闻一多的诗

导读：　闻一多的诗篇一《闻一多诗歌》 ...

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闻一多的诗篇一
《闻一多诗歌》

闻一多的诗篇二
《闻一多 诗歌中的三美》

闻一多先生是我国现代文学史上集诗人、学者和斗士于一身的重要诗人。他不但致力于新诗艺术美的探索，提出了音乐美、绘画美、建筑美的诗歌“三美”的新格律诗理论主张，还努力进行创作实践，写出了许多精美诗篇。他的新格律诗理论被后人称为现代诗学的奠基石，影响深远。

“三美”诗论

《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统的提出“诗

的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的

均齐）。”这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。

闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情

感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，

跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。这首诗在艺

术上采用了象征的手法，对“恶”的歌咏，受到法国象征派诗人波德来尔《恶之花》的影响。

这首诗在艺术上最主要的成就还在于对于新格律体诗体的创造。在闻一多加入新月社之后，

针对五四白话新诗的过分直白和散漫无羁，主张“诗应该带着镣铐跳舞”，并具体提出了“三

美”的主张，也就是“音乐美”，即音节的和谐；“绘画美”，即辞藻的美；“建筑美”，即形式

的整饬。这首《死水》就是他的诗学主张的具体的实践。《死水》是闻一多自认为“第一次在

音节上最满意试验”的作品。全诗每一行均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，三字尺在

诗行中处于一个颤动的过程，即由第一句的第三个音尺到第二、三、四行的第二个音尺；隔

行压韵，最后都以双音节词收尾，读来抑扬顿挫，琅琅上口，节奏感和韵律感很强。全诗共

五节，每节四行，每一行都是九个字。汉字被称为方块字，每个字都是一个四四方方的建筑

体。这样每一行就形成了一个长方体；而四和长方体又构成了一个大的长方体；而全诗是五

个大长方体，这就是构成了一个更大长方体。从整体外形上看，结构工整、章法整饰，节与

节之间匀称，行与行之间均齐。这样的外形，与中国传统的律诗非常相象。再说绘画美。诗

中“绿酒”、“白沫”、“翡翠”、“罗绮”等词汇，错彩镂金，色彩斑斓，让人产生一种眩目的视

觉效果。而且作者还不满足于此，他充分运用了诗歌的语言特性，不但写了翡翠等静止的意

象，而且写了青蛙的叫声这样的动的意象，动静结合使意象相互反衬，产生张力，画面更加

活泼起来。这样的“三美”手法的运用使《死水》形成了总体的整齐凝重的风格，作者的那种

传统儒家知识分子的人格特征更是跃然纸上。

新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用, 即诗歌语

言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗画同源是中国文化的一大特色。在

先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩

诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”板桥一竿清秀的竹子入诗入画，卓尔不群。在先

生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩，《死水》中 ，翡翠

的碧绿、桃色的艳红、罗绮的光亮、云霞的陆离，逼得我们眼花缭乱，我们也不得不惊叹于

这个五彩纷呈的绚丽世界！闻一多开着它丰富的想象力，创造出注入晶莹剔透的翡翠、粉嫩

灼灼的桃花、皱颉柔滑的罗绮、流丽飘荡的云霞等，“浓密繁密而且具体的意象”，这些意象

叠在一起描绘出一幅美丽无比的图画。使该首诗错彩漏金、斑斓繁丰，另人目迷五色，从而

实现色彩对比，诗画相通。

新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的。“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了……如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之

一。”并把它与律诗具有的建筑美相比，得出“（律诗）可差得多了”的结论。因为“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感。

“三美”创作实践

闻一多先生的诗歌在艺术上有着独特的风格。由于追求艺术上的严谨，使得他的诗大多有富于浪漫气息的幻想，严谨奇特的构思，火山爆发式的激情，一咏三回环的语势，以及比喻、夸张、象征、反复等修辞手法的灵活运用等特点。诗集《死水》中《发现》、《一句话》、《死水》等诗篇，写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈，抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切，表达了诗人强烈的爱国热情。

《死水》是闻一多的杰作。诗人把黑暗腐败的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节，表明他一方面对黑暗不存幻想，坚信丑恶产生不了美；另一方面并非心如死灰，“不如让给丑恶来开垦”是愤激之言，朱自清在《闻一多全集•序》说：“是索性让„丑恶‟早些„恶贯满盈‟，„绝望‟里才有希望。”在绝望中饱含着希望，在冷峻里灌注着一腔爱国主义的热情之火，是这首诗的思想特色。

《死水》也是闻一多先生自认“第一次在音节上最满意的实验”，是先生实验他的“三美”新格律体的典型。全诗共五节，每节四行，每一行九个字，分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，组成2232或2322或3222音尺，最后以双音节收尾，虽然音尺的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵，各节大体均押abcb型的二四脚韵，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。诗人犹如“带着镣铐跳舞”，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，真令人击节赞叹！

另外，诗歌借鉴了西方现代诗的反讽方法和“以丑为美”的艺术原则。诗的中间三节，展开丰富的想象，极力把死水内在的丑恶东西，充分地涂饰以美丽的外形（“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“白沫”），以鲜明的色彩和响亮的声音，反讽死水的肮脏、霉烂、黯淡、沉寂。美与丑的交织反差，造成令人耳目一新的艺术效果。

附录：《死水》（作者/闻一多）

这是/一沟/绝望的/死水，

清风/吹不起/半点/漪沦。（韵脚）

不如/多仍些/破铜/烂铁，

爽性/泼你的/剩菜/残羹。（韵脚）

也许/铜的/要绿成/翡翠，

铁罐上/绣出/几瓣/桃花。（韵脚）

再让/油腻/织一层/罗绮，

霉菌/给他/蒸出些/云霞。（韵脚）

让死水/酵成/一沟/绿酒，

飘满了/珍珠/似的/白沫；（韵脚）

小珠们/笑声/变成/大珠，

又被/偷酒的/花蚊/咬破。（韵脚）

那么/一沟/绝望的/死水，

也就/跨得上/几分/鲜明。（韵脚）

如果/青蛙/耐不住/寂寞，

又算/死水/叫出了/歌声。（韵脚）

这是/一沟/绝望的/死水，

这里/断不是/美的/所在，（韵脚）

不如/让给/丑恶来/开垦，

看他/造出个/什么/世界。（韵脚）

“三美”对后来创研者的影响

如果说闻一多先生是新格律诗派的理论奠基者，那么徐志摩先生就是新格律诗的推崇者和努力实践者。在徐志摩先生的许多诗歌中都流露出他对美的要求。特别是《再别康桥》，这是他的经典之作，也是他的诗歌对“三美”要求的综合艺术性所在。此诗语言清新，有着突出的通俗流畅的特点，但又深得锤炼功夫，不露雕琢痕迹，极富音乐美。其中第一段和最后一段句式是反复的，“轻轻”、“悄悄”等词也是重叠的，加强了节奏感。每句诗随着感情的变化而换韵，这点与闻一多先生的《死水》用韵可谓一脉相承；再者一、三句诗排在前面，二、四句诗低格排列，空一格错落有致，一三句诗短一点，二四句诗长一点，都呈现出建筑对称美来；而“金柳”“柔波”“星辉”“软泥”“青荇”这些词藻既形象又具有柔美感，无不给人以绘画美的享受；至于诗中的比喻，也都新鲜准确，形象生动，宛如流水一样自然淌出，毫无当时新诗欧化的倾向。总之，《再别康桥》这首诗音节抑扬顿挫，声调回环反复，格式呈现对称，词藻形象柔美，在艺术上达到了炉火纯青的境地。此外，新格律诗创作也被其他一些诗人秉持、奉行，出现了数量虽少但影响不小的新格律体诗选本。尤其是新世纪以来，诞生了以“东方诗风论坛”、“中国格律体新诗网”等为代表的格律体新诗创研交流平台，明确反对与现实、与大众、与传统隔绝，强调要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，涌现出了齐云、刘年、宋煜姝、余小曲等一批热爱诗歌艺术、才华横溢、朝气蓬勃、信心十足的格律体新诗创作实践者。

对新格律体诗的研究也一直没有断绝。从林庚先生的“典型诗行”、“半逗律”，到解放后何其芳先生提倡有规律地押韵及注重“顿”在新格律诗中的中心地位、卞之琳先生对吟调和诵调节奏的区分，再到八十年代后万龙生先生提出新格律诗“无限可操作性”、孙逐明先生推出《汉语新诗格律概论》、吕进先生推出《新诗：诗体重建》、诗酒自娱先生推出《格律体新诗论纲》、晓曲先生推出《简论中国格律体新诗的先锋性》等等，新格律诗理论正不断丰富、深入、发展。

新格律诗理论与创作的发展，反映了对西方文化的批判吸收及对民族文化传统的顽强回归，相信伴随着民族信心的重新拾回以及新诗的螺旋发展轨迹，未来格律体新诗创作会繁荣起来，理论会进一步得到发展、推广并逐渐固定下来。 一个以传统诗词、现代新诗、格律体新诗三足鼎立的局面终将形成。

《死水》采用了象征和反讽的艺术手法，全篇深刻揭怒了北洋军阀的黑暗统治，表现了与这个黑暗政府势不两立的决心。全诗共五节，第一节是对死水的总体印象，用“绝望的死水”，“清风吹不起半点漪沦”来象征军阀统治的黑暗。第二节至第四节分别描写了死水的丑恶状况。第二节诗人用“铜”、“铁罐”、“油腻”、“霉菌”来修饰“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”这些美好的形象，正是对现存社会“金玉其外，败絮之中”的丑恶本质的反讽。这种表面繁华的外表只不过是“破铜烂铁”生出了锈渍，“剩菜残羹”发生了霉变。第三节对死水进行了本质的揭露，所谓的“绿酒”、“白沫”、“小珠”、“大珠”、“花蚊”只是死水腐烂发酵结出的恶果，让人不得不对这个恶水横流、花蚊猖獗、行将毁灭的“死水”产生厌恶和绝望之情。第四节诗人让青蛙在死水中“叫出了歌声”，可谓是绝妙的嘲弄。“一沟死水”本该死气沉沉，而由死水养活的青蛙唱起了“鲜明”的赞歌，反动派的厚颜无耻的嘴脸跃然纸上。第五节诗人提出了对“死水”的毅然决绝的态度，“死水不是美的所在”，“让丑恶去开垦它”。诗人的言外之意是让“这沟死水”尽情狂欢去吧，所谓“恶贯满盈”，只会死路一条。其中隐含了诗人对未来朦胧的期望。正如朱自清曾指出的：“闻一多真是一团火。就在《死水》那首诗里他说：„这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶去开垦，/看他造出个什么世界。‟这不是恶之花的赞颂，而是索性让„丑恶‟早些恶贯满盈，„绝望‟里才有希望。”(朱自清《闻一多全集·序》)黑暗中隐藏着光明，绝望中蕴蓄着希望。这就是闻一多爱国主义思想的辩证法，也是其爱国诗的力量之所在。

闻一多的诗篇三
《闻一多诗歌》

闻一多的诗篇四
《论闻一多的诗》

西南

论文题

大学网络教育学毕 业 论 文

《论闻一多的诗》

学 生 罗小玉 学 号 0920450323022 专 业 汉语言文学教育 层 次 专升本

通讯地址 福建省建阳市小湖中心小学 邮政编码 354211 指导教师 蓝露怡

院目：

西南大学网络教育学院 毕业论文（设计）评定表

论闻一多的诗

摘要

闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者，中国现代伟大的爱国民主战士。在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。

特别是对诗歌的看法中形成自己的一些原则。五四时期，中国曾经出现全盘西化的论调，新诗创作受到欧美诗歌的影响，表现出过于“欧化”和“散文化”倾向，闻一多旗帜鲜明地作了批评。他从自然美与艺术美的根本关系上，论证了诗要有格律。

他说：“格律可以从两方面讲：1、属于视觉方面的，2、属于听觉方面的。

关键词：民族情感，三美，诗与史，神秘美的探求

目 录

摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 绪论„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 本论„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 一、有着深沉的民族情感 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 二、对诗歌独特的理解——“三美” „„„„„„„„„„„„„„„6

（一）、说“音乐美”。

（二）、 说“绘画美”。 （三）、说“建筑美”。

三、诗歌创作中神秘美的探求„„„„„„„„„„„„„„„„„7 （一）、在梦与幻中探求。 （二）、在意象和象征中探求。 （三）、在死亡的意象中探求。

四、诗与史的结合„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„9

（一）、诗人从“诗”读“史” （二）、诗人读“诗”论“史” （三）、“诗”、“史”融合

结 论„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 致谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11

绪论：

闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者，中国现代伟大的爱国民主战士。我在分析了闻一多的诗之后，觉得他的诗有这些方面的特色：在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。特别是对诗歌的看法中形成自己的一些原则。认为格律化新诗创作的美学原则就是“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”三者的结合。同是对“神秘美”也有着不断地探求。除此之外他闻一多的诗人气质带来了其文学史研究中浓于情绪，富于幻想，敢于创新的特点。现在我进行详细阐述以下几点拙见。

本论：

一、有着深沉的民族情感

闻一多是新格律诗派的代表诗人，在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也是著名的爱国民主人士。

闻一多先生在《七子之歌》的开篇直抒胸臆：邶有七子之母不安其室。七子自怨自艾，冀以回其母心。诗人作《凯风》以愍之。吾国自《尼布楚条约》迄旅大之租让，先后丧失之土地，失养于祖国，受虐于异类，臆其悲哀之情，盖有甚于《凯风》之七子，因择其中与中华关系最亲切者七地，为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋斗云尔。国疆崩丧，积日既久，国人视之漠然，不见夫法兰西之ALSACE-LORRAINE耶?“精诚所至，金石能开。”诚如斯，中华“七子”之归来其在旦夕乎!

如今，“七子”中只有台湾尚未回归祖国。当年闻一多先生在《七子之歌——台湾》中写道：我们是东海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是台湾。我胸中还氤氲着郑氏的英魂，精忠的赤血点染了我的家传。母亲，酷炎的夏日要晒死我了；赐我个号令，我还能背城一战，母亲!我要回来，母亲!

闻一多的诗篇五
《闻一多的诗歌理论与实践》

闻一多的诗歌理论与实践

绪 论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。他13岁考上留美预备学校清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。白色恐怖时期，他积极倡导民主革命运动。1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。第二个时期则是1925年5月留学归来。单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己编辑的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“„红烛‟时期”。诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。贴切的比喻、形象的语句、流火的激情，使之成为传世名篇。“蜡炬成灰泪始干”——李商隐/“红烛啊！/这样红的烛！/人啊！/心来比比，/可是一般颜色？“”红烛啊！/既制了，便烧着！/烧罢！烧罢！/烧破世人的梦，烧沸世人的血——/也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！“”红烛啊！/„莫问收获，但问耕耘。（闻”‟一多《红烛》）其他篇幅也一样大放异彩，有生活场景的触动而发，如《雨夜》、《雪》、《黄昏》、《春之首章》、《春之末章》、《红荷之魂》、《朝日》等。于爱情流动的体验与缠绕，如《风波》、《花儿开过了》、《国手》等。于艺术如饥似渴的倾慕，如《诗人》、《艺术底忠臣》等。于人生活状态和人生意义的思考，如《宇宙》。于人格的礼赞，如《李白之死》、《剑匣》等，这里“艺术的忠臣”的思想火花展露无遗。后期其诗歌主体性得到加强，与早期散文化风格也便有了较明显的分野，当然，这取源于其开始用韵，注意诗句的整饬，在意诗的意蕴等艺术手法的成功运用。如《太阳吟》，诗人将太阳赋之以多种含义，层层深入地表达了诗人对故乡的深切情感。想象奇特，一唱三叹，全诗弥漫着早期诗歌充满幻想、浪漫主义的基调，加之华丽的辞藻，情绪强烈又微带淡淡的哀愁，一反古人缠绵低回情调，使人产生向上的欲望。作为弱国的子民，诗人在大洋彼岸遭遇了许多苦难和煎熬，目睹着更多的丑恶和压迫。这首诗，既是远方游子思念、赞美、眷恋祖国的一封情书，也是炎黄的后裔为扞卫民族尊严而战的一篇檄文。“太阳啊，刺得我心痛的太阳！/又逼走了游子的一出还乡梦，/又加他十二个时辰的九曲回肠！“”太阳啊，奔波不息的太阳！/你也好像无家可归似的呢。/啊！你我的身世一样地不堪设想！“”太阳啊，也是我家乡的太阳！/此刻我回不了我往日的家乡，/便认你为家乡也还得失相偿。（闻一多《太阳吟》”）这一阶段的诗歌创作已初步露出其诗歌精髓和文化品格的端倪。该诗每三行为一节，每三节为一个乐章，“新格律诗”的框架已初见端倪。清代着名诗歌评论家叶燮《原诗·外篇》云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。凡如此类，皆应声而出。其心如日月，其诗如日月之光。随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。”着名作家萧乾生前曾以“其心如日月，其诗如日月之光”称赞闻一多及其作品，可谓恰如其分。当然，此时的虽文锋初露，但仍不够成熟，未能形成鲜明的特色。1922年底，他与梁实秋合着了《冬夜草儿评论》。在《〈冬夜〉评论》中他试图用大量篇幅来缕述俞平伯诗歌的缺失，并做了一次细致的“形式”分析，探究其“平凡琐俗”的一面。当然，作者对于《冬夜》《草儿》一类在历史阶段性的地位还是给予了肯定的，这也代表了其早期新诗理论的看法。第二时期的诗歌多收入《死水》，余数则刊登在《晨报副刊》、《新月》等刊物上。他的诗歌创作在这一阶段便愈见成熟。《死水》是诗人在回国后的诗作，虽只有28首，但影响深远，意义巨大。与《红烛》相比，它淡化了浪漫主义色彩、思想成熟、沉郁

顿挫、理性凝练，表现了现实主义的坚实力量。《发现》、《祈祷》等诗抒发了诗人强烈的爱国情思。《荒村》、《飞毛腿》、《洗衣歌》等则写了处在水深火热中人民大众的苦难生活，批判的黑暗的现实，表达了诗人的愤慨和无限同情。《口供》、《静夜》、《闻一多先生的书桌》等则属另一类诗作。诗人以纯洁高尚的心灵和坦荡磊落的胸怀，对自己进行严格的审视和剖析，表现了一代知识分子崇高的精神境界和人格力量。强大的历史使命和诗歌建设责任使他在艺术的道路上寻找着中国诗歌创作的出路，这是他较同时代爱国诗人有着更高的艺术品位和艺术魅力的地方，朱自清称其为“唯一的爱国主义诗人”看来也是恰当的。“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/„咱们的中国！‟/这话教我今天怎么说？/你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默，/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳/爆一声：/„咱们的中国！”‟（闻一多《一句话》)从形式上看，《一句话》集中体现了《死水》所特有的矛盾结构，全诗一韵到底，整一均齐。诗人那爱之切恨之深的情愫，使其坚韧地忍耐生命中一切不得不忍耐的东西，正视苦难而又抗拒苦难。闻一多的诗歌理论（一）早期的幻象说针对闻一多早期幻象说的提法，多数人主要是采取跳跃的思路。只能说，幻象说是意象说的蓝本和雏形，但其作为闻一多早期试论中的一个重要概念的显着地位是不容忽视的，它对于诗学格律说的形成也具有重要意义和贡献。闻一多在给友人的一封信中十分明确地指出：“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。”他认为新诗中，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力“”新文学新诗里尤其缺乏这种„质素‟，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”①根据闻一多的阐释，幻象是诗歌作品的一种“质素”，它与感情、音节、绘藻一样，是诗歌内部的灵魂和脊梁。概括的说，就是一种超越现实的、富有奇幻色彩的、神韵的原素，是作品进行生产活动和接受活动的重要环节。从1921的《清华周刊》到1922年的《〈冬夜〉评论》，幻象说可以是其思想轴线，围绕着这一内在“质素”，诗人进行着不懈的诗歌理论探究，后来还专门通篇专论幻象。由此可见，幻象在闻一多的诗论中是一个不可随意忽略的重要概念。由这一点而去散发出其理论的层层支架，剖析其诗歌艺术成就与发展的内在基因与理论支撑，是我们所要做的。近年有学者将幻象上升到一个关涉诗歌创作和诗歌评论的一个非常重要的诗学范畴和独特的理论学说。提出“幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要学说，而且成为中国现代诗学的一种新颖的理论……而且基本上形成了一种有着丰富蕴涵的诗歌理论学说”②这一说法有着其理论建设的合理性，但若将幻象说作为一种独立的诗歌理论学说，便使其脱离了诗学内在四原素之一的身份。他在对幻象进行细致分析时说，“幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种。画家底当其下手风雨快，笔所未到气已吞，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中”这里便阐述了闻一多对于幻想作为一种新诗形成前的草创期阶段的认识。这也恰恰说明幻象作为文学生产和文学接受过程中桥梁的作用和其本身不具备独立学说的前提。笔者认为，对于幻想的讨论更多的注意力应放在意境的关怀上。正如闻一多所言，新诗日益显露出来的“有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力”，是“诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”的原因。这便又回到了幻象说是意象说蓝本的说法上去了。幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要概念，而且为研究格律诗提供了中国现代诗学的一种新颖的视角。（二）新格律诗——“中西合璧的宁馨儿”五四以后，文坛上流散着“把文艺当作消遣品”的调子。在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。所谓有意识的规律运动，一直到新月派才算正式开始。他们的规律运动，并非旧的规律的复活，而是一种新的创造。早期新月派代表人物首推闻一多，在1926年《诗的格律》中他提出了着名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，架起了新旧诗之间不可缺少的桥梁，由此新月派又被称为“新格律诗派”。徐志摩在《诗刊弁言》里说：“我们的大话是：要把创格的新诗，当一件认真的事做……”可见还是下了很大的决心，抱着很大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。”一件事的形式与内容，须得一些既成的坯子为蓝本。对于新月派的领军人物来说，他们大都受过很深的西洋诗的影响，自然便走上了西洋诗的道路。1920年闻一多在《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中提出中西艺术融合的观点——以“融合（中西）两派底精华底结晶体”来革新旧有的艺术观

念，1922年8月到1923年9月在芝加哥艺术学院，闻一多广泛结交在诗歌等文艺领域的共同爱好者。如波德莱尔诗作翻译家温特（Winter）、蒙若（Harriet Monroe美国女诗人，《诗刊》创办者）、桑德堡（Carl Sandburg美国诗人）和洛威尔（Amy Lowell美国女诗人、批评家）等。③对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义诗歌及其诗学理论，如拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治等。闻一多在《艺术的忠臣》中歌颂济慈追求个性解放、摆脱封建束缚的激情，字里行间透露出自己也要做那“艺术底殉身者”④的愿望。到1924年9月，珂泉成为闻一多在美活动的中心。闻一多在绘画上对后期印象派、野兽派等的偏爱对他的诗歌创作和主张都有借鉴作用，他的诗歌理论倾向也在进一步发生着变化。“它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”西方文学在表现手法和具体的意象方面都给予闻一多许多灵感与营养。济慈的《秋颂》成为闻一多最喜爱的诗⑤。因《在蛮夷的中国诗人》一诗，闻一多赞扬他是“设色的神手”，并承认“佛莱琪唤醒了我的色彩的感觉。”⑥1986他由此创作了描绘芝加哥洁阁森公园秋景的《秋色》：“紫得像葡萄似的涧水/翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。”⑦“我要借义山济慈底诗/唱着你的色彩！/在蒲寄尼底La Boheme里，/在七宝烧的博山炉里，/我还要听着你的色彩，/嗅着你的色彩！”不论是博山炉还是La Boheme，都在闻的诗中熠熠生辉，而济慈诗的特点——“借助于逼真的意象，极大的感性美和通过神话传说表达哲理和探索诗的完美境界”⑧，也被解读与融合的淋漓尽致。早期的诗作中闻一多热衷于将东西方文化语汇并列，济慈的《希腊古瓮颂》直接影响了闻一多《剑匣》的创作，诗中充满中国传统文化意象——射虎的李广、抽刀断水的李白、睡在荷瓣里的太乙，剑匣上布满中国的神只——也有肉袒的维纳斯。⑨闻一多所要表现的西方诗歌富于想象、辞藻华丽的长处在与一系列中国文化意象的完美融合中，熠熠生辉，光怪陆离。从闻氏全集看，除新诗、杂文创作和时政讲演外，作者研究的领域主要是古典文学包括神话、诗骚、乐府、唐诗，主要是对《周易》《诗经》《庄子》《楚辞》四大古籍的整理研究，后汇集成为《古典新义》。一九四三年闻一多在给臧克家的信中说：在“故纸堆中讨生活的人原不止一种，正如故纸堆中可讨的生活也不限于一种。”另一种方式便是积极汲取传统诗学的优势，构建新式格律诗理论。从诗歌史的角度看，《红烛》不同于同时期或相近时期有代表性的《尝试集》、《女神》、《冬夜》等诗集的显着特征是对古典诗歌意象的特殊关怀。这种特殊关怀不仅体现在诗篇中出现嫦娥、鲛人、蝴蝶、红荷、孤雁等这些古典诗歌意象群，以及一些如雨夜、黄昏、春天、秋天等因季节而引发的具有中华文化集体性心理特征的情绪较为隐性的意象，甚至体现在作者对《红烛》的编辑理念上，用诸如蜡炬意象、孤雁意象、红豆意象等旧诗中的诗情内容引领《红烛》的大叙事主题。这里强调的是意境、幻想和情感。将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合。正如他在《清华周刊》中所述“诗底真价值在内在的原素，不在外在的原素。”而对于其口中的内在质素来说，中国传统的抒情模式的启蒙作用不可抹杀。这一点也是新月派的“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的具体显现。于外在的原素上，闻一多也做着不懈的努力。从1921年《诗歌节奏的研究》到1922年《律诗的研究》，但是最终形成系统化的观念还是1926年得《诗的格律》。意象和音节是诗歌的两大传统，“旧诗向来有两个趋势，就是„元白‟易懂的一派同„温李‟难懂的一派（冯文炳）”所谓难懂的一派就是从《诗经》传承下来的“兴体诗”一派，闻一多承传的便是这一派。他研究神话图腾，研究《易经》中的意象和《诗经》中的兴象，还研究周易，从经济、社会、心灵三个方面揭示其价值，研究诗经，“不满足于一般性解释”并从婚姻、家庭、社会三方面挖掘其意义。其闻氏“意象说”便是文化上天人合一的思想与诗学上的情景交融的中国文化诗学链的具体显现。这一意象说的提倡最终导致1926年的格律说的诞生。音节方面对古典的继承方面还要说上一句，20年代的新诗创造中，很大程度上吸收了唐诗宋词的优势，或者更确切地说，是汲取其精华及具有现代意义的营养，闻一多认为音节的灵魂在质素，我们几次谈到这个词，因为它在闻一多的诗歌理论中是核心。“旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节”，所谓“天赋的”（inherent）音节，即其隐藏于平仄、韵、双声、叠韵等面具下的节奏或音调。而到了新诗这，融自由诗与爱国热情于一体，并与唐诗宋词相暗合，在继承与颠覆中产生与发展。他在《〈冬夜〉评论》中说，“我们若根本不承认带词曲气味的音节为美，便只有俩条路可走：甘心做坏事——没有音节的诗，或用别国的文学作诗。”这便是“查验拣择”而已。 （三）新格律诗的灵魂——“三美”对草创期新诗散漫无纪毫无节制的滥情的情况，闻一多用了相当的篇幅来论述新诗三美的主张，从音乐、绘画、建筑美三方面进行论述。这种倡导格律化的

文体自觉开启了中国形式主义诗学的先河。音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。闻一多在《〈冬夜〉评论》中从中国式的词调和中国式的意象两方面来批判诗的“松浅平泛”，指出其执着于词典的音节的通病，在继承与批判古典诗词的“顿”、与西方十四行诗（商籁体）的“音步”的前提下，根据汉语特点而提出“音尺”。它由音节组成，按其排列顺序不同而形成二字尺、三字尺，以此而组成的便是一行诗。另外，较强的节奏感也是音乐美的显现，《死水》便是其节奏感得意之作。“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。/也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。/让死水酵成一沟绿酒，/漂满了珍珠似的白沫；/小珠们笑声变成大珠，/又被偷酒的花蚊咬破。/那么一沟绝望的死水，/也就夸得上几分鲜明。/如果青蛙耐不住寂寞，/又算死水叫出了歌声。/这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看它造出个什么世界。（闻一多《死水》”）全诗5节20行，9个音节为一行，或2232“这是/一沟/绝望的/死水”，或2322“清风/吹不起/半点/漪沦”，或3222“小珠们/笑声/变成/大珠”，皆以双音节词结尾，在变化中错落有致、抑扬顿挫。绘画的美，是指辞藻力求完美、靓丽，讲究视觉印象。中国文艺较欧洲文学先进的地方便在其格律视觉方面。闻一多以画家的视角来审视这个世界，以艺术家的技法铺彩擒文，他的诗犹如一幅画，浓妆淡抹总相宜，极尽斑斓繁盛之能势，便真正的做到了诗中有画。不论是其所爱的那“白石的坚贞，青松和大海“”从鹅黄到古铜色的菊花。（闻一多《口供》”）；或是“紫得象葡萄似的涧水”和“朱砂色的燕子”，正如他所说，“我羡煞你们这浪漫的世界，这波希米亚的生活！我羡煞你们的色彩！（闻一多”《秋色》）建筑的美，便是指诗的整体外形的整齐、均齐。这种相体裁衣式的建筑美的范作在其作品中俯拾即是。“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳。（”闻一多《一句话》）“让我淹死在你眼睛底汪波里！/让我烧死在你心房底熔炉里！/让我醉死在你音乐底琼醪里！/让我闷死在你呼吸底馥郁里！（”闻一多《死》）对于某些于十四行诗与律诗的描摹性、复古性的指斥，闻一多在其《诗的格律》中给予了回复，他从格式层出不穷，格式与内容的关系，格式的主观创作性三方面，回应了复古论的调子。建筑美是“三美”诗论中着意之处，在新诗形式美的探索中别具一格。闻一多诗歌理论的实践尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇符合闻一多的新诗格律学说，但卞之琳、何其芳和冯至实际上是继续推动闻一多诗歌理论的贡献者，尤其是《十四行诗》的出现，更是诗歌形式主义的新乐章。王力首先提出“等度诗行（”每行长度相等）的概念，引入西方诗行观念，冯至等于此创作了十二音诗、十音诗、九音诗等（汉语的一个音就是一个字），并根据法语诗歌音行的递用（如：

一、三行用十二音，二、四行用八音），创制了更为丰富的汉语变体，如，每节末行九音，其他八音（冯至《是一个旧日的梦想》）；单行十音，双行八音（卞之琳《远行》）等。“是一个旧日的梦想，/眼前的人世太纷杂，/想依附着鹏鸟飞翔/去和宁静的星辰谈话。/千年的梦像个老人/期待着最好的儿孙——/如今有人飞向星辰，/却忘不了人世的纷纭。/他们常常为了学习/怎样运行，怎样降落，/好把星秩序排在人间，/便光一般投身空际。/如今那旧梦却化作/远水荒山的陨石一片。（冯至《一个旧日的梦想》”）“如果乘一线骆驼的波纹/涌上了沈睡的大漠，/当一串又轻又小的铃声/穿进了黄昏的寂寞；/我们便随地搭起了蓬帐，/让辛苦酿成了酣眠，/又酸又甜，浓浓的一大缺，/把我们浑身都浸过；/不用管能不能梦见绿洲，/反正是我们已烂醉；/一阵飓风把沙石来偷偷/把我们埋了也干脆。（卞之琳《远行》”）到了九十年代也偶有这样的作品出现，不过在内部结构上又增添了新的内容（如张曙光的《时间表》等）。⑩“在中午强烈的光线中，/他走进墙角的那面镜子，/在虚无中消失，像一个句号。（张曙光的《时间表》节选）试论汉诗运动的成败及其后的变更，”

闻一多的新格律诗歌理论为我们提供了一篇很好的观察素材。站在新诗的发展史上去看待这位军功卓越的战士，虽然在某种程度上其诗歌理论有着刻意求工、雕琢过甚的弊病，他也有着他作为过渡式人物的地位和局限，但对于20世纪文体自觉的倡导，于中国形式主义诗学的开创和新诗史的历史发展却都具有着不可磨灭的贡献。 [注释]闻一多.闻一多全集[M].湖南：湖南人民出版社，1994.118页.卢惠余.幻象·一个意蕴丰厚诗学概念——论闻一多的幻象说[J].盐城师范学院学报：人文社会科学版，2002年第1期.徐一川.天使的羽翼——闻一多诗歌创作及文艺理论中的西方影响[J].大舞台，2010年第12期闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.方仁念.闻一多在美国[M].上海:华东师范大学出版社，1985.31页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.

43页.“济慈”条目.简明不列颠百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社，1991.徐一川.天使的羽翼——闻一多诗歌创作及文艺理论中的西方影响[J].大舞台，2010年第12期.桑克.胡适的实验和王力的诗法——对20世纪中国现代汉语诗歌写作学研究两个节点的提出与梳理[J].诗探索，2000年第3-4辑.[参考文献][1]梁鸿.闻一多诗歌名篇[M].长春:时代文艺出版社，2003.[2]闻一多.唐诗杂论[M].北京:中华书局，2009.[3]陈敢.闻一多创作与诗歌理论浅探[N].湖南:湖南文理学院报，2008.[4]朱乔森.朱自清全集[M].南京:江苏教育出版社，1988.[5]闻一多.闻一多书信选集[C].北京:人民文学出版社，1986.[6]张新.20世纪中国新诗史[M].上海:复旦大学出版社，2009.[7]闻一多.征求艺术专门的同业者底呼声.闻一多全集[M].长沙：湖南人民出版社，1994.

闻一多的诗篇六
《诗的格律 闻一多》

诗的格律

闻一多

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了）。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是 Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”

这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。

诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很

对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。 绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。

化工也爱翻新样，反把真山学假山。

这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗）。诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇„„”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只

有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“ 风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩论的价值了。

上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？

上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层便可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是„„那我可不知道了。

二

前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以

新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗模仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文字写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？

诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用

闻一多的诗篇七
《浅谈闻一多诗歌的思想倾向与艺术风格》

2003年1月

第19卷　第1期江苏教育学院学报(社会科学版)JournalofJiangsuInstituteofEducation(SocialScience)Jan.,2003Vol,19　No.1

浅谈闻一多诗歌的思想倾向与艺术风格

程维新

(东台市教师进修学校,江苏东台　224200)Ξ

　　[摘　要]　闻一多是我国现代诗坛新诗格律化的旗手。他以唯美的倾向和浓丽的风格创作格律化新诗,诗中洋

溢着爱国激情和民主精神,充满着乐观情绪和青春活力。他的诗熔中西文化于一炉,情感丰富,语言凝炼,格律严谨,具有强烈的人民性、战斗性和时代性,富有深刻的审美价值。

[关键词]　闻一多;　诗歌;　思想倾向;　艺术风格

[中图分类号]　I207.25[文献标识码]　A[文章编号]　1671-1696(2003)01-0085-04

　　“五四”以来,随着诗体大解放,自由诗盛行,出现了新诗“欧化”和“散文化”的倾向。而以闻一多等一批欧美留学生为代表的“新月诗派”,以唯美的倾向和浓丽的风格,扯起了新诗。他们用充实的内容、整齐的形式、凝炼的语言,创作新格律诗,言在心之志,,。给中国现代诗坛增添了一道亮丽的风景,,。在美国留学期间,他先是专心作画,已初有成就,加上寂寞的异国生活和浓烈的思乡之情,激发了他的创作冲动,。他的诗作处处充满着强烈的爱国激情和崇高的献身精神,反映出一个海外赤子挚爱祖国、挚爱家乡的炽热情怀。他从近代中国的屈辱史上,深感祖国必须独立、自由、强盛。他在太平洋彼岸,曾以雷鸣般的巨响,表达了海外学子心系祖国、誓变黑暗的中国为光明中国的强烈欲望。如《一句话》:

“有一句话说出就是祸,/有一句话能点得着火,/别看五千年没有说破,/你猜得透火山的缄

默?/说不定是突然着了魔,/突然青天里一个霹雳/爆一声:/‘咱们的中国’!”

这首诗犹如蓄积已久的火山爆发,以凝聚的力量喷射着炽烈的“火焰”,具有一种灼人之美。透过激情洋溢的诗句,我们仿佛看到:诗人的心在燃烧,能量在迸发,强烈的爱国主义感情,抒发出时代的最强音。

“咱们的中国”五个字,是闻一多对祖国的热切期望,反映出他的革命理想,是要建立一个民主、平等、自由的,人民当家作主的新中国。他用“咱们的”三个字作定语,亲切又自豪,表现出强烈的主人翁精神。

《太阳吟》则从另一个侧面抒发了闻一多留美期间,向往祖国的游子怀乡之情:

“太阳啊———神速的金乌———太阳!/让我骑着你每日绕行地球一周,/也便能天天望见一次家

乡!……”

诗人感情强烈、真挚,生动地描绘出海外游子在异国他乡思乡之心切。诗人以大胆神奇的想象:骑上“太阳”“,每天绕地球一周,也天天望见一次家乡”,充分表达了诗人热恋祖国、家乡的真挚情感。又如:

“太阳啊,我家乡来的太阳!/北京城里底宫柳裹上一身秋了罢?/唉!我也憔悴的同深秋一

样!……”

诗人又把“太阳”比作来自祖国的亲人。借“太阳”抒发自己向往祖国的心情,从“北京城里底宫柳裹上一身秋色,”联想到自己“憔悴的同深秋一样”

,在淡淡的忧思、沉沉的伤感中,流露出诗人深深的爱国之情。

Ξ[收稿日期]2001-10-08

[作者简介]程维新(1957-),男,江苏东台人,东台市教师进修学校高级讲师,文学学士。科研方向:现代文学。

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闻一多的爱国主义感情,还表现在他具有强烈的民族自尊心和自信心上。留美期间,他看到在美的大多数华侨都以做劳工、出卖体力为生,受尽了白人种族主义者的歧视和侮辱,心里十分愤慨。为抗议和谴责帝国主义的种族歧视政策,他写下了《洗衣歌》:

“你说洗衣的买卖太下贱,/肯下贱的只有唐人不成!/你们的牧师他告诉我说,/耶稣的爸爸做

木匠出身,/你信不信?你信不信?……”

诗中以尖刻的语言,揭露了白人欺凌华人的可恶行径。他用华人的“洗衣”与“耶稣的爸爸做木匠”来作对比,嘲笑了资产阶级新贵们的所谓“出身高贵”“、门第等级”,讽刺了资产阶级奉若神明的基督教圣灵,阐明了诗人进步的人生观,有力地捍卫了中华民族的尊严。

闻一多崇尚民主、平等、自由,是一位坚定的革命民主主义者。他犹如一团火,旨在驱除黑暗,照亮大地,指引着广大爱国青年在“失望中抓住自我”。他没有丝毫的奴颜和媚骨,对敌人嫉恶如仇,毫不妥协;对人民深切同情,热忱相助,表现出高尚的革命气概和民主精神。他的诗中充满着坚贞不屈的英雄气质和崇高的自我献身精神。在序诗《红烛》中,诗人选取了富有民族特征的“红烛”形象,来抒发自己的心志,用“蜡炬成灰泪始干”的红烛,来象征美,象征人生,象征光明,象征诗人敢于自我牺牲、敢于坚持真理的革命民主主义精神。

“红烛啊!/既制了,便烧着!/烧罢!烧罢!/烧破世人底梦,/烧沸世人底血———/也救出他们

的灵魂,/也捣破他们的监狱!……”

诗中用“红烛”象征着诗人火红的心在燃烧,为打碎封建枷锁,破除封建愚昧而燃烧;为唤醒沉睡的人们,去迎接胜利的曙光而燃烧。透过红亮亮的烛光,读者仿佛看到了一个光辉眩目、。

闻一多是一位反封建的斗士和民主革命的先锋。他敢于,,宁可倒下去,不愿屈服”;他运用犀利的诗笔,向禁锢人们思想、猛烈的冲击。如《一个小囚犯》,。

“放我出来,/这无期的幽禁,,/,一齐刮掉,/还是一颗

明星,/,/,/更醉得昏头昏脑,/莫怪我撞破了监牢,//!……”

“放我出来”,反映了闻一多那颗被旧社会压迫得喘不过气来的心灵在怒吼,表达出“五四”爱国青年提倡民主与自由,反对专制与独裁的共同心声。

在《罪过》一诗中,诗人对劳动人民的悲惨遭遇给予了极大的同情,强烈的民主思想闪发出正义的光辉。

“老头儿和担子摔一跤,/满地是白杏儿红缨桃,/老头儿爬起来直哆嗦。/‘我知道我今日的罪

过!’/‘手破了,老头儿你瞧瞧

。’/‘唉,都给压碎了,好樱桃!’……”

诗人用白描的手法,描绘了一幅凄惨的图景:一个体弱力衰的老人挑着一担水果到集市上卖,沉重的担子子压得他直不起腰、喘不过气来,老人挑着担子摔了一跤,水果撒满了一地。老人悲痛欲绝,急得直打哆嗦。他顾不得自己的手被划破了,鲜血直流,只是连声哀叹道“:唉,都给压碎了,好樱桃!”诗中反映出半封建半殖民地的旧中国,劳动人民受尽苦难,在水深火热中生活,在死亡线上挣扎的社会现实,表达出闻一多对劳苦大众无限的怜悯心与同情心,对黑暗的旧社会无比愤恨的心情以及要改变这种不平等的现实状况的迫切愿望。

闻一多是一位革命的理想主义者和乐观主义者。一方面,他具有高昂的民主气概和乐观的战斗激情,敢于揭露和批判黑暗的旧世界。另一方面,他具有救国救民的满腔热忱和振兴中华的崇高理想,对革命前途充满必胜的信心,勇于为开创一个光明的新世界而努力奋斗。

闻一多从北美回到祖国,看到满目疮痍的旧中国社会像“一座坟茔”,像“一座地狱”,像“一沟绝望的死水”“,清风吹不起半点漪沦”“,黄昏拥着恐怖,直向他进逼”,心中充满了无限的惆怅与失望。但是,他没有丝毫的躲避与退却,而是以革命乐观主义的精神向旧社会势力勇猛地冲击,用犀利的诗笔批判旧世界,以坚定的步伐走上了民主革命的斗争前沿。如《收回》一诗:

“那一天只要命运肯放我们走,/不要怕,虽然得走一个黑洞;/你大胆的走,让我掇着你的手;/

也不用问哪里来的一阵阴风。/……/那斑斓的残瓣,都是我们的爱,/拾起来,戴上。/你戴着爱的圆光,/我们再走,管他是地狱,是天堂!……”

这首诗洋溢着闻一多不畏强暴,不怕牺牲,坚持真理,豪迈乐观的革命精神。诗中“斑斓的残瓣”是对灾难—86—

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深重的旧中国的形象描绘“;爱的圆光”象征着革命真理,象征着正义的事业,象征着祖国光明的前程、人民胜利的愿望,象征着诗人爱祖国、爱人民的光辉思想。“我们再走,管他是地狱,是天堂!”这斩钉截铁的诗句,是诗人坚定不移的革命决心,是诗人战斗前进的崇高信念,反映出一个爱国学者、民主战士的革命乐观主义精神和坚持斗争到底的大无畏英雄气概。诗中的语言铿锵有力,富有强烈的鼓动性、战斗性和时代感。她象一阵冲锋的号角,震醒了沉睡的中华大地,鼓舞着千千万万炎黄子孙团结起来,进行新民主主义革命,为摧毁黑暗的旧世界,建立光明的新中国而前仆后继、奋勇前进。

闻一多的诗中到处洋溢着青春的活力,充满着蓬勃的生机,显示出一个民主战士、爱国诗人的精神面貌。《园内》一诗,他把“五四”爱国青年比作中国“新生的希望”,生动地描写了他们如火如荼的斗争生活,闪烁着诗人的爱国激情。

“楼上点着蜡烛,/楼下点着蜡烛,/少年们正在会议,/少年们正在努力,/三旗营底铜馨报尽了

五更,/报道黑暗底行程将尽。/少年们呀,再点上一枝蜡烛,/便撑持过了这黑暗的末路!……”

这些质朴的诗句,既包含着深刻的革命理想,又突现出青少年学生们的满腔激情。诗中反映了青少年学生与“黑暗势力宣战”的生动情景以及他们不屈不挠、艰苦斗争的乐观精神。诗人把祖国的前途、民族的希望寄托在中国青少年一代身上,实际上也是在抒发自己民主革命的志向和拯救中华的理想。诗句间处处激荡着战斗的气息,闪烁着革命的火花,迸发出青春的力量。

闻一多崇尚自然,热爱人生,对未来寄予着无限的希望。他的诗中充溢着风华正茂、乐观向上的时代气息。如《青春》一诗:

“青春象只唱着歌的鸟儿,/已从残冬窟里闯出来,//神秘的生命,/在

绿嫩的树皮里膨胀着,/快要送出带鞘子的//,/快预备着你的歌儿,/也赞美你的苏生罢!……”

诗中将青春比作活泼的“鸟儿”,,要求诗人揩干“冰泪”,预备着欢乐的“歌儿”,去迎接一个新时代的“,燃烧着青春的火焰,闪耀着时代的光彩。闪光的诗句,,载着理想,奋勇向前,让生命放射出灿烂的光华。这正是诗人对理想的追求,,充满着浓烈的抒情色彩。

二

闻一多诗歌的艺术表现手法仪态万方,独具特色。他继承了我国古代伟大诗人屈原的爱国主义光荣传统和唐代诗人杜甫的现实主义创作方法,又摆脱了旧诗词的羁绊,把自己淳朴、深沉的个性熔铸于他的新诗创作之中,形成了他“沉郁奇丽”的艺术风格,具有丰富而深刻的审美意蕴。

闻一多认为“:越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。……对于一个作家,格律便成了表现的利器。”他主张新诗“格律化”,要求新诗要富有民族特色,要有艺术美感“兼有自然与艺术之美的音,

节”。他把新的时代精神与古典艺术传统相结合,通过精美的艺术构思来表情达意,唱出自己的心声。如《死水》一诗,就注重借鉴了古典诗词的音乐美:音节和谐、节奏匀称、格律严整、洗炼押韵,具有感人的艺术魅力。

“这是—一沟—绝望的—死水,/清风—吹不起—半点—漪沦。/不如—多扔些—破铜—烂铁,/

爽性—泼你的—剩菜—残羹。/……

这是—一沟—绝望的—死水,/这里—断不是—美的—所在。/不如—让给—丑恶—来开垦,/

看他—造出个—什么—世界。”

这首诗情感丰富,语言凝炼。全诗共五节,每节四行,每行都是九个字,音组数目相等。每行诗都由四个音组构成,其中有一个音组是三个音节,其余三个音组都是两个音节,处处符合新诗的格律要求。诗中通过悦耳的音乐美感与和谐的音节调值,使人感到自然、流畅,产生了浓烈的艺术感染力。

押韵是构成诗歌节奏的重要手段,也是闻一多诗歌音乐美的灵魂。他对

《死水》一诗的韵脚,都作了精心的安排,押韵方式丰富多样。全诗每个诗段四句,第二、四两句押韵,有时是一、二、四句押韵,大多数是每个诗段换韵。这种押韵方式符合我国古典诗词的音韵习惯,易于表达思想感情,便于人们朗诵吟咏。

为了使音乐美达到最佳表现效果,全诗的章节、诗行,以至每一行的选字遣词都有严格的规定,句法工整,诗体匀称。诗中通过柔和的音节、优美的旋律、整饬的诗句、明快的节奏,深刻地讽刺和揭露了反动军阀统治

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下的旧中国黑暗、末落的社会现实,从侧面表现出诗人对光明的新中国无限憧憬、无比向往之情。

闻一多的新诗一方面具有鲜明的民族特色;另一方面又注重吸收欧美诗歌艺术的创作经验,并化为自己的血肉,将西方艺术精华与东方传统文化相融合,创造出一种深沉、粗犷、隽永、精美的独特艺术境界。闻一多认为“:新诗径直是‘新’的,不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗。换言之,它不要作纯粹的本地诗,但还要保存本地的色彩,它不要做纯粹的外洋诗,但又尽量的吸收外洋诗的长处,它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”他的诗一直注重中西艺术的结合,特别重视吸收外国诗新的表现手法,强调要描绘出“具体的意象”,要吸取外国诗的“想象繁复,长于雕琢”的艺术特色,以扩大新诗的艺术表现力。如《春光》一诗:

“静得象入定了的一般,那天竹/那天竹上密叶遮不住的珊瑚;/那碧桃,在朝暾里运气的麻

雀。/春光从一张张的绿叶上爬过,/蓦地一道阳光晃过我的眼前,/我眼睛里飞出了万只的金箭,/我耳边又遥传着翅膀的摩声,/仿佛有一群天使在空中逻巡。……”

这首诗参照了英国“十四行诗”的格律形式,吸收了美国“意象派”诗歌的创作方法,追求一种用准确的意象来表现主观瞬间的感受,具有外洋诗的“意象之美”。然而,这首诗并不洋气,它具有自己的艺术特色,运用通感、比喻、比拟等多种修辞手法,寓情于景,情景交融,又具有中国悠久诗歌传统的恬静之美、韵雅之美。诗中以情感变化的波澜为线索,从诗人的主观感受中来写景状物,托物言志,让读者通过丰富的联想、想象来串连诗的意象。全诗构思新颖独特,章法巧妙,语言生动形象,具有摄人心魄的艺术感染力量。

闻一多是一位诗人,又是一名画家。高超的绘画技巧和唯美主义艺术观,在他的诗中得到了充分的发挥。他的诗注重构思,讲究色调,善于想象,情趣盎然。他巧于将自己的思想感情通过典型的艺术画面再现出来,做到“诗中有画”“、画中有诗”,兼具内容美、形式美与色彩美,如《春之末章》:

“一气的酣绿里忽露出,/一角汉纹式的小红桥,/诗中以“绿”与“红”,。她以春天的壮锦来点缀满园的春色,装点祖国的河山,,心与物、情与景的统一,反《口供》一诗,,那万花筒似的五光十色,叫人目不暇接。

“,/青松和大海,鸦背驮着夕阳,/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知

道我爱英雄,还爱高山,/我爱一幅国旗在风中招展,/自从鹅黄到古铜色的菊花。……”

诗中色彩明丽,画面壮美。“白”与“红”交相生辉“,青”与“黄”相互映衬“,鸦背”与“夕阳”冷暖相间。色彩的多重对比,光波的变化交替,构成了一幅“风展红旗如画”的自然景观。在诗的字里行间突现出诗人的艺术才华,抒发出诗人对祖国锦绣河山的无限热爱之情。

综上所述,闻一多作为我国倡导“新诗格律化”的前驱,几十年来,他在新诗艺术的百花园里,呕心沥血,辛勤耕耘,作过多种不同的美学尝试和艺术探索,开垦着大片新诗艺术的处女地,取得了极其丰硕的成果,对我国现代诗歌艺术的繁荣与发展,产生了巨大的影响。

(说明:本文所引闻一多诗均出自)《闻一多诗全编》,浙江文艺出版社1995年版

。

ABriefTalkontheIdeologicalInclination

andArtisticStyleofWenYiduo’sPoems

CHENGWei-xin

(TheTeachersTrainingSchoolofDongtai,Dongtai,Jiangsu,224200,China)

Abstract:WenYiduoisastandard2beareroftherhythmizationofnewpoemsinthecycleofmodernChinesepoets.Hecreatedrhythmizednewpoemswiththeaestheticinclinationandgorgeousstyle.Hispoemsarepermeatedwithpatrioticpassionanddemocraticspirit,fullofoptimisticmoraleandyouthfulvitality.CombiningtheChineseculturewithwesternculture,hispoemsarecharacterizedbyrichfeelings,compactlanguageandrigidrhythm,andimbuedwithstrongfeelingsofthepeople,militancy,andthespiritoftheage,andrichinpro2foundaestheticvalues.

Keywords:WenYiduo;poetry;ideologicalinclination;artisticstyle

(责任编辑　木　子)

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闻一多的诗篇八
《闻一多的“三美论”及其诗歌实践》

闻一多的诗篇九
《闻一多诗歌》

《七子之歌》 澳门

你可知Macau不是我真姓？

我离开你太久了，母亲！

但是他们掳走的是我的肉体，

你依然保管着我内心的灵魂。

三百年来梦寐不忘的生母啊！

请叫儿的乳名，叫我一声“澳门”！

母亲！我要回来，母亲！

（现代改编为歌曲《七子之歌》）

香港

我好比凤阙阶前守夜的黄豹，

母亲呀，我身份虽微，地位险要。

如今狞恶的海狮扑在我身上，

啖着我的骨肉，咽着我的脂膏;

母亲呀，我哭泣号啕，呼你不应.

母亲呀，快让我躲入你的怀抱！

母亲！我要回来，母亲！

台湾

我们是东海捧出的珍珠一串，

琉球是我的群弟，我便是台湾。

我胸中还氤氲着郑氏的英魂，

精忠的赤血点染了我的家传。

母亲，酷炎的夏日要晒死我了，

赐我个号令，我还能背城一战。

母亲！我要回来，母亲！

现代改编为歌曲《七子之歌·台湾》

威海卫

再让我看守着中华最古的海，

这边岸上原有圣人的丘陵在。

母亲，莫忘了我是防海的健将，

我有一座刘公岛作我的盾牌。

快救我回来呀，时期已经到了。

我背后葬的尽是圣人的遗骸！

母亲！我要回来，母亲！

广州湾

东海和硇州是我的一双管钥，

我是神州后门上的一把铁锁。

你为什么把我借给一个盗贼？

母亲呀，你千万不该抛弃了我！

母亲，让我快回到你的膝前来，

我要紧紧地拥抱着你的脚踝。

母亲！我要回来，母亲！

（广州湾，现广东湛江市，曾为法国殖民地。”东海和硇州“，即东海岛和硇洲岛。现代改编为歌曲《七子之歌·广州湾》）

九龙岛

我的胞兄香港在诉他的苦痛，

母亲呀，可记得你的幼女九龙？

自从我下嫁给那镇海的魔王，

我何曾有一天不在泪涛汹涌！

母亲，我天天数着归宁的吉日，

我只怕希望要变作一场空梦。

母亲！我要回来，母亲！

旅顺·大连

我们是旅顺，大连，孪生的兄弟。

我们的命运应该如何地比拟？——

两个强邻将我来回地蹴蹋，

我们是暴徒脚下的两团烂泥。

母亲，归期到了，快领我们回来。

你不知道儿们如何的想念你！

母亲！我们要回来，母亲！

《红烛》

序： 蜡炬成灰泪始干-----李商隐

红烛啊！

这样红的烛！

诗人啊！

吐出你的心来比比，

可是一般颜色？

红烛啊！

是谁制的蜡——给你躯体？

是谁点的火——点着灵魂？

为何更须烧蜡成灰，

然后才放光出？

一误再误；

矛盾！冲突！

红烛啊！

不误，不误！

原是要“烧”出你的光来——

这正是自然的方法。

红烛啊！

既制了，便烧着！

烧罢！烧罢！

烧破世人的梦，

烧沸世人的血——

也救出他们的灵魂，

也捣破他们的监狱！

红烛啊！

你心火发光之期，

正是泪流开始之日。

红烛啊！

匠人造了你，

原是为烧的。

既已烧着，

又何苦伤心流泪？

哦！我知道了！

是残风来侵你的光芒，

你烧得不稳时，

才着急得流泪！

红烛啊！

流罢！你怎能不流呢？

请将你的脂膏，

不息地流向人间，

培出慰藉底花儿，

结成快乐的果子 —！

红烛啊！

你流一滴泪，灰一分心。

灰心流泪你的果，

创造光明你的因。

红烛啊！ “莫问收获，但问耕耘。”

（这首诗写于1923年。诗人准备出版自己的第一部诗集，在回顾自己数年来的理想探索历程和诗作成就时，就写下了这首名诗《红烛》，将它作为同名诗集《红烛》的序诗。）

闻一多的诗篇十
《闻一多对中国新诗理论的贡献》

闻一多对中国新诗理论的贡献——从《死水》说开去

摘要

关键词：闻一多，死水，新诗格律化，三美主张

正文：

诗人闻一多曾经留学美国。在美国期间，他深深地感受到了美国的民族歧视。这激起了他强烈的爱国主义和民族主义的情绪。他的诗作《洗衣歌》就是这种心情的摹画。1925年夏，不堪忍受美国种族歧视的诗人毅然提前回国。他满以为让他魂牵梦绕的祖国一定会给他带来慰藉，然而他所接触到的却是军阀混战，生灵荼炭，如死水一般黑暗的现实。梦想幻灭了，剩下的只是深切的悲哀和愤恨。在诗作《发现》中激烈地宣泄着自己的失望和愤怒“这不是我的祖国，不是不是”。诗人为处在水深火热中的黎民百姓感到悲哀，对丑恶而腐朽的社会感到愤恨，然而他又对这一切无可奈何。正是在这样的历史背景和思想情感下，1926年他创作了《死水》一诗。

《死水》采用了象征和反讽的艺术手法，全篇深刻揭怒了北洋军阀的黑暗统治，表现了与这个黑暗政府势不两立的决心。全诗共五节，第一节是对死水的总体印象，用“绝望的死水”，“清

风吹不起半点漪沦”来象征军阀统治的黑暗。第二节至第四节分别描写了死水的丑恶状况。第二节诗人用“铜”、“铁罐”、“油腻”、“霉菌”来修饰“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”这些美好的形象，正是对现存社会“金玉其外，败絮之中”的丑恶本质的反讽。这种表面繁华的外表只不过是“破铜烂铁”生出了锈渍，“剩菜残羹”发生了霉变。第三节对死水进行了本质的揭露，所谓的“绿酒”、“白沫”、“小珠”、“大珠”、“花蚊”只是死水腐烂发酵结出的恶果，让人不得不对这个恶水横流、花蚊猖獗、行将毁灭的“死水”产生厌恶和绝望之情。第四节诗人让青蛙在死水中“叫出了歌声”，可谓是绝妙的嘲弄。“一沟死水”本该死气沉沉，而由死水养活的青蛙唱起了“鲜明”的赞歌，反动派的厚颜无耻的嘴脸跃然纸上。第五节诗人提出了对“死水”的毅然决绝的态度，“死水不是美的所在”，“让丑恶去开垦它”。诗人的言外之意是让“这沟死水”尽情狂欢去吧，所谓“恶贯满盈”，只会死路一条。其中隐含了诗人对未来朦胧的期望。正如朱自清曾指出的：“闻一多真是一团火。就在《死水》那首诗里他说：‘这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶去开垦，/看他造出个什么世界。’这不是恶之花的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些恶贯满盈，‘绝望’里才有希望。”(朱自清《闻一多全集·序》)黑暗中隐藏着光明，绝望中蕴蓄着希望。这就是闻一多爱国主义思想的辩证法，也是其爱国诗的力量之所在。

这首诗在艺术上采用了象征的手法，对“恶”的歌咏，受到法国象征派诗人波德来尔《恶之花》的影响。这首诗在艺术上最主要的成就还在于对于新格律体诗体的创造。在闻一多加入新月社之后，针对五四白话新诗的过分直白和散漫无羁，主张“诗应该带着镣铐跳舞”，并具体提出了“三美”的主张，也就是“音乐美”，即音节的和谐；“绘画美”，即辞藻的美；“建筑美”，即形式的整饬。这首《死水》就是他的诗学主张的具体的实践。《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意试验”的作品。全诗每一行均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，三字尺在诗行中处于一个颤动的过程，即由第一句的第三个音尺到第

二、三、四行的第二个音尺；隔行压韵，最后都以双音节词收尾，读来抑扬顿挫，琅琅上口，节奏感和韵律感很强。全诗共五节，每节四行，每一行都是九个字。汉字被称为方块字，每个字都是一个四四方方的建筑体。这样每一行就形成了一个长方体；而四和长方体又构成了一·个大的长方体；而全诗是五个大长方体，这就是构成了一个更大长方体。从整体外形上看，结构工整、章法整饰，节与节之间匀称，行与行之间均齐。这样的外形，与中国传统的律诗非常相象。再说绘画美。诗中“绿酒”、“白沫”、“翡翠”、“罗绮”等词汇，错彩镂金，色彩斑斓，让人产生一种眩目的视觉效果。而且作者还不满足于此，他充分运用了诗歌的语言特性，不但写了翡翠等静止的意象，而且写了青蛙的叫声

这样的动的意象，动静结合使意象相互反衬，产生张力，画面更加活泼起来。这样的“三美”手法的运用使《死水》形成了总体的整齐凝重的风格，作者的那种传统儒家知识分子的人格特征更是跃然纸上。

从1917年胡适等人在《新青年》上发表中国现代文学史上的第一批白话诗歌开始，到1926年闻一多发表《诗的格律》为止，中国新诗创作已经走过了将近十年的时光。在这十年里，作为五四新文化运动中诞生而出的新型文学品种，中国新诗被人们寄予了很多的希望，受到了圈内圈外人过多的关照与呵护。而闻一多新诗理论具有鲜明的现代性，下面拟具体阐述之。

科学精神的推崇

“近三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然地对他表示轻视或戏侮的态度。这个名词就是\'科学\'.”这是胡适在1925年为亚东图书馆出版的《科学与人生观》一书所写的序言中的一段话，从这段话里，我们不难看出“科学”在中国近现

代受到的尊视程度。

闻一多对艺术形式的看重，也体现了推崇科学精神的现代性思想。这一点主要得因于他早年的专业训练。在国外留学期间，闻一多主要是学习美术的，尔后才从美术转到文学创作和文艺研究。我们知道，西方绘画受到了科学技术的深刻影响，是很讲究科学性的。素描中对光线、阴影等的处理，油画中色彩的明暗调合与浓淡分配，等等，都是物理学、光学等科学原理指引下的产物。闻一多自己也说过：“我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总忘不记。”可见，闻一多对艺术形式的看重，让文学创作拥有某种确定的美学标准，本身就是一种科学精神的体现。由此我们可以大胆地说，闻一多在《诗的格律》中明确提出的“三美”主张，也是科学精神映照下的结果。

艺术形式的自觉

谈到艺术的本质，英国人贝尔认为，伟大艺术都是“有意味的形式”，艺术创作并不就是把生活复现出来，最根本的是将艺术家对生活的理解和感受形式化。

早期诗歌创作忽视形式、滥用“自由”随意而作的痼疾成了闻一多新诗理论中批判最多的内容之一。在《泰果尔批判》里，

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