关于诗歌的画画

导读：　关于诗歌的画画篇一《诗歌与画的关系》 ...

关于诗歌的画画篇一
《诗歌与画的关系》

关于诗歌的画画篇二
《浅谈中西诗画美学》

浅谈中西诗画美学

美学, 中西

1.

几千年来，在中国和西方的艺术理论著作中，诗与画的关系问题得到了普遍的关注。诗与画各自的特征、界限与相同点等问题，在中西艺术学、美学中从古到今一直被艺术家和理论家们不停地探讨，虽然探索的精神是一样的，但是观点的分歧也是很明显的。在西方，人们强调的是诗与画的区别与界限。研究这一问题的典型代表是德国启蒙时期的美学家莱辛。他在代表著作《拉奥孔》(又名《论诗与画的界限》)中，从美学的高度对诗与画的界限问题进行了系统、细致的探讨，对西方诗画美学产生了重要的影响。中国则恰好相反，人们更为重视诗与画的和谐统一。这一理念典型地体在中国独有的诗歌与绘画交融的艺术形式——诗意图。对诗画关系进行过探讨的中国美学家中，最具代表性的当属苏轼了。他的“诗画一律”论成为中国文人画的精神命脉。本文将以莱辛和苏轼为代表比较中西诗画美学各自的特点，并对两者差异产生的原因作一个初步的

探讨。

“诗画同律”与“诗画异质”

诗与画作为两种关系密切的艺术样式，自古被称为孪生姊妹。“诗画异名而同体(张彦远《历代名画记·叙画之源流》)、“诗是无形画，画是有形诗”(张舜民《石墁集，跋百之诗画》)、“诗是有声画，画室无声诗”(古希腊诗人西摩尼德斯语)等名言隽语，足以表现二者作为姊妹艺术的相通互借之处。然而，诗与画毕竟又是两种不同的艺术样式，其特殊性自不待言。中西艺术史上关于诗画的比较研究是以各自的艺术实践为基础的，同样是诗或同样是画，在中国和西方却可

能存在着不同的文化特征。

在诗与画的关系上，苏轼倾向于“诗画同律”说。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的第一首还写道：“诗画本一律，天工与清新。”而在《书摩诘兰田烟雨图》中更写了一段最富盛名的隽语:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”他明确提出了“诗画一律”的思想，这一思想可以说是他提出文人画概念的重要原因之一。文人画可以说是诗与画的完美结合，画中是否有诗意，也是画品高低的重要尺度，所以自苏轼起，“诗画一律”成为中国文人画的精神命脉。而在西方，关于诗与画的关系问题，古腊诗人西蒙尼德斯早就提出“画是无声的诗，诗是有声的画”这一说法。古罗马的贺拉斯也曾经说过“诗如画”。大体上说，

文艺复兴以前的西方美学比较重视诗与画的相同之处，将诗与画统一起来进行思考。但到了启蒙时期情况有所改变，莱辛的《拉奥孔》于18世纪问世，“它的目的就是要把绘画性描写从诗歌中驱逐出去，并且不让造型艺术同情节发生任何直接的关系”。这一著作无疑是西方诗画美学的一个高峰，影响深远。莱辛用很丰富的例证和动人的雄辩,说明诗画并不同质,他这样说:“既然⋯⋯绘画用空间中的形体和颜色,而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩的应该和符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物。”他认为各种艺术因为所使用的具体媒介不同,各有各的限制,各有各的特殊功用,不容混淆“, 诗和画固然都是摹仿的艺术,出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画,但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”摹仿媒介和手段以及美感经验的界限,是莱辛诗画观的基本特点。莱辛还提出了具体的观点,即:诗适宜于描述动作,它描写静物、物体时,也必定采取叙述动作的方式,对物体美只能间接地暗示,而不能直接地描绘;画则适宜于描绘静物,而不宜于表现强烈的情绪或是故事中最紧张的局面。莱辛也只是对诗画的不同特点作了阐述,他看到了诗有

诗的长处,画有画的好处,并没有说明在功能上孰弱孰强。

中西诗画美学差异产生的原因

中西艺术家和美学家们对诗画关系作了那么多的探讨却得出了那么不同的结论，这是有着历史根源、社会文化背景、民族性格等多方面原因的。我们将从中西美学基础、中西诗的不同点、中西画的不同点和中西艺术家的不同点等四

个方面作一些粗浅的探讨。

(一)美学基础不同

西方研究诗画美学的基础是模仿说，“柏拉图和亚里士多德接受了模仿说，由于沾上他们俩青睐的印记，遂使此说登上权威，独占鳌头”。这种学说与其他的学说相比，有较多的机会去结合诗歌与绘画。莱辛对诗画关系的研究在一定程度上也受模仿说的影响，他就是从模仿的对象和媒介方面找出诗与画在构思拉奥孔与塑造形象方式上的差别。艺术模仿自然一直是古典主义艺术的原则，此说生命力很强，直到19 世纪末仍不衰减。在这一背景之下，古典主义艺术家们大都用理性的精神从事创作，追求形体与质感的真实，

力求创造精准的第二自然。

中国的艺术家、美学家们则对追求形似不屑一顾，苏轼就

曾经说“论画贵形似，见与儿童邻”。这是因为中国古典美学的基础是意境说。中国诗画的意义已经不在诗歌或绘画作品本身，而在于创造意境，它安顿着艺术家的灵魂，表达着一种韵味。例如绘画的“六法”排在第一位的就是“气韵生动”。一幅中国画尽管确实表现了实物，但受到重视的并不是其具体的山水或者人物这些实在物，而是一个“气韵生

动”的整体，一种意境。

(二)中西诗的特点不同

莱辛强调诗与画的界限，是因为他所根据的西方诗大都是注重叙述情节的史诗。他在《拉奥孔》中就是以罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》中的一段与雕像相互比较，发现了几个重要的不同点。除此之外，他所举的例子还多出于《荷马史诗》。荷马描写静物时往往只使用一个形容词，叙述动作时却非常详细，由此可以说明诗适于叙述动作而不是描写静物。相反，中国诗向来不特别重视叙事。“史诗在中国可以说不存在，中国诗，尤其是西晋以后的诗，向来偏重静物描写，与莱辛的学说恰好相反。”而且，莱辛所不齿的罗列事物的方法在中国诗中经常被使用并能产生很好的效果。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”等等，这些诗歌无不讲究抒情表意，通过列举事物而向空间渗透，表现

关于诗歌的画画篇三
《由中西方美术文献看绘画与诗歌的关系》

由中西方美术文献看绘画与诗歌的关系

诗与画这两种不同的艺术形式，在审美意蕴上有着密切的关系。绘画的审美意蕴经常被形容为“诗境”。类似的描写无论在西方还是中国的美术文献中都屡见不鲜。

诗歌是以语言为载体，用描述性的语言表达大千世界的景物以及诗人内心的情怀。绘画是用线条、色彩在画布上描绘来再现景物或者画家心中的意象。在体现这种艺术形式之间紧密关系的绘画在中国传统绘画中更是以比较显著的方式体现出来，以至从宋代往后出现的画上题诗的固定艺术表达方法。而将诗境融入到画面中，使画面的境界突破景物的限制，使得观者的审美心态和想象空间灵动自由，也赋予中国画以特殊的艺术价值。

北宋画家郭熙在《临泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”恰如其分地说明了绘画与诗歌的内在联系。苏东坡曾经称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”显然也将画中的诗作为评价绘画的一个重要指标。

语言学认为，语言的能指和所指之间一定会有一定的差距。也就是说，无论语言的描述如何精到，也不会和它所描述的对象完全一致。诗歌又是一种非常感性的语言，我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。不难看出，与科技论文的描述方式不同，诗歌对事物的描写带有强烈的抒情性、想象性。这种不确定性，会在阅读者的心中产生大量的想象空间。

绘画是凝固时间的艺术，它具有强烈的瞬时性。其艺术魅力是由一瞬间的艺术形象呈现出来的。绘画给观者带来的艺术感受，正是静止的艺术形象给人带来的“绘画之外”的想象形成的。由此看来，诗歌和绘画都具要对审美对象的洞察和体验，而后产生妙悟。这样才不会拘泥于客观事物本身，形成一种艺术化的情感世界。中国画符合中国的传统美学观点，那就是意境是超越具体物象、事件和场景、以情景交融的景象显现出来。这也就不难理解中国画画中有诗、诗中有画的艺术追求了。

无独有偶，类似的说法也出现在西方的美术文献中，而且时间更早。诗人西莫尼德斯在公元前5世纪就将诗与画作了一个比较：“诗是有声的画，画是无声的诗。”这与宋人郭熙的说法如出一撤。活跃于2-3世纪的希腊人菲洛斯特拉托斯认为，绘画与诗歌有某种血缘关系和共同的东西，此外虚构的想象（幻想）是两者共同具有的。只不过绘画运用的是线条，而诗歌运用的是语言。文艺复兴时期的作家薄伽丘也持有类似的观点：诗人借助于自己的科学可以自由地创作，把“有”和“无”联系在一起，而画家也完全拥有这种自由，可以根据自己的意愿创作站着的或坐着的人体，可以创作半人半马，就像幻想提示他的那样。

西方绘画正是基于上述的理论基础进行延续的，即便在崇尚对自然忠实摹绘的古典时期，西方绘画其实也充满着对艺术对象的艺术概括和艺术提炼，从而达到运用绘画达到传递“神”的目的。总之，无论西方还是东方的画家，都不约而同地将目光放在了“绘画之外”，认为成功的绘画是在作品中提供了比画面更多的东西。

总之，诗有诗的语言，画有画的语言。诗用文字来表达社会和人类的活动，画用笔墨来再现或者升华物象给予艺术家的感受。诗人与读者的交流是在一个意象的空间里完成的。诗人描绘的是一个设计的世界，但是读者感受到的分明是一次是曾相识的心灵律动。也许诗人描述的是“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”，但给予读者的也许是“采菊东篱下，悠然见南山”的感受；而由于面对“大漠孤烟直，长河落日圆”，而产生“独在异乡为异客”的孤独情绪；诵读“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，产生“独上高楼，望尽天涯路”；也许是晤

对“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”而萌生“不破楼兰誓不还”……诗与读者的交流来源于创作者的的精神境界。诗与画有着太多、太相似的渊源，它们如此密不可分，它们是对于客观存在的事物或人类的社会活动进行不同方式的表现。明白这一点无论在对绘画及诗歌的欣赏或者创作上都是大有裨益的。

关于诗歌的画画篇四
《诗与画》

论莱辛《拉奥孔》中“诗”与“画”的界限

摘要：莱辛是18 世纪德国启蒙运动的杰出代表、优秀的剧作家、文艺批评家，其著作《拉奥孔》从媒介、题材以及审美感受三方面阐明了诗与画的特殊规律，同时提出了诗与画的不同美学原则以及艺术规律，批判了“诗画一致”说。莱辛诗画理论的出发点与他所倡导的启蒙运动密切相关，他大力倡导建立统一的德意志民族文化，进而为资本主义的发展在思想上扫清道路。莱辛的理论和实践促成了德国启蒙运动的高潮，对德国民族文学的建立和发展起了巨大的推动作用。

关键词：莱辛；拉奥孔；诗画理论；启蒙运动

Abstract ：

Lessing, as an outstanding representative of The Enlightenment in18th century, a famous playwright and an art critic,

clarified the boundary between poems and paintings through medium, theme and esthetic feeling in his LaoKoon, and put forward different esthetic principles and laws of poems and paintings, which criticized the opinion of communality of poems and paintings. The starting point of Lessing’s theory had a close relationship with The Enlightenment. As one of the leaders of German Enlightenment, he initiated to build a unified national culture of Germany and to promote the development of capitalism. His theory and practice caused the climax of The Enlightenment in Germany and strongly promoted the establishment and development of German literature.

Key words：

Lessing; Laokoon; theory of poems and paintings; The Enlightenment

高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781） 是18 世纪德国启蒙运动的杰出代表，优秀的剧作家、文艺批评家，德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人之一。莱辛的美学思想主要体现在其1766 年出版的《拉奥孔》之中。《拉奥孔》的副标题是“论绘画和诗的界限”，是美学史上一部重要的历史文献。莱辛

从拉奥孔这座雕像群所表现出的感情与罗马大诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中所描绘的拉奥孔的形象谈起，具体探讨了造型艺术和诗（一般文学）的界限及其特殊规律。

拉奥孔是1506 年1 月4 日由意大利考古学家德·佛列底斯在古罗马皇宫的废墟中挖掘出来的一座雕像群。据希腊传说，拉奥孔是特洛伊国日神庙的祭司。他的名字最早见于荷马之后关于特洛伊的传说中，他的故事在罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》里最后形成。特洛伊国王巴里斯访问希腊，带着美女海伦私奔回国。希腊人组成远征军去攻打特洛伊，打了九年不下。第十年，希腊将领俄底修斯提出了“木马计”，将精兵藏于大木马的腹内，放在特洛伊城门外，希腊人假装撤退后，特洛伊人好奇地把木马拖进城内，这时祭司拉奥孔极力劝阻，结果触怒了偏爱希腊人的海神。海神便遣两条大蛇把他和他的两个儿子缠住。拉奥孔雕像所表现的就是这个题材。莱辛就拉奥孔雕像作品与维吉尔史诗《伊尼特》中相关内容进行比较，发现了几个重要的不同点：在维吉尔的史诗中，拉奥孔在被蛇困住时放声大嚎，表现出极端的痛苦，而在雕像中，他的面孔只呈现出轻微的叹息；史诗中两条蛇在拉奥孔身上绕腰三圈，绕颈两圈，而在雕像中它们仅绕着双腿；史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服，而在雕塑中，拉奥孔父子却全身赤裸。同样的题材在诗和雕塑里有着不同的处理。但为什么会有如此大的差异呢？[1]

当时文克尔曼对此作出了“静穆的伟大”及造型艺术不宜于表现过激表情的解释。但莱辛不同意这种说法。他认为史诗和雕塑处理的不同来自于其作为两种不同艺术形式所具有的不同特点及规律，即诗与画是有界限的；同时，他也认识到传统的诗画一致说对于当时蓬勃发展的德国启蒙运动是无益的，其实质在于引导艺术家脱离现实的斗争生活，削弱艺术的审美教育作用。因此，莱辛通过《拉奥孔》在探寻诗与画特殊规律的同时也探讨了德国艺术与现实生活的关系，创立了现实主义的美学理论。

对于绘画或造型艺术与诗的特殊规律问题，莱辛在《拉奥孔—论诗与画的界限》中进行了卓有见识的探讨，在理论上有重大的建树。诗与画的特殊规律莱辛认为，绘画、雕刻等造型艺术属于空间艺术，受空间规律的支配；诗属于时间艺术，受时间规律的支配。他从绘画与诗用来模仿的媒介、模仿的对象以及审美效

果三方面来探讨诗与画的界限。

首先，从媒介来看，“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉”[2]，也就是说，画用颜色和线条（自然的符号）为媒介，颜色和线条的各部分在空间中并列的，是铺在一个平面上的；诗用语言（人为的符号）为媒介，语言的各部分是在时间流动中先后承续的，是沿着一条直线发展的。当然，莱辛也指出了自然符号和人为符号在文艺创作中不是绝对的、完全分隔的，“绘画所用的符号并非全都是自然的”，“诗所用的符号也不单纯是人为的。文字作为音调来看待，可以很自然地模仿可以耳闻的对象”[2]。诉诸听觉的先后承续的人为符号和诉诸视觉的先后承续的自然符号的结合，是诗和音乐、舞蹈的结合。戏剧艺术因为有演员的表演，所以它是人为符号和自然符号的巧妙结合。

其次，从题材本身来看，诗与绘画或造型艺术的区别，莱辛认为，画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜于写动作。他说：“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用时间中发出的声音，既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是空间中先后承续的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）。因此，动作是诗所特有的题材。”[2]总之，莱辛认为绘画宜于描绘属于相对静态的物体，表现那些全体或部分在空间中并列的事物，它的主要目的在于追求物体美。而物体美包括形体美和精神美，通过形体美表现出精神美。诗宜于表现动态的事物，描绘那些全体或部分在时间中先后承续的事物，它的主要目的是通过对动作或行为的描写反映事物的动态美。

再次，从审美感受来看，“画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝， 耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的罗列，即静止物体的描绘，而适宜于听先后承继的事物的发展，即动作的叙述。”[3]也就是说，绘画作用于视觉，

通常以物体的形体、色彩来引起欣赏者的美感。诗歌作用于听觉，通常以声音、语言使欣赏者产生联想。画的最高法则是美，不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，重在表情和现出个性。

莱辛通过对维吉尔的诗所描写的拉奥孔和雕塑《拉奥孔》的比较，在阐明诗画界限及其特殊规律的基础上，提出了诗与画不同的美学原则。

首先，画的最高原则是“美”。莱辛说：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西， 如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”[1]他认为绘画和雕塑作为空间艺术，只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，其擅长表现静态事物，因此，绘画和雕塑应着力描写的是事物的形态美或美的表情，这就决定了“美”便成为绘画、雕塑创作的最高美学原则。

其次，诗的最高原则是“真”。诗作为时间艺术，运用语言符号来描写事物，因此在直接描绘事物的形态美方面不如绘画和雕塑，但是诗善于描写动态的事物，描写事物运动发展过程，真实而深刻地揭示人类的心灵世界，这决定了真实是诗创作的最高美学原则，其目的在于真实地描写自然和社会现实。所以在谈到“丑”时，莱辛认为丑可以入诗，丑在诗里可以加强喜剧的可笑性和悲剧的可怖性； 但丑在绘画和雕塑中则不然，作为美的艺术来讲，“绘画却拒绝表现丑”[2]。

莱辛运用“美”和“真”的原则对雕像拉奥孔和诗拉奥孔的差异作了比较分析，“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况下表现出最高度的美。身体苦痛的情况下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。”[4]这就是说，雕像要服从“美”的原则，所以将拉奥孔的哀号化为叹息，而诗要服从“真”的原则，所以尽情地真实地描写拉奥孔被蛇绞住时的哀号，以突出内心和身体的痛苦。同样，维吉尔的诗描写拉奥孔被蛇缠腰三道，绕颈两道，而雕像只表现蛇缠住腿部；维吉尔诗中的拉奥孔穿的是祭祀的衣帽，而雕像中的人物均是裸体。这些都符合莱辛所提出的诗与画的不同的美学原则。最富包孕性的顷刻的艺术规律莱辛探讨诗与绘画和造型艺术的特殊规律，莱辛在强调诗画界限的同时，并不否认在一定程度上诗也可以描绘物体；画也可以叙述动作。他认为在诗和绘画中，时间和空间不是绝对的界限，只是相对的界限，提出了选择最富有包孕性的顷刻的艺术规律。他说：一切物体不仅在空

关于诗歌的画画篇五
《中国诗与画的关系》

关于诗歌的画画篇六
《_读图时代_重读朱光潜诗画论》

湖北社会科学人文视野・文学・语言・艺术

“读图时代”重读朱光潜诗画论

徐美燕

（义乌工商学院，浙江义乌３２２０００）

摘要：诗画关系论是朱光潜诗学的重要组成部分。它源于对莱辛《拉奥孔》的评价。朱光潜认为，艺术都是情趣与意象的结合，都是语言与情感共生的产物。艺术的审美特性并不是以媒介为限制的，不同艺术类型之间是相互通约的，诗可以图画化，画也可以诗化，诗画两者是兼融的。

关键词：《诗论》；情趣；诗画兼融；语言暗示中图分类号：Ｉ２２

文献标识码：Ａ

文章编号：１００３－８４７７（２００７）０５－０１２６－０３

诗画关系论历来是中西文论研究中的一个重要传统。作为一代美学家和诗学家，朱光潜对这一主题也情有独钟，这尤其反映在他的《诗论》这一著作中。早在上世纪２０年代留学欧洲期间，朱光潜就写成了这部《诗论》的提纲，提出了比较系统的关于诗歌的本质、创作和形式等方面的理论。此后，《诗论》的内容被不断地增添和修订，并形成了一种具有巴赫金意义上的“对话性”。随着“读图时代”的到来，图像文化（以画为代表）大有压倒语言文化（以诗为代表）的趋势，语言与图像相争的“硝烟”四起。缘此，存在于朱光潜诗学中的关于诗画关系论思想的重要性也就被日益凸显出来。

一

总的来说，《拉奥孔》一书对朱光潜的影响主要表现在三个方面：一是诗画关系这一主题极大地吸引了朱光潜本人，他也一直没有回避这个论题，甚至是不时地借机发表一些精辟的意见；二是《拉奥孔》一书所洋溢出来的人本主义理想对朱光潜具有感染作用。众知，欧洲的启蒙运动是一场反对古典律令、反对模仿和主张创新的思想文化运动。作为这场运动的倡导者之一，莱辛批判了古典艺术中对静穆特点的片面追求，而提高了人的动作的重要性，从而高扬了美学中的人本主义理想。三是该书体现出来的研究方法具有重要朱光潜曾说：“我觉得的启示性。在５０年代美学大讨论时，

这部书是就具体问题作具体分析的范例，不像我们美学讨论者老是停留在概念里绕圈子。我还觉得这部书也是革命性与科学性结合的范例，具有启蒙运动者顽强斗争的精神，同时

［２］

也表现出深刻的研究与谨严的逻辑。”因此，无论是主题内

朱光潜诗画关系论思想的形成起于对《拉奥孔》（Ｌａｏｋｏｏｎ）一书的重视。《拉奥孔》，其副题是《论诗与画的１７２９－１８８１）的界限》，是德国启蒙运动的先驱莱辛（Ｌｅｓｓｉｎｇ，代表作。莱辛通过对拉奥孔这一题材在史诗与雕塑中的不同处理，论证了诗与造型艺术的区别，从而抽绎出关于艺术的一些基本原则。莱辛的这一著作曾在欧洲发生过广泛的影响，像马克思等人都曾对它作出过积极的评论。留学时代的朱光潜潜心研读了康德、黑格尔、克罗齐几位美学大家，当然也包括莱辛在内的一大批美学家的著作，并接受了他们的美学思想。在此期间，朱光潜完成了《变态心理学》、《文艺心理学》和《诗论》等重要著作。在《诗论》这部被认为是“应用本书（指《文艺心理学》）的基本原理去讨论诗的问题，同

［１］

时，对中国诗作出一种学理的研究”的诗学著作中，朱光潜

容、思想理念，还是方法论等，《拉奥孔》都深刻地影响了朱光潜。可以说，《拉奥孔》一书是形成朱光潜诗学理论和美学理论的重要西方学术资源之一。

当然，就二十世纪的国内学界而言，对《拉奥孔》进行过系统钻研的不止于朱光潜一人，如宗白华、钱钟书等大家也都对它进行过深入研究。然而，能如此执着地介绍、翻译和评价《拉奥孔》的，恐怕只有朱光潜一人。

二

朱光潜对诗画关系的探讨首先是建立在它们共同作为艺术这一个层面上而展开的。因此，作为艺术，它们具有如下几方面共同的特征：

１．以情趣为主。

境界说是朱光潜关于艺术本质理论的最为根本的看法。朱光潜把诗与画首先置换成“情趣”（ｆｅｅｌｉｎｇ）与“意象”（ｉｍａｇｅ）这对古典范畴。他说：“诗与画同是艺术，而艺术都

列专章对莱辛的诗画异质说进行了详细评价。在１９６３年撰写的《西方美学史》中，朱光潜又对莱辛的美学和文学思想有过全面的介绍和评价。１９６５年，他又翻译完了《拉奥孔》全文（但由于特殊的时代原因，完整的中译本只到１９７７年才正式出版）。莱辛的思想紧紧地伴随了朱光潜一生的学术历程。

作者简介：徐美燕（１９７５—），女，义乌工商学院讲师、文学硕士。

・

是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从

［３］（ｐ１３７）此出。”就是说，诗与画作为艺术，都是情趣与意象的结

光潜十分膜拜他的直觉论。直觉论美学充分注意到审美想象在艺术创造中的作用，想象也就是艺术。因而，传达是在艺术之外的。那么，作为传达的载体语言自然也就是与艺术无关。朱光潜一再承认自己是克罗齐的“信徒”，但并非是“克罗齐主义者”，是他充分认识到克罗齐学说的片面性，而承认语言传达是艺术的一个重要的过程。

３．过程的联贯性。

朱光潜认为，莱辛在艺术理论上的贡献主要有“三端”：一是指出了对以往诗画同质说的笼统含混，以科学的态度探寻了诗画这两种艺术在理论上的分野；其二是提出了艺术与媒介（如形色之于图画，语言之于文学）的重要关联；其三是作品在读者心中所引起的活动和影响。这个评价是真正把诗与画提高到艺术审美的角度而言的。

艺术作为情感与语言的共同产物，正是审美主体的创造性结晶。南朝时期的刘勰在《文心雕龙・情采》篇曾提出了“情者文之经，辞者理之纬”，即“情经辞纬”的重要观点。情、辞虽然被认为是处于两个层面，但它们实际上都关联着情感的转换机制。人的自然情感经过“蓄愤”、“郁陶”和“联辞结采”的两度转换之后，也就产生了富有诗意的作品。所以，情趣说与语言暗示说都反映了审美创作过程的连贯性特点。流行的“表现说”和克罗齐的“艺术即直即表现”观点的错误都在于把艺术过程进行人为的切割，抹杀了艺术过程的联贯性事实。

《诗论》中关于诗的境界、诗的表现这些内容是针对审美创作主体而言的。它与诗的形式（如音律）等问题构成了一个完整的诗歌创作论。而真正能得以揭示诗歌创作规律的则是统一于艺术创造过程之中的情感思想和语言表现问题。而这些正为诗的图画化或图画的诗化观点提供了认识论上的基础。

三

合。而情趣与意象的结合实际上就是情与景的结合，也就是传统意义的“境界”。朱光潜说：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’和“意象”两个要素。‘情趣’简称‘情’，

［３］（ｐ５４）‘意象’即是‘景’。”

从思想渊源而言，朱光潜的境界说明显受惠于王国维的思想。王国维曾曰：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》六）。王国维所标举的“境界”，其义兼指外在之感受与内在之感受。外在之世界经由作者之真切之感受，才得以称为“有境界”，否则称为“无境界”。但朱光潜对王国维的境界说并不十分满意，他有所借鉴，亦有所改造。朱光潜曾把诗的要素概括成三种：“我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于

［４］

诗是“情趣、声音、意象”三位一体的，而并不是像意象。”

王国维所说的唯有“情趣”与“意象”两者。关于“声音”，朱光潜在《诗论》中还有两章专门讨论诗的“声律”问题。但朱光潜尤其强调了“以情趣为主”，从而避开了像王国维那样的情趣与意象并重的特点。而这一点也恰恰正是朱光潜诗学的独具创新之处。所以，后人称朱光潜诗学是“情趣”的诗学，而“情趣”也就成为朱光潜诗学的一个核心范畴。

总之，朱光潜提出诗是情趣与意象的结合，并且是以情趣为主的观点有重要意义。如他提出的“超物之境”与“同物之境”、诗的主观与客观这些问题实际上仍归于情趣与意象两者之间的平衡问题，只不过是偏于前者或偏于后者。同时，它对于诗史建构方面也都具有重要的意义。

２．语言暗示。

那么，诗和画作为艺术，它的本质又是如何表现出来的呢？朱光潜着重探讨了思想情感与语言文字的关系，并提出了语言“暗示”说。流行的“表现说”认为，语言是对情感思想的翻译，而朱光潜则否定了这种说法。他认为，无论从生理学上讲，还是从审美形式而言，情感思想与语言的关系都不是被动与主动、内外、先后的关系，而根本上是“平行一致”的。他说：“诗的特殊功用就在于部分暗示全体，以片断情境唤起整个情境的意象和情趣。”“凡是艺术的表现（连诗在内）都是‘象征’（ｓｙｍ－ｂｏｌｉｓｍ），凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示（ｓｕｇｇｅｓ－

［３］（ｐ９４）

ｔｉｏｎ），凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。”这个论断一再地

但是，诗与画毕竟又是两种不同的艺术类型。朱光潜认为莱辛的学说正确地指出了诗画异质的根源在于媒介不同，画（雕塑或造型艺术）所使用的是形色，而诗（史诗或戏剧）所使用的是语言，但莱辛由此而得出的“诗宜于叙述动作，画宜于描写静物”的结论是他所不能苟同的。朱光潜认为，如果从实用的角度而言，莱辛的这种看法是很片面的，媒介不应成为诗、画的自身的特性。相反，超越媒介自身的缺陷却正是艺术成功的一个途径。

作为艺术的本然特质，审美是与政治、道德、宗教不相同的。艺术正是一种具有巨大包容性的审美产物。不同时代的人们有着不同的审美观念，而同一时代的人们也有不同的审美趣味。同一题材，由于表达的媒介不同，会形成不同的审美效果。反之，同一媒介由于表达的题材不同，自然也就反映出不同的审美趣味。中西方存在着自然画与人物画的不同。中国画大多取材于自然，尤其是南北朝之后，出现了大量的以山水为题材的画。而在西方，人物画则占多数。这个区别实际上反映了由于文化背景不同所形成的中西方审美趣味上的不同。朱光潜批评莱辛的诗画异质说的其中很重要的一个原因是认为它没有通约性，不能解释这样的实际情况。由于受制于启蒙的精神导向，莱辛过分依赖于西方古典主义的艺术传统，因而实际上扩大了诗画两种艺术之间的鸿沟。但随着时代的发展，欧

肯定了语言的特殊性，语言的作用就在于“暗示”。

正如所谓的“文学是语言的艺术”一样，诗在语言形式方面更具独特性。语言的功能是双方面的，它并不仅仅是情感表达的工具。从根本上说，它是与情感思想融为一体的，说情感思想也就是说语言，语言与情感思想具有同一性。所以，语言是文学的一种本体存在。然而，朱光潜的语言说与西方存在论视野中的语言哲学又是根本不一样的。存在主义认为“语言是存在之家”，不是人控制语言，而是语言控制人，人则是规避在语言之家中。由于醉心于克罗齐的美学思想，朱

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洲的“艺术模仿自然”等写实主义的观念已被浪漫主义的以自我扩张为情绪化理念所弥漫。古典主义的“美”与“表现说”受到质疑。这一事实也说明：艺术并不是人为设定的，它必须建立在自身的法则之上，媒介仅仅决定了艺术的一种可能的边界。因而，所谓的诗与画的界限也只是相对的，不是不可超越的，有时甚至是以超越媒介为特征的。

苏轼所谓的“诗中有画”和“画中有诗”，其实在于说明艺术自身所具有的包容性，一条可能的超越途径就是超越对方媒介，将异己化为自身。这自然对艺术的形式发展很有借鉴作用。就确立诗（文学）本身的特性而言，情感的审美作用当然是首先的。文学作为一种审美的艺术，它是人的情感的一种自然抒发。而情感又必须借助于意象的表达才能形成审美意境。中国古典诗词中就存在着大量的以意象取胜的诗作，如马却使用了小桥、人致远的《天净沙・秋思》。全诗仅仅２８个字，家、古道、西风、瘦马等大量的鲜明意象，构成了一幅秋天萧杀的景象，表达了诗人强烈的思乡之情。这是一首真正以意象取胜的佳作，马致远因此而被誉为“秋思之祖”。分析马氏这首诗成功的因素，主要在于它使用了一种“蒙太奇”式结构叙述方式，以大块的意象的完美表达打动了读者，取得了整体上的功效。这说明，审美效果的取得并非决定于诗画两者不同的媒介差别。归根结底，它还是由情感思想与意象两者结合而成的意境所造成。另外，如果从文学的话语存在形态而言，情感表达得以外化的形式也不是单一而是多样化的。它可以包括小说、散文、诗歌等诸多体裁。随着当代审美文化的发展，文体生存样态不再单一，而是变得多元。现在所谓的“跨体文学”，就是几种文体共生的现象。所以，艺术自身具有的强大的溶解力，为艺术的形式发展提供了条件。

按接受美学观点，任何一种文本都具有未定性，它都是一种“召唤”结构。这也就意味着需要读者去“填补”其中存留的诸多的“空白点”。但审美主体同样具有多样性，即使是同一主体，其情感思想也是丰富多彩的。当创作主体选择一种艺术类型去表达自身的情感思想时，它同样需要不同的媒介去“填补”。因此，如果完全排斥两种艺术类型，把诗与乐或诗与画等对立起来，是不符合诗艺术自身所具有的开放性特性的。因此，诗与画的界限是相对的。有时，诗的审美特性正是在与其它艺术的比较中被突出出来，甚至就是建立其他艺术的基础之上。宗白华先生就十分强调诗本身具有兼融性的特点。他说：“诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围，一般地来说，这是正确“诗是音乐和图画的艺术”的观点。的。”［５］（ｐ１１）他甚至提出了

因而，宗白华承认诗画的结合不是相互抵触而是相互补充的，是“扩张了它们相互的蕴含”的。著名的诗论家闻一多也曾提出过诗歌的“音乐美”、“绘画美”、建筑美”的“三美”理论。他把“音乐化”、“图画化”作为诗歌艺术本身的一种美学品格。当然，诗歌的这种品格都是建立在包括语言、声音等为内容的形式的基础上的。宗白华是将“意境”理解为诗的“质”，而将表写出的文字理解为“形”，质与形两方面的结合就构成了新诗的形式，而闻一多“三美”理论的提出就是直接针对新诗的形式问题的。

所以，诗画虽然是作为两种艺术，但诗可以图画化，图画

也可以诗化，诗与画是可以相兼融共生的。所谓“诗画相关，二者互为表里”，其意思就是说，诗与画两者是相互关联的，诗中可以有画的成分，画中也可以有诗的成分；画可以成为诗人（文学家）的情感表达的凭借，诗也可以是画家情感流露的依托。朱光潜曾谈到“文人画”问题。所谓的“文人画”就是文人既作文又作画的重叠现象，作者是被赋予了“文人”和“画家”双重身份的创作主体。实际上，这种“文人画”现象是普遍存在的。如被苏轼推崇倍至的王维正是一个能诗善画之人。他不仅作了《蓝田烟雨图》，而且还配上了诗，形成了诗配画或者说画配诗之作。凌叔华也是一位既作“文”也作“画”的艺术家。朱光潜曾在一篇给凌叔华《小哥儿俩》一书所作的序文中，高度称赞了凌叔华的小说，认为是“在现代中国小说是不可多得的成就”。其中，在谈到了诗（文学）与画的关系时，他又这样说道：“我在谈《小哥儿俩》，这番讨论自然画与人物画的话似乎不很切题，其实我的感情也有一种自然的线索，作者是文学家也是画家，不仅她的绘画的眼光和手腕影响她的文学作风，而且我们在文人

［６］

朱光潜认为，画中所感到的缺陷在文学作品中得到弥补。”

诗画两种艺术类型可相互借鉴、取长补短，而凌氏文学成就的取得就是归功于他的“绘画的眼光”。

过去人们或以为“诗中有画”就是品诗的一条重要标准。但一个显然的事实是，苏轼仅就王维画而言，而并没有将它泛化为品诗的绝对性标准。应该说，苏轼的这个判断只是相对的。诗具有画的某种特性，如认为诗具有音乐化或画图化的特点，而从此完全将另一种艺术形式用于评定一首诗的高低绝对是有失公允的。朱光潜也并没有将能否“入画”、“入诗”作为品评诗、画的标准，而将诗画兼融视为人生的一种理想之境界。

诗画兼融的特性最主要的是能在艺术创作主体中得以表现。虽然，中西之间存在着文化上的差异，审美个体之间也存在着趣味上的诸多差异，但作为对艺术的一种本体性认识，即艺术在与人，与人的情感之间的密切关系是相通一致的。没有人，也就根本没有艺术。法国的布封曾提出过著名的“风格即人”的观点。他认为，风格具有独创性，是一个作家独一无二的东西。知识、事实等是外在于作品的，是人人都可具有的，但蕴藏其中的才能、思想等东西是不能被他人所模仿的。因为，艺术在根本上是作家精神个性的表现，艺术与人格是相统一的。与布封相似，朱光潜则提出了“人品即作品”的观点。他认为是艺术家的人格决定了艺术的风格。艺术的完整性在生活中叫做“人格”。“凡是完美的生活都是人格的表现“，“一首诗或是一篇美文一定是至性深情的流露。”

［７］（ｐ９２）

丰子恺是朱光潜的至交，朱光潜深知其人其画，并深为其

画中所表现出来的诗意、谐趣、悲天悯人的意味所折服。他这样评价道：“要了解他的画品，必先了解他的人品。一个人须先是一个艺术家，才能创造真正的艺术。子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在他有至性深情的流露”，认为“他的画就像他的人”。［８］这十分鲜明地体现了朱光潜对艺术的一种“人学”理解，也大抵顺从了他的以“人”为本的美学观念和以“情趣”为中心的诗学观。朱光潜倡导

・

“人生艺术化”的思想。在他看来，人生与艺术是不可分的，“离开人生便无所谓艺术，艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相

［７］（ｐ９１）

朱光潜就此把人分为两种，一种是俗人，矛盾的名词。”

即图像转向的真正后果并不是“表征的复制”或“对应理论的回归”，也不是一种关于图像“在场”的玄学的复然，它更应该是“对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现，把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复图像转向彰显着人们的一种反抗杂的相互作用”。［９］（ｐ１７）所以，精神，即语言文化对视觉文化的强烈抵制。

“图像文化是对另一种合理的语言形态的追求或者说是语言文化的提升形态。”把视觉文化看作是语言文化的“提升形态”，这一崭新的见解从另一个侧面展示了语言的内涵。从话语的权力分配角度而言，图像文化更具有“民主化”的做法。过去，文学往往是由少数文化精英所操纵和垄断，图像文化的出现可以使更多的人有机会分享审美所带来的愉悦。但这并不意味着图像可以改变文学的根本特性。作为技术化的产物，图像不会也根本不可能像语言那样充满情感思想以及诗意的内质。英国学者拉什在谈到这两种文化区别时，就特别强调了两者在审美过程中的差异。他认为，话语文化是一种主体与客体之间有距离的观照和欣赏，是一种“静观”，而形象文化则是主客体距离消失了，主体直接进入效果。所以，语言与图像两对象，给人一种“震惊”（ｓｈｏｃｋ）者的内在审美机制存在着根本性差异，技术与情感是相互排斥的。朱光潜虽承认语言也是一种工具，但在根本上还是承认语言就是一种情感思想的活动，这与叶维廉的观点也是一致的。在谈到现代诗的语言问题时，叶维廉提出了“语言的

［１１］

的观点。所谓的“发明性”就是“因媒介性提升为发明性”

一种是艺术家。“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活。人可以分为两种，一种是情趣丰富的，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻找享受这种趣味。一种是情趣干枯的，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆在一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术空家。情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就

［７］（ｐ９６）

是人生的情趣化。”

四

所以说，朱光潜的这种超越诗画界限的认识既是他的审美人生观的反映，又是他的诗学思想的重要体现。《诗论》把诗与画两种艺术“拎”出来单独进行比较，大体反映了他的一种诗学建构方法，即所谓的要“一切要从比较中来”。［３］（ｐ２）当然，比较还不是最终目的。朱光潜把诗与画进行横向比较，其目的并不在于像莱辛那样要寻找出两者之间的真实差异，而是“为诗辩护”的。《诗论》产生于中国新诗建设的起步阶段，朱光潜的主要目的就是要替新诗“寻找出路”，具体地说，主要是探讨新诗的形式问题，即语言问题。朱光潜主张的要超越诗画界限对于当时的“文白之争”就不无意义。既然认为语言与情感思想是平行一致的，那么白话取代文言，文言代替白话的作法都应是不成立的，文言与白话两者都可以成为“活的语言”，为现代诗人所用。所以，朱光潜诗画关系论的重心在于论诗而不在于论画。

当今社会，视觉已成为了当今人们的审美通道，图像已成为人们的一种视觉需求，越来越多的人在追求着以图像为主体的视觉性文化。尤其是在当代的文学创作中，作家也并不是以通过抒写语言，展现语言的魅力为己任，而以追求视觉化的产品为目标，如通过文学与影视的联姻，把文学作品影视化、图像化。诚如维特根斯坦所指出的一样：“图像俘虏了我们。”

［９］（ｐ１５）

境造语”或“因语造境”，语言不只是用来调整诗歌所表达的情感的中介，而有时就是怡人的审美境界。

参考文献：

［１］朱光潜．文艺心理学［Ａ］．朱光潜全集：第１卷［Ｃ］．合

肥：安徽教育出版社，１９８７．

［２］朱光潜．莱辛的拉奥孔［Ａ］．朱光潜全集：第１０卷［Ｃ］．

合肥：安徽教育出版社，１９８７．

［３］朱光潜．诗论［Ａ］．朱光潜全集：第３卷［Ｃ］．合肥：安徽

教育出版社，１９８７．

图像正侵蚀着语言，冲击着人们的审美观念，

［４］朱光潜．诗的隐与显——关于王静安的《人间词话》

的几点意见［Ａ］．朱光潜全集：第３卷［Ｃ］．合肥：安徽教育出版社，１９８７．

危及着语言和文学的命运。因而，有的人甚至提出了“文学终结论”，认为文学已不可能像过去那样存在了，图像已在根本上代替了文学。

的确，我们无法回避图像带来的现实，但这也并不意味着我们已停止对语言的反思。上世纪五六十年代，法国哲学家罗蒂提出了“语言学转向”。而此后，Ｗ!Ｊ!Ｔ!米歇尔提出了“图像转向”。这两次“转向”思潮实际上都是文化危机的折射。它们都是建立在对语言的反思的基础之上的。罗蒂想从语言当中彻底驱除视觉的，尤其是镜像的“隐喻”。而米歇尔将“转向”理论的哲学基础奠定于维特根斯坦的语言论体系之中：“我们无法逃脱它（指图像），因为它置于我们的语言之

［９］（ｐ１５）

中，而且语言似乎不停地向我们重复它。”因此，他们都表

［５］宗白华．美学散步［Ｍ］．上海：上海人民出版社，１９８１．

《小哥儿俩》［６］朱光潜．论自然画与人物画——凌叔华作序［Ａ］．朱光潜全集：第９卷［Ｃ］．合肥：安徽教育出版社，１９８７．

［７］朱光潜．谈美［Ａ］．朱光潜全集：第２卷［Ｃ］．合肥：安徽

教育出版社，１９８７．

—为嘉定丰子［８］朱光潜．丰子恺先生的人品与画品——

恺画展作［Ａ］．朱光潜全集：第９卷）［Ｃ］．合肥：安徽教育出版社，１９８７．

・・米歇尔．图像转向［Ｍ］．范静晔，译．天津：［９］［美］ＷＪ・Ｔ天津人民出版社，２００２．

现出一种对“视觉物的恐惧和视觉表征的总体焦虑”，将可视之物排除出语言的“领地”，要求还语言一片宁静的“栖身之地”。这也说明，语言自身具有开放性特点。即使当图像转向的幻想成为全球性的真实的技术可能时，一种悖论即可产生。

［１０］叶维廉．中国诗学［Ｍ］．北京：生活・读书・新知三联

书店，１９９２．

责任编辑

邓

年

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关于诗歌的画画篇七
《《歌诗音画》课程介绍》

《歌诗音画》课程介绍

一、课程名称：《歌诗音画》

《Chinese Classical Singing Poetry》

二、内容简介

歌诗是指可以演唱的诗歌，同时也包括入乐、入舞的诗。翻阅中国古代文学史，从原始歌谣到《诗经》、楚辞，从汉乐府到南北朝民歌，从唐诗到宋词、元曲，中国古代诗歌史在很大程度上就是一部歌诗史。中国古代歌诗是中国古典文化的瑰宝，继承和发扬中国古代歌诗文化具有重要意义。然而，由于古代许多歌诗或曲谱失传或所存曲谱难以准确破译，致使中国古代歌诗失其本色，变成了今天徒具文字意义的“诗歌”。新世纪之交，中国古代歌诗研究成为学界热点之一，许多专家、学者在这一领域倾注气力，取得诸多成果。与此同时，中国古代歌诗在艺术再生产领域也活跃起来，许多作曲家与歌唱家通力合作，推出一系列不同风格的古诗词歌曲唱片，呈现多元化发展态势。

《歌诗音画》属中国古代文学课程体系，是一门中国古代文学作品鉴赏课，旨在梳理中国古代歌诗发展历程，选择历代诗词曲名篇鉴赏。本课程界定歌诗概念，描述并阐释中国古代歌诗的产生、发展以及演进历程，介绍各个历史时期歌诗创作状况与特点，在历代名篇赏析的基础上，梳理中国古代歌诗发展的历史轨迹。本课程特色在于兼跨中国古代文学、音乐学、美术学设立，以音画为手段，即借助古诗词歌曲以及诗意图鉴赏诗词名篇，特别设立“歌诗吟唱”，与学生一同吟唱中国古代诗词作品。

本课程的开设，既可以帮助学生学习中国古代诗词名篇，把握作品所蕴含的文化内涵，训练鉴赏能力，拓展学术视野，也可以使学生领会中国古代诗词文化与音乐文化的博大精深，提高文化涵养，培养人文品质。对于汉语言文学专业的学生，本课程旨在给予新的视角，从中国古代音乐史以及音画作品欣赏的角度重新体验中国古代文学作品名篇，属知识结构的优化；对于其他专业的学生，本课程主要提供学习中国古代文学作品名篇的机会，在愉悦的审美体验中领悟中国古代诗词文化与音乐文化，属知识层面的拓宽。

三、课程目录

引 论

一、关于“歌诗”

二、诗与乐

1、中国古代歌诗发展历程

2、中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式

3、中国古代歌诗的唱诵方式

4、中国古代歌诗艺术再生产现状

三、诗与画

歌诗吟唱：陕西吟诗调歌曲《山行》。

第一章 雅乐与《诗三百》

一、关于“雅乐”

二、《诗三百》：先秦雅乐时代辉煌的歌诗

三、名篇赏析：《关雎》、《蒹葭》

歌诗吟唱：《蒹葭》

第二章 南风与楚辞

一、关于“南风”

二、楚辞艺术

三、名篇赏析：《越人歌》、《山鬼》

歌诗吟唱：《山鬼》

第三章 汉代楚歌

一、关于“楚歌”

二、名篇赏析：《垓下歌》、《大风歌》、《秋风辞》

三、楚歌一何悲

歌诗吟唱：《秋风辞》（《魏氏乐谱》）

第四章 两汉乐府

一、关于“乐府”

二、汉乐府的音乐性特征

三、汉代相和歌

四、名篇赏析：《江南》、《凤求凰》、《陌上桑》

歌诗吟唱：《江南》（吟诵调）

第五章 魏晋琴音

一、关于“古琴”

二、魏晋文人与琴曲

三、名篇赏析：《胡笳十八拍》、《酒狂》、《广陵散》

歌诗吟唱：《胡笳十八拍》（第一拍）

第六章 南朝民歌

一、关于“清商乐”

二、吴歌与西曲

三、南朝乐府特点

四、名篇赏析：《子夜四时歌之秋歌》、《寿阳乐》、《西洲曲》

歌诗吟唱：《秋歌》

第七章 北朝民歌

一、关于“鼓角横吹曲”

二、北朝乐府特点

三、名篇赏析：《敕勒歌》、《木兰诗》

歌诗吟唱：《敕勒歌》

第八章 唐人送别绝句

一、关于“绝句”

二、名篇赏析：《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《送元二使安西》、《阳关三叠》

三、送别诗词之经典意象

歌诗吟唱：《送别》（李叔同）

第九章 白居易与歌诗

一、白居易的歌诗贡献

二、新乐府的音乐性

三、名篇赏析：《赋得古原草送别》、《卖炭翁》、《琵琶行》

歌诗吟唱：《花非花》

第十章 燕乐与曲子词

一、关于“燕乐”

二、从五代前蜀王建墓石刻看唐代宫廷乐舞

三、大曲与法曲

四、关于“曲子词”

五、名篇赏析：《秦王破阵乐》、《霓裳中序第一》、李白《菩萨蛮》、白居易《忆江南》 歌诗吟唱：《虞美人》

第十一章 婉约与豪放

一、词风与音乐之关系

二、婉约词赏析：柳永《雨霖铃》、秦观《鹊桥仙》、陆游《钗头凤》

三、豪放词赏析：苏轼《念奴娇》、辛弃疾《破阵子》、岳飞《满江红》

歌诗吟唱：《雨霖铃》、《满江红》

第十二章 李清照与女性词

一、李清照简介

二、少女词赏析：《如梦令》二首

三、新妇词赏析：《一剪梅》、《醉花阴》

四、老妇词赏析：《声声慢》

五、《词论》之女性重塑意识

歌诗吟唱：《一剪梅》

第十三章 姜夔与自度曲

一、姜夔的音乐贡献

二、《白石道人歌曲》与“自度曲”

三、名篇赏析：《杏花天影》、《暗香》、《疏影》、《扬州慢》

歌诗吟唱：《醉吟商小品》（《白石道人歌曲》）

第十四章 元曲

一、关于“元曲”

二、剧曲片段欣赏：《窦娥冤》之《滚绣球》、《单刀会》之《新水令》、《西厢记》之《长亭送别》

三、散曲名篇欣赏：马致远《越调·天净沙·秋思》及《双调·夜行船·秋思》、张养浩《山坡羊·潼关怀古》

歌诗吟唱：《潼关怀古》

第十五章 梦系红楼

一、《红楼梦》诗词艺术

二、诗词赏析：《红楼梦曲·引子》、《红豆曲》、《枉凝眉》、《葬花吟》《题帕三绝句》、《好了歌》

歌诗吟唱：《葬花吟》

四、教材名称

本课程属中国诗歌专题鉴赏，目前尚无教材。

五、参考书目

1、张燕瑾《中国古代文学作品选》，中国社会科学出版社2010年版。

2、杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版。

3、赵敏俐等《中国古代歌诗研究》，北京大学出版社2005年版。

4、赵敏俐《中国诗歌与音乐关系研究》，学苑出版社2005年版。

5、张晓农《中国古代声乐艺术》，中华书局2003年版。

关于诗歌的画画篇八
《试析朱光潜和钱锺书对于 莱辛“诗画异质说”的比较》

中国人民大学学报

JOURNALOFRENMINUNIVERSITYOFCHINA

2007年第2期No12　2007

莱辛“　　[,成为西方近代文学批评的重要开端。朱光潜和钱锺书都以

莱辛为契机,展开了各具特色的中西比较诗学研究。从比较学上看,莱辛《拉奥孔》对于“诗”和之间的跨学科研究本身属于比较性质,而由《拉奥孔》引发的朱光潜的《诗论》和钱锺书的《读〈拉奥孔〉》则堪称中西比较诗学研究的典范。本文从比较学的研究视角出发,展开朱光潜和钱锺书对于莱辛“诗画异质说”的比较分析,并就其中涉及的理论话题提出自己的看法。

[关键词]　朱光潜;钱锺书;诗画异质;比较[作者简介]　范方俊:文学博士,中国人民大学文学院副教授(北京100872)

　　在中国现代诗学的创生和发展过程中,朱光

潜和钱锺书是两位极具代表性的人物。朱光潜1907年出生,钱锺书1910年出生,两人年龄相差

一、莱辛《拉奥孔》论“诗画异质”与

朱光潜、钱锺书对其的评价

　　拉奥孔是古代西方特洛亚战争传说中的一个悲剧性人物。相传古代希腊人和特洛亚人为了争夺美女海伦进行了一场长达十年的战争。在战争进入第十个年头的时候,希腊的奥德修斯设下了

一个“木马计”:他们把精兵埋伏在一匹巨大的木马内,遣人诈降特洛亚人,佯言希腊军队已潜逃回国,木马是供奉雅典娜神的祭品,能让得到它的城邦强盛。特洛亚人信以为真,要把木马移进城里

去供奉雅典娜,担任特洛亚祭司的拉奥孔竭力反对,并用矛去刺木马的腹部,由此得罪了袒护希腊人的海神波塞冬,海神放出两条巨蛇去袭击拉奥孔和他的两个孩子作为惩罚。这段惊心动魄的故事给人极大的心灵震颤,不断有艺术家将这段故

不过3岁,是同代学人。从学术背景来看,他们早年都受过中国传统文学的熏陶,都有深厚的家学渊源,又都有后来多年留学英、法学习西方文学的经历。从研究范围上看,他们都在诗学研究或者确切地说是中西比较诗学研究方面出力甚多,成就斐然。然而,当我们试图去寻找两人之间的现实关联时,却难以在他们各自的诗学研究中发现对方的存在。他们之间的关系就宛如钱锺书在《围城》中使用过的那个著名比喻“:好比两条平行的直线,无论彼此距离怎么近,拉得怎样长,终合

[1]不拢来成为一体。”不过,仔细比照两人的诗学

著作,也不难发现一些有趣的对应,其中,最具有代表性的就是他们对于莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”的分析。

[基金项目]　国家社会科学基金青年项目(04CWW003)

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事演绎进各自的艺术门类。其中,保存最完整、对后世最具影响力的是古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》和古希腊的拉奥孔雕像。德国近代学者温克尔曼在谈到以拉奥孔为代表的希腊雕刻艺术时,曾经提出过一个著名的观点:希腊的绘画雕刻杰作代表了古典艺术的至高理想,显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他以大海作喻,指出正如大海不管表面上多么波涛汹涌大海深处却是平静的一样,希腊人所塑造的人体雕像在表情上同样显示出在激情下主人公所表现出的一种伟大而沉静的心灵。《埃涅阿斯纪》,,莱辛的的。莱辛同意温克尔曼对于拉奥孔面部所表现的苦痛是一种有节制的苦痛的判断,承认拉奥孔雕像中所表现的痛苦不如人们根据这痛苦的强度所期待的表情那么激烈,不仅不是艺术家无力表达出苦痛的真正激烈情绪,而恰恰是在这一点上特别显示出艺术家的艺术智慧。但是,对于温克尔曼把雕刻的这种艺术处理普泛为包括诗画在内的所有艺术的普遍规律,并以绘画雕刻艺术准则来批评诗歌艺术的做法,莱辛提出了不同的见解。莱辛指出,面对拉奥孔这一题材,雕刻和诗歌的处理是很不相同的:在雕刻中拉奥孔的表情是有节制的、拒绝哀号的,而在维吉尔史诗中拉奥孔是毫无节制、大声哀号的。至于造成这一差别的原因是否如温克尔曼所说的雕刻艺术家洞悉古典艺术的理想而诗人蓄意破坏古典理想呢?莱辛是持反对态度的。在他看来,艺术家在雕刻中不肯模仿哀号而诗人有意识地把哀号表现出来,是因为雕刻艺术和诗歌艺术走的是不同的艺术道路,彼此遵循不同的艺术原则。具体而言,就是雕刻艺术本质上是一种造型艺术,美是造型艺术的最高法则。凡是为造型艺术所能追求的东西,如果和美不相容,就必须给美让路;如果和美相容,则必须服从于美。这个道理运用到拉奥孔雕像,雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高原则的美。而身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲是与最高法则的美不相容的,因此雕刻家必须把身体的苦痛冲淡,把哀号化为轻微的叹息,这并非是因为—1

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哀号就显示出心灵不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,毫无美感,不仅不能让人生发怜悯之情,反而让人产生厌恶之感。而诗歌艺术本质上不属于造型艺术,完全不受造型艺术的节制和局限。

在《拉奥孔》的前言部分,莱辛开宗明义地把处理诗画关系的人作了三个类型的划分:第一个是艺术爱好者,,他感觉诗,认为,他设法深入,发现在画和诗中,这种,美的概念具有普遍的规律;第三个是艺术批评家,他就艺术规律的价值和运用进行思考,发现其中某些规律更多的统辖着画,而另一些规律则更多的统辖着诗,在后一种情况之下,诗可以提供事例来说明画,而在前一种情况之下,画也可以提供事例来说明诗。莱辛坦言,希腊的西摩尼德斯关于“画为无声诗、诗为有声画”的说法,其中含有一些真实的道理,但也存在一些不明确和错误的东西;并特别指出,古人在看待这句话时,在关注诗画具有相同艺术效果的同时,也不忘指出诗画尽管在效果上完全的类似,但画和诗无论是从模仿的对象来看,还是从模仿的方式来看,都有区别;反而是到了近代,对于诗画同一的浅陋批评已经将近代艺术批评“引入歧途”“,它在诗里导致追求描绘的狂热,在画里导致追求寓意的狂热;人们想把诗变成一种有声的画,而对于诗能画些什么和应该画些什么,却没有真正的认识;同时又想把画变成一种无声的诗,而不考虑到底在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务,变成一种随意任性的书

[2](P3)

写方式”。莱辛写作《拉奥孔》的目的就是要反对“这种错误的趣味和这些没有根据的论断”,赋予近代艺术批评以自觉的、严肃的批评意识。也正因为如此,莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”提出之后,不仅在他的时代引起理论界的广泛关注,而且成为近代以来各国理论界持续关注的一个焦点。

在中国,较早对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”给予关注和回应的是朱光潜。1931年,朱光潜在《诗论》第七章中对莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”进行了系统的介绍和评价。朱光潜指出,不管是

西方还是中国,诗画同质说既古老而又影响深远,比如宋代的苏轼品评王维所说的名言“:味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,以及画论家赵孟頫所说的“诗为有声画,画为无声诗”,与古希腊的西摩尼德斯不谋而合,可证诗画同质是古今中外一个普遍的信条。只是到了近代的莱辛发表《拉奥孔》论诗画异质,诗画同质说才逐渐被诗画异质说所取代。

在朱光潜看来,莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中“第一部重要著作”,并把其对于艺术理论的贡献作了三个方面的归纳:第一,奥孔》,,朝,,以致混淆芜杂,这种精神是“近于科学的”;第二,莱辛《拉奥孔》在西方第一次看出艺术与媒介之间如形色之于图画而语言之于文学的重要关联,指出艺术不仅是在心里所孕育的情趣意象,还须借物理的媒介传达出去,成为具体的作品,每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定;第三,莱辛《拉奥孔》讨论艺术,并不抽象地专在作品本身着眼,而同时顾到作品在读者心中所引起的活动和影响,这种从读者的观点讨论艺术的方法是近代实验美学与文艺心理学的,“莱辛可以说是一个开风气的

[3](P147)人”。

1962年,钱锺书写作长文《读〈拉奥孔〉》,同样是缘于其阅读中国古代文论和莱辛著作时的一些感想。钱锺书指出,中国古代文论尽管从形式上不取西方诗学长篇大论的架构,以传统的诗、词、随笔来表达自身的文艺见解,却往往三言两语,点出其中三昧,而其理论成就并不下于西方的长篇大论。就如莱辛的《拉奥孔》论诗画异质,在钱锺书看来,其理论主旨如绘画或造型艺术与诗歌或文字艺术在功能上的区别,以及绘画宜于表现“物体”或形态而诗歌宜于表现“动作”或情事,中国古人也有着相同的认识。

比如晋代陆机在分划“丹青”和“雅颂”的界限所说“宣物莫大语言,存形莫善于画”,谈的就是诗画在艺术上的不同分属;而北宋邵雍的两首诗:“史笔善记事,画笔善状物。状物与记事,二者各

(史画吟》)“得一”《;画笔善状物,长于运丹青。丹

青入巧思,万物无遁形。诗笔善状物,长于运丹

(诗画吟》),则不青。丹诚入秀句,万物无遁情”《

仅尽说诗画分属,而且详解诗画各自的妙处。更妙的是,莱辛《拉奥孔》诗画异质论所谓绘画表达空间里的并列而诗歌表达时间上的连续。钱氏引唐代诗人徐凝的诗《观钓台画图》“:一水寂寥青霭合,两崖崔嵬白云残。,欲作三声泪沾裳”,《荆州记》所“:,诗,“一刻”,连续的猿啼。钱氏以为,徐凝的“寓意精微‘,三’和‘一’‘、两’呼应,就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列,不表达时间上的后继”[4](P600),并大胆预言“,《拉奥孔》里的分析使我们回过头来,对徐凝这首绝句……刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗传名,不知道

[4](P600)

将来中国美学史家是否会带上她一笔”。

综观朱光潜和钱锺书与莱辛《拉奥孔》之间的渊源,有两点是不容忽视的:其一是莱辛《拉奥孔》在西方近代诗学上的重要地位,这是两位有着西学背景的中国学者关注它的理论前提;其二是用中国传统文论来与莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”相印证,则是两位以实现中西诗学融合为己任的学术大家的真正目的。而且,比较一下朱光潜和钱锺书对于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的评述,我们从中也不难发现一些有趣的同和异。

二、朱光潜和钱锺书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的共识

　　莱辛《拉奥孔》的副题是“论画与诗的界限”,朱光潜和钱锺书对于莱辛《拉奥孔》的介绍和评述主要就是围绕其“诗画异质说”展开的。

首先是莱辛对于诗和画属于两种不同性质的艺术的说明。朱光潜在《诗论》中指出,莱辛《拉奥孔》的一个核心立论就是诗和画是两种拥有不同媒介和表现题材的艺术,即画所使用的媒介是形色,表现的是存于空间的事物,这种特殊的媒介和特殊的表现题材决定画只适宜于表达事物全部或部分在空间中的并立“,因为静物各部分在空间中同时并存,而画所用的形色也是如此。观者看到

[3](P141)

一幅画,对于画中各部分一目就能了然”。

—1

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—

而诗所使用的媒介是声音(文字),表现的是存于时间的动作,它的特殊的媒介和特殊的表现题材决定诗只适宜于表达动作全体或部分在时间上的承续。“因为动作在时间直线上先后相承续,而诗所用的语言声音也是如此,听者听一段故事,从头到尾,说到什么阶段,动作也就到什么阶段,一切

[3](P142)

都很自然”。钱锺书在《读〈拉奥孔〉》中,尽管没有像朱光潜那样直接引述莱辛在《拉奥孔》中的原话,但他在文中对莱辛《拉奥孔》主要论点做了归纳“:《拉奥孔》所将绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别……它的主点———绘画宜于表现‘物体’[4]()

表现‘动作’,、‘情’和‘———时间与空间———结合。作为空间艺术的绘画、雕刻只能表现最小限度的时间,所画出、塑造出的不能超过一刹那内的物态和景象,绘画更是这一刹那内景物的一面观。……(而)一篇‘诗歌的画’不能转化为一幅‘物质的画’,因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展,而颜色线条只能描绘出一片景象

[4](P600-601)

在空间中的铺展”,由此及他在文章中的注释所标列出莱辛《拉奥孔》的原著页码来看,钱锺书对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”关注重点是与朱光潜不谋而合的。

其次是莱辛论画如何叙述和诗如何描写。莱辛“诗画异质说”主张画不宜于叙述动作,诗不宜于描写事物,但不是绝对地否定画不能叙述动作和诗不能描写事物。莱辛解释说,物体既是一种空间的存在,也是一种时间的承续,它们连续地存在着,在连续的每一个顷刻中,可以呈现一种不同的形象或是不同的组合。这些不同的形象或组合之中,每一个都是前者之果、后者之因,如此仿佛形成动作的中心点,图画因此也可以模仿动作。另一方面,动作本身不能无所本,必然与事物发生着关联,就发动作的事物之为物体而言,诗也可以描绘物体。所以,莱辛主张画可以叙述动作,但是只能是间接地用物体来模仿动作;诗也可以描写物体,但也只能是间接地用动作来描绘物体。

对于莱辛的上述主张,钱锺书的《读〈拉奥孔〉》指出“:莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里—1

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—

最耐人寻味和想象的那‘片刻’,千万别画故事‘顶点’的情景。一达顶点,情事的演展到了尽头,不能再‘生发’了,而所选的那‘片刻’仿佛妇女‘怀

[4](P610)

孕’,它包含从前种种,蕴蓄以后种种。”朱

光潜的《诗论》则不仅把莱辛的上述观点归纳为:“图画叙述动作时,必化动为静,以一静面表现全动作的过程;诗描写静物时,,以时

[3(),而且详细地

。一幅画不能从,它只能选择全段故事中,使观者举一可以反三,简单地说,就是图画所选择的这一顷刻应在将达“顶点”而未达“顶点”之前,用莱辛《拉奥孔》里的话来说,就是“艺术家在变动不居的自然中只能抓住某一顷刻。尤其是画家……最不易产生这种影响的莫过于

[3]它的顶点”

(P143-144)

。关于诗如何描写物体。诗

不宜于描写物体,诗对于物体美只能间接地暗示而不能直接地描绘,因为美是静态,起于物体各部分的配合和谐,而诗用先后承续的语言,不易使各部分在同一平面上现出一个和谐的配合来。诗歌暗示物体美的办法不外两种:一种是描写美所产生的影响,也即通过美的效果来描写美;另一种就是化美为“媚”“媚”,的定义就是一种“流动的美”,诗描写的不是静止的“美”而是流动的“媚”。

诗与画的异质性特征以及诗画之间的相互暗示,无疑是莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的两个核心内容,也是朱光潜和钱锺书在评述莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”方面的最大共识所在。钱锺书在《读〈拉奥孔〉》中明言,莱辛《拉奥孔》“诗画异质

[4](P617)说”所提出的这两点内容“有些道理”。朱光

潜也指出,莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”说明诗与画因媒介不同而性质、功能和题材皆有不同,诗画既异质,则各有疆界,不应互犯,引述莱辛本人在《拉奥孔》附录里的话来说,就是“每种艺术的鹄的应该是它性所特近的,而不是其他艺术也可以做到的。我觉得普鲁塔克的比喻很可说明这个道理:一个人用钥匙去破柴,用斧头去开门,不但把这两件用具弄坏了,而且自己也就失了它们的用

[3]处”

(P146)

。

三、朱光潜和钱锺书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的分野

　　在中国,传统文(画)论中有关诗画关系的讨论,同样是洋洋大观。朱光潜和钱锺书在评述莱辛《拉奥孔》时,始终是以一种自觉的比较意识拿中国传统文(画)论来和莱辛的“诗画异质说”相对照的。然而,恰恰是在寻求莱辛的“诗画异质说”和中国传统文(画)论的比照过程中,显示了朱光潜和钱锺书对于诗画理论问题的不同理解。

在《诗论》中,否精确,,[3]()

。”而用莱辛,就不免有些困难,可从三个方面来看:

第一,莱辛“诗画异质说”认为艺术受媒介的限制,如绘画受制于形色,诗歌受制于语言声音,这本无可讳言,但莱辛在强调艺术受制于媒介的同时,显然忽略了艺术还有征服媒介的另一面。而且艺术最大的成功往往正是在于征服媒介的困难,画家用形色而能产生语言声音的效果,诗人用语言声音而能产生形色的效果,都是常有的事。朱光潜以中国古代的陶渊明、谢灵运、王维和韦应物等人的诗画为例,说明诗里可以有比画里更精致的图画,画家也并非不能用图画来说故事。朱光潜的意思是,说到媒介的限制,每种艺术都有它自己的特殊媒介,甚至媒介本身也同样有限制,比如图画的媒介形色有形色的限制,诗歌的媒介语言有语言的限制,但艺术之为艺术就在于它最终能够克服所用媒介的限制。如图画以物体暗示动作,以咫尺寓万里,是对形色媒介的征服,而诗歌以动作暗示物体,以有尽之言达无穷之意,同样是对语言媒介的征服。而媒介困难既然可以被征服,则莱辛单纯地强调艺术受制于媒介的观点就

[3](P150)

“并不甚精确了”。

第二,莱辛说“画只宜描写”,就中国画的发展历程来看,从唐宋以后中国画开始侧重描写物景,这似乎是可以证实莱辛画只宜于描写物体的说法。但是莱辛本人素来对于山水画瞧不起,认为它们不能达到理想的美,而中国画却正是在这些题材上做功夫。另外,莱辛认为画是模仿自然,画

的美来自自然美,而中国古人则谓“古画画意不画物”“,论画以形似,见于儿童邻”。莱辛认为画表现时间上的一顷刻,势必静止,所以希腊造型艺术的最高理想是恬静安息,而中国画家六法首重“气韵生动”。而且,中国向来的传统是尊重“文人画”而看轻“院体画”。“文人画”的特色就是在精神上与诗相近,,不是被动地,。因此,,,却不能,,换句话说,我,真人物,而是一种心境和一幅‘气韵生动’的图案。这番话对于中国画只是粗浅的常识,而莱辛的学说却不免与这种

[3]P151

粗浅的常识相冲突”。

第三,莱辛认为“诗只宜于叙述动作”,其依据的西方诗大部分是戏剧诗和叙事诗,而中国诗向来就不特重叙事。史诗在中国可以说不存在,戏剧又向来与诗分开。中国诗,尤其是西晋以后的

(

)

诗,向来偏重景物描写,与莱辛的学说恰好相反。而且,莱辛《拉奥孔》中所反对的历数事物形象的写法在中国诗中常常产生很好的艺术效果。朱光潜特地从中国传统诗词曲中摘出数例,并总结说艺术是变化无穷的,不能简单地归纳到一二个简赅固定的理论公式里去,而“莱辛的毛病,象许多批评家一样,就在想勉强找几个很简赅固定的公

[3](P152)

式来范围艺术”。

在《读〈拉奥孔〉》中,钱锺书坦言理论家对《拉奥孔》的考订和责难“无须叙述”,只是就莱辛论诗画的不同着眼点,结合中国传统文(画)论,谈自己阅读《拉奥孔》的感想。关于莱辛论诗画有不同的着眼处,诗之写景状物而画所不能表达,钱锺书认为这是中国古人常讲的,不仅中国诗人是这样看,如参廖评杜甫《七月一日题终明府水楼》“:‘楚江巫峡半云雨,清簟疏帘看弈棋。’此句可画,但恐画

[4](P601)

不就尔!”陈著评林逋《山园小梅》“:梅之至难状者,莫如‘疏影’,而于‘暗香’来往尤难也!岂直难而已?竟不可!逋仙得于心,手不能状,乃形

[4](P601)

之言。”张岱评唐人诗歌“:李青莲《静夜思》诗‘举头望明月,低头思故乡。’思故乡有何可画?王摩诘《山路》诗‘:蓝田白石出,玉川红叶稀’,尚可入画‘;山路原无雨,空翠湿人衣’,则如何入画?

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关于诗歌的画画篇九
《_诗画一律_与_诗画异质_从莱辛的_拉奥孔_看中西诗画观差异》

“诗画一律”与“诗画异质”

《———从莱辛的拉奥孔》看中西诗画观差异

■徐

玫

关于诗与画的关系，中西方文艺理论都有过精彩论述。在18世纪以前，中西方都是重视诗画一致和诗画相通的。18世纪以后，西方逐渐强调诗画异质论，德国启蒙运动的代表、著名文艺理论家莱辛，用丰富的例证“诗画异质说”“诗画一律论”。而中国从古至今一直崇尚。了解、和动人的雄辩，提出诗画并不同质，即分析中西诗画观差异，将有助于我们认识诗与画的关系问题，并在理论研究和绘画与诗歌创作中得到启发和借鉴。

[关键词]诗画一律；诗画异质；中西诗画观[中图分类号]J20徐330025）

[文献标识码]A

[文章编号]1004－518X（2011）05－0187－04

玫（1970—），编辑室主任、副编审，主要研究方向为艺术美学。（江西南昌女，江西美术出版社编委、

诗与画是艺术中的两大门类，诗是存在于时间的形式，画是存在于空间的形式；诗是听觉的艺术，画则是视觉的艺术。对于诗与画这两大艺术门类的关系，中西方“诗画一律”“诗画异质”出现了和两种观点，它们的内涵丰富，产生的渊源深厚，集中反映了中西方的文化特征和哲学思想。在中国文艺理论中，诗画相分的观念是非常微弱的，远不及西方那么鲜明，从古至今，诗画相通、诗画一律占据绝对主流，这是基于中国传统综合的哲学观。而西方文艺学史上有着艺术类别相分的传统，其归根结底基于西方崇尚分析思辨的哲学思想。

“诗画一律”一、的内涵

在中国古代艺术理论中，诗画关系相互渗透，相互贯通，有着清晰的发展脉络与内涵。

苏轼首先提出绘画能表现诗意，明确了诗画一律，《书鄢陵王主簿折枝诗》使之上升至理论层面。他在中有“诗画本一律，天工与清新”的名言。他认为诗与画的表

现方式虽有差异，但基本规律和要求是一致的。两者都要创造意境，通过具体的景物激发读者或观者。在评价王维作品的《味摩诘兰田烟雨图》中更是说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。苏轼认为王维的作品充满诗情画意，诗歌和绘画在那里得到统一。张舜《跋百之诗画》云：“诗是无形画，画是有形诗。”其他如民

欧阳修、黄庭坚、南宋吴翰龙到明清的徐渭、郑板桥乃至《盘车图云》现代的潘天寿等都有类似观点。欧阳修在提到：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”即绘画要和诗歌一样以意为主，“书画以韵为主”达到抒情达意的境界。黄庭坚认为。吴翰龙说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补徐渭论画强调抒情写意，把绘画看成抒发内心逸气足。”

“衙斋卧听萧萧竹，的诗性艺术。郑板桥的疑是民间疾苦声”，不但加深了对画的理解，更让人体会到画家强烈的思想情感，诗与画相得益彰。郑板桥还以“

画有在纸中

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江西社会科学2011．5

者，有在纸外者”说明在有限的画面外表达无限的意蕴，画中有诗”有异曲同工之妙。潘天与苏轼的“诗中有画，

寿说：“世人每谓诗为有声之画，画为无声之诗时，两者

①

仅在表现形式和技法耳。”相异而相同。有所不同者，

“诗如画”画，画是无声的诗。”古罗马诗人贺拉斯的也指出诗歌就像绘画，它们之间有许多共通之处。法国古典主义批评家拉宾认为：诗中的构思，犹如画画的布局。17世纪法国画家弗列斯埃在《绘画、雕刻的艺术》中认为：一首诗就像一幅画，那么一幅画就该力求像一首诗。因此，画被称为无言诗、诗被称为能言画的诗画相通论在特别是西18世纪以前占据了西方文艺诗画思想的主流。摩尼德斯的“诗是有声的画，画是无声的诗”和贺拉斯的“诗如画”，长期以来一直是西方文艺理论的名言。

直到18世纪德国启蒙主义者、著名文艺理论家莱辛，用丰富的例证和动人的雄辩，提出诗画并不同质，即“诗画异质说”。他认为各种艺术因为所使用的媒介不同，各有各的限制，各有各的特殊功用，不容互相混淆。促使人们热衷于细18世纪的启蒙运动强调科学与逻辑，

“诗高于画”“画高于诗”和两分诗与画的区别，以致出现种相分、对立的观点。如法国启蒙思想家狄德罗认为诗“画家只能画一瞬间的景象，高于画，不能同时画两个时

②

刻的景象，也不能同时画两个时刻的动作”。德国美学

诗与画互为补充。诗歌是语言的艺术，它的意境通过语言叙述得以实现。我们对诗歌中意境的理解，往往是根据诗的描述并通过联想、想象，最终在脑中形成一幅画“诗中有画”面。所谓就是诗歌突破了语言的界限，在读者的头脑中形成清晰的图画。我们在读唐诗时，很多都能体“大漠孤烟直，“落霞与孤鹜齐会到画意，长河落日圆”、“画等名句就充分体现了这一点。而飞，秋水共长天一色”中有诗”一方面是指画的意境充满诗意，另一方面则指“诗画一体”《腊梅山禽图》。如宋徽宗的，整幅图的主干就是一株从右向左倾的腊梅，枝上栖息着两只鸟。构图简梅粉弄轻单，但在画的左下角题着首诗：“山禽矜逸态，”柔。已有丹青约，千秋指白头。题画诗使整幅画充满诗“诗画一体”意，很好体现了的艺术审美境界。

诗与画的关系是诗境与画境的关系，是诗中有画，画中有诗的诗画融合的同源关系，二者统一于艺术思想—意境。诗画都忽略其载体、关注其精神内涵、的追求——

追求共同的意境。因此，诗画一律的核心是意境。需要说“诗画一律”并不是指诗歌等同于绘画，而是着明的是，

眼于诗歌与绘画具有相同属性和共同的审美意味。两者都是通过描写景物营造意境抒发情感，两者都要状物生动传神，要有韵外之致。苏轼提出的“诗中有画，画中有与“诗画一律”的理论是对中国古代山水绘画艺术的诗”

总结与提升，是中国文人画的精神命脉，对中国古代绘画思想有着不可估量的积极影响。同时，也使得中国传统绘画彰显出独特的艺术特征，最富民族性的艺术形式使之在世界艺术发展史上独树一帜、经久不衰。

“诗画异质”二、的内涵

在西方各艺术门类的比较中，诗画比较是持续最参与者最多、内容最丰富、意义最重大的话题。西方久、

诗画相关理论从诗画相同论到诗画相异论，从强调相通逐渐发展为强调相异。相异论从18世纪一直延续至今，而18世纪以前，早期西方的艺术理论界也一直是赞同诗画相通说的。古希腊诗人西摩尼德斯说：“诗是有声的

家黑格尔曾说：“绘画落后于诗和音乐……只能表现面

③”容和姿态。同时，英国批评家赫士列特说：“诗歌是比

绘画更有意义的。艺术家或鉴赏家大言不惭地谈到画中有诗，他们显出对诗歌缺乏认识……画呈现事物本身，

④”诗呈现事物内涵。他的观点无疑也是诗高于画，绘画

的功能仅限于对视觉起作用。持诗画异质论的还有英国浪漫主义诗人雪莱，他说：“语言更能直接表现我们内心更能服从创造生活的活动和激情……更易于塑造形象，

的威力的支配……所以，雕塑家、画家、音乐家等的声誉

⑤”从来就不能与诗歌的声誉相媲美。而主张画高于诗

的，如19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦认为观众应该直接面对画，看一眼就够了，而书则要一页一页地读，还要做出很大努力去理解其中的内容。其实，无论是诗高于画，还是画高于诗，都在力求证明诗画并不相通。

当然，在西方关于诗画相分的关系论中占有非常重要地位的还当属莱辛的诗画理论。莱辛那些精辟、独到《拉奥孔——的观点出自他那本著名的著作—论绘画和诗“诗画异质论”的界限》，随着这本巨著的发表，成为西方《拉奥孔》是西方文论史上最重要的艺术批评家的共识。

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“诗画一律”“诗画异质”《拉奥孔》与———从莱辛的看中西诗画观差异

《拉奥孔》美学和哲学著作之一。莱辛在中将罗马诗人维《伊尼特》《拉奥与16世纪罗马出土的雕像吉尔的史诗

孔》互为比较，提出了诗画异质说。他以时间和空间为维度，认为画只宜用于描写占用了空间的静物，诗只宜用于描写延续着时间的动作，从而揭示了诗与画各自的创作要求和表现规律，论证了诗与造型艺术的共同规律和界限，阐述了各类艺术的共同规律和特殊性，影响深远。

关于拉奥孔的故事，最早出现于荷马之后关于特洛亚战争的传说中，大致在维吉尔《伊尼特》那里最终确立下来。诗中讲述了特洛伊国日神庙的祭司拉奥孔在特洛伊战争时，为阻止特洛伊人将暗藏敌人的木马拖入城内，而激怒了偏爱希腊人的海神，海神便使两条毒蛇将拉奥孔及其两个儿子缠绕致死的故事。维吉尔在诗中就拉奥孔父子被毒蛇缠绕时的表情描述道：“这时他向着天空发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫。”另外，诗中拉奥孔是穿着祭祀衣服的。而在1506年从罗马发掘出的拉奥孔雕像群里，拉奥孔和他的两个儿子都赤裸着身体，两条蛇缠住了他们的腿和腰，并没有遮住身体很多部分，父子三人因痛苦而肌肉挛曲给观者以强烈视觉震撼。但他们的面部表情却显得平静、肃穆———双唇微微开阖，发出轻微的叹息，并未表露因痛苦而张口哀号的表情，看史诗而想象到的狰狞面目荡然无存。

由此，莱辛在书中第一章就提出疑问：为什么拉奥孔在雕塑里不哀号，而在诗里哀号？莱辛认为，古代伟大的英雄并不抑制自然情感的流露，诗人也描绘哀号，只是画家避免这种描绘。而画家之所以避免这种描绘是因为他们不想把人物刻画得没有美感。由此，莱辛接着展开第二章论述———美就是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦中避免丑。他明确指出：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美;如果和“雕刻家要在既定的身体苦美相容，也至少须服从美。”痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。”莱辛还认为：“拉奥孔的形象本来是令人

怜悯的，因为他同时表现出了美和痛苦；照设想的样子，他就会变成一种惹人嫌弃的丑的形象了……而没有让遭受痛苦的主角的美表现出来，把这种反感转化为甜美的怜悯。”莱辛得出的结论是：因为描写哀号就会显得“画更加适合于描绘丑，在绘画里美比表情更重要。因为相对静态的物体，表现那些全体或部分在空间并立的事物，它的主要目的是追求物体美的理想。而物体美包括形体美和精神美，通过形体美表现出精神美”。

莱辛进一步思考：造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？除了前面谈到的为了表现“美”，还有一个重要原因是“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼。也睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀”就是说，艺术家在表现形象时，要留有余地，要留给观者想象的空间。这样才能吸引观者，引发观者的思考而产“画家宜选用情节发展顶点前那个‘最富于孕育生共鸣。

”性的顷刻’，这是莱辛一个重要的学说。

莱辛的观点有其道理，毕竟诗和绘画是两种不同的艺术创作形式和载体，它们有自身特有的性格特征。但从另一个角度看，诗人维吉尔和雕刻艺术家对拉奥孔的不同艺术处理，或许并不仅仅在于艺术表现形式本身的限制，也有其对拉奥孔的认识和理解的不同，从而导致刻画的不同。也许在诗人维吉尔看来，只有这样描写，才能淋漓尽致、生动形象地表现拉奥孔遭受的苦难，才能引起读者的共鸣。而雕刻家也有足够的种种理由表现他最希望表达的一刻。十个雕塑家眼里可以有十个不同的拉奥孔，这完全是基于他们各自的理解和表达意愿的不同，而不存在表现形式的差异（都是雕塑作品）。

再如：徐志摩的《再别康桥》：“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草……”作者将自己重游旧地康桥的感触及生活体验，化作缕缕情思，融汇在所抒写的康桥美丽的景色之中，同时也让读者的心随着康河的柔波而荡漾。试想让十位不同年龄和阅历的画家将诗的意境表现出来，结果会如何呢？每个人对这首诗的理解会因为性别、年龄、阅历和心境等的差异而各有千秋，但由诗生情，由情写

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江西社会科学2011．5

（画）意的必然关联是绝对存在的，只是每个人的内心有罢了。认识和理解不同，刻画着他们各自的《再别康桥》

表现自然也就不同，尽管表现载体并无差异。

三、中西方诗画观差异的根源

“诗画一律”与“诗画异质”两大背道而驰的观点之所以产生，与当时社会历史背景、思想观念以及文化体系的差异有着密切的关系。

(一)社会历史背景的差异

从魏晋开始，中国的文化观念和艺术趣味骤变，山水诗、山水画兴起。文人水墨画追求意境、抒发情兴的山水画特色与诗歌有着共同之处，诗与画的沟通逐渐频繁，促成越来越多的画家追求诗画皆长，以往在诗歌之下的绘画的地位逐步提高。同时，在北宋大量的文人得到朝廷重用，形成了浓郁的文化氛围。而苏轼是中国数千年历史上公认的文学艺术造诣最杰出的大家之一，时代赋予和奠定了他的文艺思想基础，可以说“诗画一律”的提出，是时代文化发展的要求。

莱辛的“诗画异质”也建立在德国当时社会文化大莱辛站背景之下。18世纪德国反封建的启蒙运动爆发，在新兴资本主义的立场与新古典主义思想针锋相对，对于前人的经验和认识采用了批判的接受方式，诗画比较的问题便作为反对以温克尔曼为代表的前辈大师文艺思想的切口。因此，莱辛的“诗画异质”论是时代的产物。另外，西方文艺学史上有艺术类别相分的传统，莱辛的论点也契合了西方崇尚分析思辨的哲学思想。

(二)思想观念的差异

苏轼“诗画一律”与莱辛“诗画异质”的提出均以中西方各自的艺术实践和相关理论为基础。中国传统诗歌很少描绘具体故事、事件，抒情诗占绝大多数，它总是与“意境”。自然山水相连，借物抒情，寄情于景，追求的是“韵味”这与同样追求“意境”、的传统绘画在内容、表现苏轼提出“诗画一律”是手法上有异曲同工之处。因此，有着理论基础的。

西方传统的诗画理论则以“模仿说”为核心，诗歌和绘画是叙事诗和叙事画，但分别表现时间和空间，也就是说诗歌宜表现过程，绘画宜表现瞬间，两者有着本质“诗画异质”的差异。这为莱辛提出提供了现实基础。

(三)文化体系的差异

中国传统审美意识追求的是“天人合一”，强调人与自然互相融合，人是自然的产物，是宇宙万物中的一员，“情景交自然存在于宇宙之中，也与人之内心相连。所谓“天人合一”“天人融”便是在诗画中的具体体现。因此，合一”的境界成为中国传统文化体系的源头。中国诗画相通、诗画一律论就是建立在这一基础之上的。

西方传统审美意识认为人是世界的主宰，人征服世界，人这一主体与自然客体是分开的。因此，这种人与自然的对立导致西方传统文学中抒发情感的抒情诗薄弱，也就不能做到追求诗画在表现功能上的统一性了。

“诗画一律”“诗画异质”本文从的内涵、的内涵以及中西方诗画观差异的根源等多方面，分析比较了中西方诗与画两大艺术门类的相互关系。两种诗画观均建立在各自的文艺理论基础上，集中反映了中西方在审美意识、审美趣味以及文化特征和哲学思想上的差异。认识、了解这些差异产生的原因和内涵，有助于我们更清楚地认识诗与画的关系，从而能够更从容、更理性地面对中西方文化观念，从中得到一定的启发和借鉴。

注释：

，人民美术出版社，①潘天寿《潘天寿美术文集》1983。

《画论》《狄德罗美学论第5章，徐继曾、宋国枢译②

文选》，人民文学出版社，1984年405页。

《美学》第3卷上册，朱光潜译，商务印书馆，③1981年242页。

《泛论诗歌》《古典文艺理论译丛》，袁可嘉译，第1④

册，人民文学出版社，1961年67－68页。

《为诗辩护》《古典文艺理论译丛》，缪灵珠译，第1⑤册80－81页。

[参考文献]

[1]钱钟书．中国诗与中国画[M]．北京：北京师范大学出版社，1986．

[2]徐复观．中国艺术精神[M]．上海：华东师范大学出版社，2001．

[3]孔新苗，张萍．中西美术比较[M]．济南：山东画报出版社，2002．

【责任编辑：王立霞】

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关于诗歌的画画篇十
《诗词鉴赏之一(画面描写)》

诗词鉴赏之一

《诗词中的画面描写》教学设计

黎美焕

组织形式：课堂教学

教学目的：1.通过品读、思考、研讨、归纳，掌握诗歌画面描写的方法，并能灵活运用。

2.培养学生对古代诗歌的兴趣，让学生接受古代诗歌的熏陶，培养审美能力。

教学步骤：

第一步：诗词鉴赏——朗读

分析：朗读是学生走进诗歌殿堂的一把钥匙，也是一个深入体会诗歌内涵的过程。在琅琅读书声中，学生可以亲身体味到李白的豪放、杜甫的沉郁、苏轼的旷达、辛弃疾的雄浑、李清照的婉约。诗歌是感情高度凝结的文体，必须以读者细腻的体味来感受作者所表达的情感。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。诗歌具有鲜明的节奏、和谐的音韵，只有在朗读中，才能充分感受诗歌的韵味；只有在朗读中，才能使学生有效赏析和理解诗歌。

方法：1.听朗读录音，感受朗读的魅力；（配乐诗朗诵：孟浩然《春晓》、高鼎《村居》、杨万里《宿新市徐公店》、叶绍翁《游园不值》、苏轼《惠崇<春江晚景>》、杜甫《绝句（一）》、《绝句（二）》、《江畔独步寻花》、贺知章《咏柳》、朱熹《春日》、白居易《忆江南》、张志和《渔歌子》）

2.配乐朗读，体会朗读的美丽；（与春有关的古诗）

3.反复朗读，强化积累。（比一比，谁积累得多）

第二步：诗词鉴赏——画面描写

一、“诗中赏画” ——看画面形、色、动、静，欣赏诗的画面美

1.观美景，猜诗句。（抢答题）（五张ppt）

2.把握画面，描摹图景。

“诗中赏画”，就要看画面形、色、动、静，欣赏诗歌的画面美。在中国的古典诗歌当中，画意往往取代了诗情的成分。古代许多写景诗多具有“诗中有画”的特征。欣赏诗的画面美，主要从四方面着手： 一是物象的组合方式（远近、俯仰的顺序)； 二是画面色彩（情感基调）；三是动态（以静衬动，以动写静）；四是静态（以静衬动，以动写静，动静结合）。

下面，我们就用具体的诗句来体会一下如何用语言文字来描绘诗的画面美。

例1：用简洁形象的语言，描绘出“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”所展现的画面。（2分钟后，比一比谁的回答更精彩。）

注意步骤：1）找出描写到的所有景物：莺、树、燕、泥；2）找出这些景物的修饰语：莺（早）、树（暖）、燕（新）、泥(春)；3）加上修饰语，将这些景物重新加以描述；

莺：早出生的黄莺；

树：向阳的树木；

燕：刚会飞的燕子；

泥：春天的泥粒。

4）运用想象和联想用顺畅的语言将这些景物连缀成画面。

几只早出生的莺儿争先恐后地飞到向阳的树上去歌唱；不知谁家刚会飞的燕子已开始衔啄春天的泥粒，筑建新巢。

方法总结：画面描写：1.找全景物；2.加修饰语；3.展开联想、想象；4.语言流畅生动。 例2：请分析这首诗画面美。

绝句 杜甫

迟日江山丽，春风花鸟香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

答题指导：

A．选取了哪些意象，构成了一幅怎样画面。

B．这幅画面是怎样组合而成的？可从色彩、动静、上下左右远近高低等角度分析。

C．概括作者在诗中流露的思想情感。

分析：诗里写了江山、花鸟、燕子、鸳鸯，四种景物构成一幅画面，显出蓬勃盎然的春意。四种景物并列组合，构成上下对偶两联。上联写远景，下联写近景；上联景物较阔大，较概括，下联景物较特出、较具体。远与近相生，概括与具体结合，构成一幅完整的春景图。浓艳的画面色彩，谐调的画面组合，相宜的动静描绘，渲染出浓浓春意，观之令人赏心悦目。也表现作者陶醉在春光中的怡然之情。

此诗描绘了一派美丽的初春景象：春天阳光普照，四野青绿，江水映日，春风送来花草的馨香，泥融土湿，燕子正繁忙地衔泥筑巢，日丽沙暖，鸳鸯在沙洲上静睡不动。

例3：

绝句 杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

分析：诗里写黄鹂近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。上联黄、翠、白、青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间的永恒，万里船显得空间的广阔。画面色彩的丰富鲜明，境界的阔大，不仅给人以画面美感，更促人深远的联想。 描绘画面：早春时节，嫩芽初发的柳枝上，成双成对的黄鹂在欢唱；晴空万里，一碧如洗，白鹭在这个清新的天际中飞翔。

二、“诗中赏画”——运用修辞和联想想象，描述诗的画面美

“诗是动的画，画是动的诗”，古诗词里面有许多写景的联句，展现的画面之美令人心醉。读古诗，脑海里能描绘出形象鲜明的画面，光影流动，动静参差，那才能说感受到了美，才能叫欣赏。

为了增添语言的描写性，我们一可以运用修辞，如比喻、拟人等，使语言更形象、生动；二可以添加联想与想象，把古诗因为追求简练而省略的内容补充出来。

诗歌鉴赏题中考查的修辞手法常见的有比喻、拟人、夸张、对比、衬托、对偶、顶真、双关、通感等。

例1：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”（王维《使至塞上》）

【析】 开元二十五年（737）河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃，唐玄宗命王维以监察御史的身份出塞宣慰，察访军情。这实际是将王维排挤出朝廷。这首诗作于赴边途中。“征蓬出汉塞，归雁入胡天“，诗人以”蓬“、”雁”自比，说自己象随风而去的蓬草一样出临

“汉塞”，象振翮北飞的“归雁”一样进入“胡天”。古诗中多用飞蓬比喻漂流在外的游子，这里却是比喻一个负有朝廷使命的大臣，正是暗写诗人内心的激愤和抑郁。与首句的“单车”相呼应。万里行程只用了十个字轻轻带过。诗人把笔墨重点用在了他最擅胜场的方面——写景。作者出使，恰在春天。途中见数行归雁北翔，诗人即景设喻，用归雁自比，既叙事，又写景，一笔两到，贴切自然。

例2：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”

【析】 这首诗一反前人写法，不以杨柳的细柔形象来形容美人身材苗条，而是用拟人的手法，让杨柳化身为美人“碧玉”出现，栩栩如生地刻画出杨柳的婀娜多姿。

例3：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”（杜甫《春夜喜雨》）

【析】 诗歌细腻生动地描绘了春夜雨景，并以拟人化的手法，写出了夜雨的神奇，喜悦之情跃然纸上。

教学成果：

练一练：（先用文字描述，再用铅笔把你描述的画面描绘下来。）

1.江畔独步寻花

【唐】杜甫 黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

2.惠崇《春江晓景》

(宋)苏轼 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

3.渔歌子

张志和 西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

4.村居

高鼎 草长莺飞二月天，拂堤扬柳醉青烟。 儿童放学归来早，忙趁东风放纸鸢。

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