探讨一下。来看王维的这首《汉江临眺》：

楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。［2］（卷一，P168）

作者在诗中写了汉江雄浑壮阔的景色。江是如此壮阔，以至于天地外面还流着的仿佛依然是汉江的水，而山色在波澜壮阔的汉江掩映之下显得似有似无。这城郭在江水的作用下似乎是飘浮着，滚滚而去的浪涛震动了远方的天空。在这样壮阔的山水城郭世界中，读者可以感受诗人的心似乎也随着这景物的漂浮而浮动着。然而本诗到底描绘了一幅非常浑茫阔大的景象。面对一派雄浑壮大的景色，文人们大都会把它与自身遭遇，或与政治，或与人生结合起来，或传达出渴望建功立业的雄心，或传达出在无情时光流逝中慨叹人生短暂而自己功业未成，或传达出……比如毛主席在橘子洲头，看?万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由?［3］（P3），豪迈地发出了?问苍茫大地，谁主沉浮?［3］(P3)；辛弃疾在登上了建康赏心亭后看到?楚天万里清秋，水随天去秋无际?［4］(P74)后，不禁?把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意?［4］(P74)，?倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪?［4］(P74)。他们都在雄浑壮阔的场面下表达了自己渴望建功立业的情感。毛主席、辛大词人如此，王维自然也不例外。作者也像辛弃疾一样对现实仍存希望，希望自己的理想抱负可以实现，希望自己还能够为国家、为人民多做些事情。这里的?空?就是?空山无人，水流花开?境界的体现。诗中的波澜壮阔的水在流和?空山无人，水流花开? 的水自流有异曲同工之妙，都是得静心观照，方能有得。可是读者们也隐隐约约地感受到作者依然对现实存有一丝希望，既要出世而又忘不了过去，对现实仍存希望，这说明诗人对自己的执著已经开始破除了，但是还没有完全看破。在作者心中，出世与入世仍然存在着矛盾。

再看《早秋山中作》：

无才不敢累明时，思向东溪守故篱。岂厌尚平婚嫁早？却嫌陶令去官迟。草间蛩响临秋急，山里蝉声薄暮悲。寂寞柴门人不到，空林独与白云期。［2］ (卷二，P468)

诗说自己?无才?，遂?不敢累明时?，于是想归隐?守故篱?。接着说到自己?嫌陶令去官迟?，也就是说陶渊明去官去得太迟了。而作者在自己年纪很大的时候都还在当官，又有什么资格来说陶潜呢？在?嫌陶令去官迟?中，读者可以发现诗人其实是想退隐的。但是王维作为?中国封建社会那种既清高又软弱的士大夫的典型?［5］（P200），是没有那份极大的魄力来归隐的。是以王维眼中噙着想归隐而不得所致的泪水，是以蝉声和蟋蟀声在?薄暮?中悲凄地叫着。作者在对自身的执著不能够完全参破时，只能是?空林独与白云期?。此时此刻，唯有白云可期。诗人与白云约会后，悲哀的情绪有所淡化。此时作者所处的山为白云所绕，在这白云围绕的山中，读者可以体会到作者淡淡的出世之意。这里的?空?也是?空山无人，水流花开?的体现。在?去官迟?和?白云期?中，读者可以领会到诗人既对自身的执着有所破除，可又没有完全地勘破，诗人依旧在出世与入世之间徘徊。

探讨完第二层境界后，我们再来研究下?空?的第三层境界：?万古长空，一朝风月?。看王维的《秋夜独坐》：

独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，只有学无生。［2］（卷二，P482）

诗人独自一人坐在空堂里，为双鬓变白而忧伤，坐着坐着，不知不觉时间就已经来到了近二更时分。试想，此时的气氛该是多么的宁静。雨中果子落了下来，灯下草虫鸣叫着。这果子落地的声音，这虫子鸣叫的声音，让这气氛更加地幽寂。在这样特别安静且宽广的环境里，诗人回想起自己年少时候是?济人然后拂衣去，肯做徒尔一男儿?［2］（卷一，P80）那般的意气风发，而如今却是双鬓发白了，不禁悲从中来，而作者又知道一些黄白之术也不能让人们长生不老，所以更是悲上添悲，愁上加愁。诗人想着想着，忽然有了感悟：只有修习佛法，才能?无生?，亦即参破生死的烦恼。作者在山果落、草虫鸣这样?一朝风月?的瞬间领悟到了?无生?的道理，遂来到了?万古长空?境界。这里的?空?，已经超越了?空山无人，水流花开?，是?万古长空，一朝风月?的体现了。作者在瞬间顿悟永恒的意义，得到了?无生?，所以这?空?才是?万古长空，一朝风月?的体现。再看《过香积寺》：

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。［2］(卷二，P594)

作者不清楚香积寺的具体位臵，就出外寻找，进入山林后，来到了云峰。山林里面树木茂密，没有人走的道路。这时候作者听到钟声，看到泉水在石间流淌着，夕阳的余晖透过深林，让青松更冷。前三联，描绘了一幅烟雾弥漫模糊的气氛下，看到没有人走的路，听到不知从哪发出的钟声，一切来得很静，很模糊，甚至有点迷茫的景象。在这么一种静而无定的环境中，假如让读者身处于这样的环境下，读者们的心也会闲适下来，也许会有?羽化而登仙?［6］（P326）的感觉。然而处于这样环境下的是王维，是一位受佛禅思想影响的诗人。所以诗人

王维他想到了?安禅制毒龙?，顿时领悟到了只有安禅制服心中欲念，才能摆脱?毒龙?。在佛家看来，?妄念烦恼，能危害人之身心，使不得解脱，故以毒龙喻之?［2］（卷二，P595）。诗人摆脱了?毒龙?，所以达到?万古长空，一朝风月?的境界。作者于一瞬间顿悟了，这里的?空?便是?万古长空，一朝风月?的体现。

王维在《荐福寺光师房花药诗序》中对空是这样理解的：?心舍于有无，眼界于色空，皆幻也，离亦幻也，至人者不舍幻，而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同；心不世也，而身未尝物。物者方酌我于无垠之域亦已殆矣……道无不在，物何足虑?［2］(卷三，P747-749)。王维在此强调了心在色空有无面前的作用，认为只要能把握住心性，自然可以达到任运自在。作者以心性空来看待世界，世界也就在?空?中了。来看《戏赠张五弟諲三首》（其一）：

吾弟东山时，心尚一何远。日高犹自卧，钟动始能饭。领上发未梳，妆头书不卷。清川兴悠悠，空林对偃蹇。青苔石上净，细草松下软。窗外鸟声闲，阶前虎心善。徒然万虑多，澹尔太虚缅。一知与物平，自顾为人浅。对君忽自得，浮念不烦遣。［2］（卷一，P198）

这首诗写了张諲的隐居生活及作者的感悟、体会。诗写张諲日高犹卧，直至中午才进食，其日常生活状态是?领上发未梳，妆头书不卷?般优游，从中读者可以感觉到张諲的生活是随意而适的。而张諲生活的环境是?清川兴悠悠，空林对偃蹇?，张諲对着清川空林，很是悠闲。具体有多悠闲，来看?青苔石上净，细草松下软。窗外鸟声闲，阶前虎心善?。从这诗句中，读者可以发现诗中的物物都是自由闲适的，青苔干净地铺在石上，细草在松下柔软地趴着，鸟在窗外悠闲的叫着，连虎心也都是善的，其物物自在的境界可见有多悠闲。?徒然万虑多，澹尔太虚缅?，这两句写张諲在隐居生活中体悟了道家的道理。?对君忽自得，浮念不烦遣?，是说作者在张諲那得到了?浮念不烦遣?，烦恼不必排解它自会消失。诗人不仅能明白张諲于其生活中领悟的道家的道理，而且以心性空去观照张諲的隐居生活，悟出了佛家的?浮念不烦遣?。诗人以自性空看之，故是物物无碍，一片自由闲适。这里的?空?是诗人以心性空观照事物的体现。

三、静之美

陈铁民先生在《王维新论》里说道：?禅宗以无念为宗，以随缘任运的态度处世，追求一种心空欲灭，物我两忘的境界。?［7］（P80）而这种境界在王维山水诗中则表现为一种幽深静谧的美。王维?中年后奉佛日笃。他既悟世事皆空，即将山水田园作为一方净土慰藉心灵。而佛教禅宗的屏除杂念，静心观照，又有助于他入定凝神、真切体验大自然的山水景物：‘审象于静心’（王维《绣如意轮像赞序》），从中悟理得趣?。［8］（P204）这静之美便是诗人佛禅思想的体现，是?心空欲灭，物我两忘?的境界的体现。先看王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣山涧中。［2］(卷二，P637)

桂花落下、春山空旷，这是夜静人闲状态下诗人的感受。月亮出来了，惊动了山鸟，山鸟发出鸣叫声，鸣叫声在山涧中时而响着。?闲?字与鸟声的?时鸣?传达出了此刻山中的宁静

之致。这时候，诗人?独处在静夜的空山，于桂花的自落、时光的拂动、涧鸟的幽鸣中，尽情体尝着宇宙生命的内在律动和心灵深处的空寂之乐?

［9］（P32）。此时作者的心境与?唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之不禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适?［10］（P326）的苏轼的心境略同。在此，花自落，鸟自鸣，很是自由自在。作者通过这么一种静的极致，悠悠地体会着生命。这于宁静中体悟静之美、静之乐，就是?心空欲灭，物我两忘?的境界的体现。无怪乎胡应麟在《诗薮》（内篇）中说?读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有此妙诠。?

［11］（P119）再看王维的《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。［2］（卷二，P417）

在空旷的山中，只有人的声音，而没有人，故显得非常安宁。安静气氛下，听人语，便觉得有些许突兀。突兀之余看到了一缕夕阳的斜光返入深林，照在了青苔上。明代顾璘说：?此篇写出幽深之景?［2］（卷二，P418）。确是如此，?人语响?、光返照，使得原本就已经很空旷的山更冷、更幽、更静。诗人很好地通过有声有色来写幽寂，酝酿出了一种非常静寂的氛围。这样的静，在作者描绘之下，十分美丽。被这么一种寂静的氛围包围，作者领会到了长久的静的美。这也是?心空欲灭，物我两忘?的境界的体现。关于这种静，李泽厚先生的阐发无疑是很到位的。他说?一切都是动的。非常平凡，非常写实，但它所传达出来的意味，确实永恒的静，本体的静……这便是在‘动’中得到的‘静’，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬间的直感领域中获得的永恒。自然是多么美啊，它似乎与人世毫不相干，花开花落，鸟鸣春涧，然而就在这对自然的片刻感悟中，你却感到了那不朽者的存在……运动着的时空景象，都似乎只是为了呈现那不朽者——

凝冻着的永恒。（按，指常住不灭的本体佛性）。那不朽，那永恒似乎就在这自然风景之中，然而似乎又在这风景之外。?［12］（P177）。一瞬间，作者便感悟到静的永恒。再来看这一首诗《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。［2］（卷二，P424）

诗人一个人坐在幽篁里，在这么幽静的氛围下，弹琴长啸。深林外边的人不清楚深林里发生了什么事情，没有人明白诗人的想法，只有一轮明月来相照。诗读至此，读者已经多少可以体会出一点出世的味道。再深入一步去体会，人不知道，而明月却出来相照，这说明诗人尽管没有得到人们的理解，可他却得到了大自然的认可。明月仿佛可以读得懂此时诗人的心。诗人抚琴长啸，虽说尘世间的人不明白，但是却有大自然的认可，诗人也感到满足，倒也非常快乐。诗人曾说：?一悟寂为乐，此生闲有余?［2］（卷二，P521），表达了同样的快乐之情。作者臵身于这么安宁静谧的幽篁，在幽篁里，只有无尽的安宁，什么功名利禄，什么爱恨情愁，什么悲凄苦怨都消失不见了，心中没有烦恼，遂融入了自然之中，于是体会到了静之美，静之乐。这融入了自然之中，体会到了静之美，静之乐，更是?心空欲灭，物我两忘?的境界的体现。

四、淡之雅

孙正军先生说?禅宗喜欢自然，爱在自然山水中创造一个禅的世界，在鸟飞鱼跃中得到佛性【表达静心的诗】

的体。禅所要达到的目的并非事物本身，而是借助于事物，超越事物，达到禅的本体境界。正因禅的此种目的性，禅主张任运自在，随处领悟，反对拘执束缚，反对雕琢藻饰，一切都在本然只中。习禅所达到的心中无所挂碍，无所执着，无所系缚。‘随处得自在’是王维‘淡然忘机，一切不系于心’的冲淡诗风的主要来源。?［13］(P64)也正是随缘任运，所以作者于这么一种清丽淡雅中淡淡地透露出禅，来看王维的《新晴野望》：

新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。［2］(卷二，P570)

原野空旷，空气中一点灰尘污垢也没有。这是下完雨之后天放晴了诗人一眼望去的情景。在清新的空气中，城门靠着渡头，村树连着溪口，明田之外白水泛光，远山之后碧峰矗立。农民感受到空气的清新自然，又适逢农忙，于是乎倾家事南亩去了。之所以能够看见这么清晰、淡雅的水墨淡彩画，是因为?无氛垢?，空气中没有尘埃，事实上也是因为作者的心中没有尘埃，没有杂念，是以能够有这么淡雅的水墨山水画呈现在读者的面前。诗人并没有用一些很华丽的字眼来描述，而是慢慢地写，以恬静闲适之心来写，因而诗中始终弥漫着淡雅之气。在诗中始终弥漫着的淡雅之气中，在诗人慢慢地描绘之际，读者可以体会出诗人的心无杂念。作者在这与繁华无关的世界里，安然地休憩着，淡淡地品味着人生。这么一种淡淡的文字和淡淡的品味人生，正是?任运自在，随处领悟，反对拘执束缚，反对雕琢藻饰，一切都在本然只中?的真实反映。再看《积雨辋川庄作》：

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？［2］(卷二，P444)

辋川的雨像是积累了许久一样，连续地下着，山林中空气有些潮湿，从烟囱上冒出的烟迟迟才爬上天空，准备的食物煮好了，就给劳动人家送去。一开头就是一派自然恬静和谐的气象。白鹭在水田里飞行，黄鹂在夏木上鸣唱。诗人隐于辋川别业，生活恬淡自适，所以出现在诗中非常轻松闲适的作者意象如自由飞行的白鹭。在空山之中，作者习静观木槿。木槿花，古人常把它和人生的无常联系在一起。诗人静观木槿花花开花谢，于是对人生有所感悟。在松树下，折露葵作清斋，更见作者的恬淡之心。诗的结尾用了两个典故：?争席?语出《庄子》：?阳子居南之沛，老耽西游于秦，邀于郊，至于梁而遇老子。老子中道仰天而叹曰：‘始以汝为可教，今不可也。’阳子居不答。至舍，进盥漱巾栉，脱屦户外，膝行而前，曰：‘向者弟子欲请夫子，夫子行不闲，是以不敢。今闲矣，请问其过。’老子曰：‘而睢睢盱盱，而谁与居？大白若辱，盛德若不足。’阳子居蹴然变容曰：‘敬闻命矣！’其往也，舍者迎将，其家公执席，妻执巾栉，舍者避席，炀者避灶。其返也，舍者与之争席矣。?［14］（P223）有个叫杨朱的人去见老子，向老子请教问题，老子说他为人太跋扈傲视了，盛德不足，杨朱听完很惭愧不安，因从老子受教。昔日，杨朱到舍中去，主人、客人为之礼让、避易。待他跟从老子受教以后，舍中人便敢与他争位子了。?海鸥?语出《列子》：?海上之人有好沤鸟者，每旦之海上，从沤鸟游，沤鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。’明日之海上，沤鸟舞而不下也?

。［15］（P67-68）从前海上有一个人和海鸥关系很好，这个人的父亲听说了这事情后，就让儿子把海鸥取回家来玩。明天，这儿子来到了海上，海鸥察觉到了他心里的想法，就不再靠近这人了。作者在结尾时向读者敞开了自己的心怀：?我?已经忘却了尘世的烦恼，再与

《诗歌的写作方法》
表达静心的诗 第三篇

诗歌的写作方法

作诗有法，但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三

个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：

（一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。

“生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。

（二）、注重灵感的培育和意象的提炼

古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。

诗歌意境的最小艺术结构单位是一个意象。诗歌的写作常常是从作者对生活中某个人、事、景、物、理产生了独特的诗美体验而获得的第一个意象开始的。诗歌创作的灵感就是诗歌作者对情感能够具象化、主观情志能够文字化的一种突然顿悟和把握。无形的情绪突然有了有形的形象，抽象的观念突然有了具象，这使得诗歌作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新。这种诗 歌的写作灵感有短暂性、突变性和不可重复的特点。长期艰苦的文学修养和积极努力的艺术构思是诗歌写作灵感得以爆发的基础。重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和理解也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从1919年（当时他年仅19岁）起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生

地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和精心提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。

诗歌灵感出现后，应迅速准确地将灵感体验到的内容及时地意象化；灵感体验意象化后，应及时准确地将意象化为诗语和诗句。这就是诗歌写作“灵感——寻象——寻言”的三阶段。相当多的人不能完成这个三阶段的写诗过程。有的人虽有灵感体验，但未能及时地将诗美体验化为诗歌意象；有的人在脑海里虽然形成了诗歌意象，但不能及时准确地 将诗歌意象词语化、文字化，这样一首诗仍然活跃在作者的脑海里而不能成形。因此，发现诗美，体验诗美，传达诗美是一个诗歌作者应该具备的心理结构和语言能 力。这种心理结构和语言能力不是天生的，虽然它与人的诗歌天赋有一定的关系，但主要还是可以通过后天的学习和训练来培养、提高。初学诗歌写作，反复学习、 吟咏优秀诗歌，排除一些日常生活的功利内容，静心地投入感情去咀嚼生活，努力培养一种把抽象情感有形化、把内心体验意象化、把内心意象词语化的感受能力和 表达能力，使“灵感——寻象——寻言”的诗歌写作三阶段顺利地连接和实现。

（三）、以超常化的语言构造来呈现意象

意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形： 1，动词精选

对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧” ，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。” “背上的压力往肉里扣” ，“写”与“扣”也极为传神，富有表现力。

2，词类活用

词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ，“请停下来，停下你疲劳的奔波” ，“我喝了一口街上的朦胧” ，“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。台湾诗人洛夫的诗句：“左边的鞋印才下午／右边的鞋印已黄昏了。” 台湾诗人蓉子的诗句：“每回西风走过/总踩痛我思乡的弦。”“下午、黄昏”本来是表时间的名词，在这时嫁接为动词，整个意象便生动活泼起来。蓉子诗句中因有了“走过”，后一旬嫁接“踩痛”使意象显得新颖又独特。

3，一词多义

一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句：“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦”，深

层的意思是指“情”和“心弦”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。

张烨的《妙龄时光》这样写道：“你又站得远远了／微笑着注视我的琴声／你会永远记住初练的琴声吗／”诗句表层讲“初练的琴声”，但它的另一层含义是“初恋的情声”，一个词明显地隐涵着两层不同的意义，显得含蓄多情。

4，省略与跳跃

诗歌写作通常要做到言简意赅，讲究简约之美。诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间，也使诗歌的意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我遥望》：“当我年轻的时候/在生活的海洋里，偶而抬头/遥望六十岁，象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了，有时回头/遥望我年轻的时候，象遥望/迷失在烟雾中的故乡” ，从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起，中间用“经历了狂风暴雨、惊涛骇浪”来上下贯通，那么这几十年如何过来的？经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪？诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的，“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。

5，近比与远比

朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。” 把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。

6、超常组合

精选动词和一词多义是尽可能发挥一个词的多重内容，跳跃省略是从删减某个词的角度来增加内涵。超常组合则是故意违反一般的语言常规，利用汉语词语多变的词性和组合关系，机智地把一些互不相关的词语嵌连成一个诗句。这种嵌连，可以是具象动词与抽象概念相接，可以是不同感官的感觉词语交错，以这种陌生的变形的诗句使诗歌意象传达出诗歌作者微妙的情感体验。臧克家《春鸟》里写的：“歌声／像煞黑天上的星星／越听越灿烂。”就是典型的例证。

7、句法多变

这是在诗句的词序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“轻轻的我走了／正如我轻轻的来”的倒装语序，改变了正常语句形态，以陌生化的效果来表达诗歌作者的独特的内心感觉。

（四）、运用丰富的想象艺术地组合与叠加多个意象

在诗歌的艺术表现中，诗人常常需要采用多种方式，诗歌作者在把意象词语化的同时，也要考虑借助想象把一个一个的意象组合为整体的诗歌意象系统。将采撷来的意象进行精心的组合与叠加，以达到最佳的表达效果。组合成什么样的诗歌意象系统就会产生什么样特定的诗歌意境，传达出什么样的诗美体验。诗歌作者的组合意象方法因为神奇想象的介入，显得比其它文学文体的组合方法更自由、更大胆、更出奇不意。许多一般人很难发现的意象之间的联系，在诗歌作者独特的主观心灵的体验下奇妙地连结组合为一个艺术结构，产生令人惊奇的诗歌意境。诗歌意象的组合方法虽然千变万化、形态各异，但作为诗歌艺术构思的基本规律和基本类型，下列几种主要的组合类型可供诗歌作者借鉴。

1、感觉挪移

感觉挪移也就是我们常说的“通感”，在诗歌创作中，通感的运用也极为频繁。通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，它们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。

如何其芳《圆月夜》：“你的声音柔美如天使雪白之手臂。” “柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉；郭沫若《新月与白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一样的焦心。” 既有以味觉写视觉（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用触觉写心灵感觉（“火一样的焦心”）。当诗人的各种感觉沟通后，诗中的意象常常出现奇妙的组合，诗歌也变得摇曳多姿，韵味实足。

2、色彩错杂

诗人在组合诗歌意象时，常常将许多颜色错杂在一起，在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。如何其芳的《欢乐》：“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？” 以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐；穆旦的《野兽》：“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠，血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！” 三种颜色交错出一个极富野性的兽类来；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈给你黄土地下紫色的灵魂。” “黄色”的土地，“紫色”的灵魂，两种颜色非常富有艺术表现力，它们组合在一起，将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。

3、并置式组合（博喻与铺陈）

所谓博喻，就是从不同的角度写同一个事物意象，以各不相同的喻体来喻指同一个本体。邹获帆一首题为《蕾》的诗歌这样写道：“一个年轻的笑／一股蕴藏的爱／一坛原封的酒／一个未完成的理想／一颗正待燃烧的心／”诗人一口气并列排出5个意象来描绘花蕾的风姿。诗人把花蕾感觉为“笑”、“爱”、“酒”、“理想”、“心”，这是非常独特的诗美体验，当诗人将它们全部并列为一个意象系统时，具象的花蕾与一些抽象的情绪情感连接了，5种意象的并列，把一种对青春的礼赞作了突出的渲染。这种并置式组合是把表面上看来跳跃很大，一般人认为是互不相干的意象，由诗歌作者内在感情体验将它们联结起来。这种组合方式是从意象开始又终于意象，读者几乎直接读不到诗人隐藏很深的情感，需要读者透过这些并置的意象系统来细心咀嚼它的深意。这是现代朦胧诗、意象诗比较常用的组合方法。

所谓铺陈，就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写，以达到意义强化和情绪渲染的目的，如：“网撒在河上。/网住了月光嘛？/网住了河水嘛？/还是网住了风？/呵，什么都网不住！/但网住的是一江春水的柔情，/网住了鱼虾，/网住了梦，/网住了夜来迎接黎明。” 用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住”，表达效果异常突出。

4、交错式组合（悖谬）

悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。

这种方法也要组合众多意象，但是诗歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象组合在一起，构成一正一反、一平一奇的意象系统，造成一种出人意料、发人深省的审美效果。这种意象组合方式在中国古诗中十分常见。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫），“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适）都是典型诗例。在新诗写作中，这种组合方法也常见。何宜陵的《变迁》这样写道：“田野上的花/被爱她的人/关进珐琅瓶蓝色的围墙/急流中的船/被嬉戏的浪/搁置在金色的沙滩/在一部人间的喜剧里/在一部人间的悲剧里/”花长在田野与关进花瓶，船的前进与搁浅，这些矛盾的意象交错组合，给人的启迪比一般的陈述更为显豁与深刻。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定” ， “这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生” ，等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处，表面看来似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力。

5、突反式组合

所谓突反，就是诗歌首先围绕一个核心的意象，使用若干相近的意象将诗意层层展开，步步深入，等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后，再拈出一个与之相对或相反的意象，“卒章显意”，从而将前面的诗意全面颠覆。

这种方法也要组合众多意象，诗歌写作者先从一个核心意象出发，围绕它组合一些层层推进的相似的意象，待诗歌意象的渲染做足后，最后推出一个相反的意象，形成先扬后抑、先虚后实的诗歌情境，而最后一个意象，才是这首诗的真正旨趣。台湾诗人郑愁予的《错误》，先放笔写了一个可爱少女在等“我”重温旧梦的3个意象，但最后一个意象，“我”只是打江南走过的“过客”，这一意外把“美丽的错误”引起的哀怨情绪传染给了读者。这种组合意象的方法有其特殊的审美情趣。如艾青的《礁石》：“一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末，散开??//它的脸上和身上/像刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋??” 前面六句极力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折，最后两句写了礁石对待海浪摧折的泰然处之，一个勇敢面对逆境、敢于克服重重苦难的英雄形象蓦地出现在我们面前。突反的使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征，也增强了其陌生化的表达效果。

《关于静心的诗句》
表达静心的诗 第四篇

1、心静即声淡，其间无古今。——白居易<船夜援琴>

2、采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。——陶渊明的<饮酒·结庐在人境>

3、官曹称心静，居处随迹幽。关于静心的诗句。——白居易<赠吴丹>

4、非淡泊无以明志，非宁静无以致远。——诸葛亮

5、凡事大半天注定，何必三更费心肠。

6、病来心静一无思，老去身闲百不为。——白居易<斋月静居>

7、天清江月白，心静海鸥知——李白<赠汉阳辅录事其一>

8、汲井漱寒齿，清心拂尘服。闲持贝叶书，步出东斋读。——柳宗元<晨诣班超师院读禅经>

9、菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。

10、石室人心静，冰潭月影残。关于静心的诗句。——贾岛<寄白阁默公>

11、结庐在人境，12、竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。——王维<山居秋暝>

13、安禅未必需山水，灭却心头火自凉。

14、鸟穿浮云云不惊，沙沉流水水尚清。任他尘世多喧嚣，静我凡心立功名。

15、真源了无取，妄迹世所逐。——柳宗元<晨诣班超师院读禅经>

《关于静心的句子》
表达静心的诗 第五篇

1、夜深时，灯下静听心语，梦中一晌贪欢，依然明亮的眸子，映着那份淡然的静谧，聆一首云水，赋半生禅心，轻轻与自己私语，学会独自与心相守那份世间的美丽。

2、静心，静语。轻轻闭上眼睛，用耳去捕捉交织在身旁的声波，用心去细细勾勒身边的世界，这就是倾听的感觉。倾听——静心的乐曲。关于静心的句子。

3、微风乍起，迎来层层涟漪，然后又恢复最初的平静。看着荷叶下的净水，4、一直觉得，若能找一静僻之地，静心，静悟，静静思考，时时看看美丽的苍穹，时而品品手中的香茗，时而挥洒手中的笔墨，时而让钢笔在纸上舞动，在配以安静的乐曲，静静的，静静的，想想白天，想想生活，想想每一个人，那就好了。

5、心静了，那感觉真好，唯愿春来时，随那柔风佛柳，去那不老的青山上，弹素曲一首，吟雅诗几书；在如水的星下，邀常蛾对弈，与月儿慢酌，醒时狂饮千盏，醉时独享一梦。

6、静心是一种美，是一种幸福，也是一种纯净和清明。

7、静心如水，不是自己象波澜壮阔似的那样乘风破浪、勇往直前的驾驭风帆，而是自己犹如纹丝不动的潭水一样静谧安详却慢条斯理的涟漪。关于静心的句子。如此，静心如水的人往往是静水深流的表现出一种博大精深的最高境界。

8、把自己放在静心的境界里，悦读并记录多彩的自然、高尚的人性、纯洁的心灵、美好的情感，感觉很美好，很幸福，很开心!

9、心静不如静心，静心不如心静。人生有太多的滋扰与喧嚣，把它放在心底，感受心静，体验静心。

10、静静的，学会了一颗心去聆听，去欣赏。就如同那一湖秋水，淡淡的几许波纹，却能承载千年的日月，揽尽万里的浮云。

11、这世间，每个人对同一事物都有着不一样的看法。对于眼前的事物，看情绪而定。()好的心情自然会赏心悦目，

12、让心慢慢地浸在心底，让心沉浸于汲汲的水流，让心搁浅在避风的沙滩。心如止水，心无喧嚣，心无烦絮，心无杂思，心无祝福，心无祈祷，心无思念，此刻方知，心静之后再无微微的波层，静心之后再无层层的涟漪。

13、静心享受，享受静心----静心能让压力的灰尘得以沉淀、洗涤，让压抑的情绪得到尽情地释放，让匆忙的步调得以舒缓。----静心能让满怀烦恼的心在洗涤之后，晶莹剔透，更能感受无穷无尽洒落在天地之间的爱与宁静。

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