叙事诗

导读：　叙事诗篇一《当代外国文学奇境_的叙事诗性_郭栖庆》 ...

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叙事诗篇一
《当代外国文学奇境_的叙事诗性_郭栖庆》

叙事诗篇二
《叙事诗1》

中国诗歌的一种：叙事诗

叙事诗是中国诗歌的一种，初期叙事诗就是中国古代的民间叙事诗，以叙述历史或当代的事件为内容的诗。有比较完整的故事情节和人物形象。到了唐代，元稹和白居易等文人也开始大量创作叙事诗，与古代的民间叙事诗不同，属于文人叙事诗。我国古典诗歌中著名的叙事诗有《木兰诗》﹑《孔雀东南飞》《长歌行》、《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》等。

叙事诗（Ballade），一种从法语引进的诗歌。叙事诗通常有三段，每段8至10行，最后以4行或5行诗句构成的后记（又称"跋"）为结尾。每一段都有相同的叠句。全篇一般只用三个韵，每一段押韵的顺序相同。乔叟是英国叙事诗写作之第一人。19世纪晚期，叙事诗在斯温伯尔尼（Swinburne）、奥斯丁·多布森和一些人的影响下流行起来。叙事诗这种形式后来主要用于轻松和诙谐的诗歌中。

编辑本段特点

写作叙事诗，要对社会生活进行高度的艺术概括，以人物形象显示生活的本质，展示时代的精神和力量。通常包括英雄歌谣，史诗，话剧等形式。它的结构形式主要分为纪事型、感事型、情节型这三种叙事结构。当中叙事诗在不同的叙事结构，它的叙事视角（全知叙述角度、限制叙述角度）有所不同，叙事方式多种多样。著名的国外叙事诗有《巴特里克·史宾斯爵士》、《兰德尔王》、《古舟子之咏》、《杰西·詹姆斯》和《弗朗基与约翰尼》等。

中国的民间叙事诗是一种具有比较完整的故事情节的韵文或散韵结合的民间诗歌。叙事性是民间叙事诗的突出特点。在民间叙事诗的创作和传播中，巫师、艺人、歌手等起着比较重要的作用，有些重要作品还有专业的歌唱人员。这类诗歌除以口头形式流传外，有的还有手抄本。 民间叙事诗大多结构比较完整，故事有开端、发展、高潮和结局，有些还有尾声。比兴、夸张、排比、拟人、重叠、复沓等修辞手法比比皆是，其中不乏比较完美的文学作品,长久流传并产生影响,在中国民间文学中具有重要地位。其中有些宏伟的篇章不但是民族文学的宝贵财富，而且具有世界意义。同时在民族学、民俗学、宗教学、语言学等学科的研究中也具有重要的价值。 编辑本段内容本质

叙事诗的内容本质——抒情性叙事诗的内容本质是抒情性。离开这一点，叙事诗的内容就会同其他不是诗的叙事作品划不清界限。

叙事诗当然要叙事，要合适地处理好事与情的关系，要在抒情中叙事，叙事中抒情，具有分明的抒情气质。

叙事诗的抒情性表现为它以诗的抒情原则统驭叙事而不是相反。叙事诗中常常出现抒情插笔——诗人自己站出来，直接向读者倾吐自己对所叙之事的审美评价，抒发自己的激情。这些抒情插笔，是联系全诗各部分的纽带，而且经常是“居要”的“片言”，是精辟的警句。当然，叙事诗在诗中有自己的特点：叙事。这是抒情诗不能取代的。生活给叙事诗留下了位置。 和抒情诗相比，叙事诗所叙之事是完整的。抒情诗即便有故事，这故事也不完整；叙事诗的故事却具有完整性。

叙事诗回避复杂情节，不以故事的曲折离奇取胜，而是寓丰富于单纯

编辑本段中国民间叙事诗的特点与分类

概述

中国民间叙事诗的产生、流传和演变经历了漫长的历史过程。它内容丰富，形式多样。按内容分，有创世叙事诗、英雄叙事诗和婚姻爱情叙事诗三类：

创世叙事诗

这类叙事诗产生较早，大多以开天辟地、人类起源、自然万物起源、民族来源、文化创造等为题材。此类作品在中国西南少数民族中保存甚多。 如已搜集、 整理、 出版的□族的《梅葛》、纳西族的《创世纪》、 白族的打歌《创世纪》、 瑶族的《密洛陀》、拉祜族的《牡帕蜜帕》、阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》、苗族的《苗族古歌》、壮族的《布伯》以及布依族和侗族古歌等长篇和短篇创世叙事诗二、三十部(篇)。 这些作品，主要叙述世界的创造者们（天神、巨人和半人半神式的英雄）开天辟地、创造人类及自然万物的英雄业绩。不少的创世叙事诗，同时把这

些开辟之神作为文化英雄和本民族的始祖加以歌颂。这就使一些长篇创世叙事诗具有比较广阔的内容，如诗中常常将一年四季的划分，狩猎、畜牧、农事、工具制造、火的发明、造屋、祭祀以及婚姻、丧葬等生产和生活事象的起源，归功于这些文化英雄。在关于民族来源、民族迁徙诗歌中，他们又充当着始祖神和氏族、部落守护神的角色。此外，也有些民族的创世叙事诗，只有开天辟地、人类起源等内容,形式较短小,如侗族的《祖源歌》、布依族的《十二个太阳》、藏族的《什巴开天辟地歌》等等。

英雄叙事诗

主要表现英雄人物及其业绩。这类叙事诗可以分为古代英雄叙事诗和近世英雄叙事诗两类。 第一类是古代英雄叙事诗，亦称“英雄史诗”。此类叙事诗，一般篇幅较大。有的还是多达几部和几十部的宏篇巨制，如藏族的《格萨尔王传》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、蒙古族的《江格尔》、《格斯尔传》等；也有情节完整、自成系统的短篇，如维吾尔族的《乌古斯传》、羌族的《羌戈大战》、哈萨克族的《阿勒帕米斯》、蒙古族的《勇士古那干》、《智勇的王子希热图》等。在诗歌形式上，既有韵文体的，也有韵文与散文兼行形式。特别是韵散兼行体制，使英雄叙事诗在民间以说唱的方式广为流传，深受听众欢迎。

古代英雄叙事诗,一般认为产生于原始社会末期、奴隶社会初期或封建社会初期。中国各民族英雄叙事诗发展不平衡，具体作品产生、形成的时代尚无定论。但一般而言，它与各民族历史上经历过的部落和部落联盟时代的相互战争有着比较密切的系。这个阶段社会的生产组织和军事组织统一,部落之间经常进行征战,英雄崇拜成为这个阶段流行的社会思潮。古代英雄叙事诗，在思想内容上，主要表现部落征战和歌颂部落英雄的战斗事迹。如格萨尔、玛纳斯、江格尔、洪古尔、乌古斯可□等，都是史诗中部落民智慧和力量的象征。在部落战争中，战胜者一方的业绩，集中表现在史诗中英雄人物身上，而战败者一方，常作为魔鬼出现。

古代英雄叙事诗的产生，主要根据当时的现实生活，同时也包含着神话和创世史诗的因素。有的就是在创世叙事诗有关祖先崇拜和“文化英雄”的基础上产生和发展起来的。如大部分英雄叙事诗关于族源的追述、民族的迁徙、图腾崇拜遗迹、古老的祭祀典礼的描绘、古代社会习惯法准则的追忆等等，都和神话叙事诗有天然联系。就是英雄人物神奇般的诞生，充满幻想的战争场面的叙述，也无不打上神话的烙印。

第二类是近世英雄叙事诗。大多表现近世历史上曾出现过的人物和事件，一般都是在真人真事的基础上创作的。如蒙古族的《嘎达梅林》、《陶克陶之歌》，苗族的《张秀眉之歌》，南北朝时期的《木兰诗》等，汉族的《钟九闹漕》(《抗粮传》) 等，它们大都是在事件发生当时或稍后产生的有关短歌和口头传说基础上，逐渐连缀，发展而成的。

婚姻爱情叙事诗

在长期的阶级社会中产生，是当时婚姻制度和习俗的反映。这种叙事诗一般较少神话因素，它不像创世叙事诗和古代英雄叙事诗那样反映部落历史的重大事件,主要表现个人生活中的爱情纠葛,个人合理要求与社会制度、习俗的矛盾，有时通过男女青年的美满结合，表现出人民的理想和愿望。

在中国各民族民间文学宝库中，反映婚姻爱情的民间叙事诗十分丰富。汉族古代叙事诗(多为短篇)有《诗经》中的《氓》、汉代乐府中的《上山采蘼芜》、汉末建安时期的《孔雀东南飞》等，近世这方面的作品有《双合莲》等。少数民族的这类叙事诗作品更多，比较有影响的如傣族的《娥并与桑洛》、苗族的《哈梅》、土家族的《锦鸡》、回族的《马五哥与尕豆妹》、维吾尔族的《艾里甫和赛乃姆》、哈萨克族的《萨里哈与萨曼》等。

婚姻爱情叙事诗，人物形象比较完整、鲜明，语言一般自然、生动，有的比较精练，富有表现力。有些作品抒情性较强，富有感染力 [3]

编辑本段中国文人叙事诗：长庆体与梅村体

长庆体

“长庆体”之称始于宋人,缘于白居易、元稹的文集名。是对唐代白居易、元稹诗的泛称,所指较为宽泛。清以后,其内涵所指逐渐确定下来,成了以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的那种叙事风情宛转、语言摇荡多姿、平仄转韵的七言长篇歌行之专用名词。

长庆四年十二月，元稹将白居易的诗文编定为五十卷，命名为《白氏长庆集》；元稹自己的文集,亦题名《元氏长庆集》。尽管“长庆”仅四年时间，在元、白的创作中只是很短的一个阶段，但是作者本人表示认同，《新唐书·艺文志》载录作“《白氏长庆集》七十五卷”、“《元氏长庆集》一百卷”。宋人目录流传于今者，如晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》等，亦均作《白氏长庆集》、《元氏长庆集》。可知宋代时，元稹、白居易的诗文均以《长庆集》之名行世，当时人们也习惯于如此称呼他们的文集。由此可以推定，“长庆体”即元白体之别名。 梅村体

明末清初，吴伟业学习长庆体，融合“初唐四杰”的语言风格，将长庆体叙事诗改造为著名的“梅村体”。梅村体是长庆体的继承与发展，优点在于辞藻和声韵更出色，缺点在于用典过多。长庆体和梅村体是中国文人叙事诗最重要的两大类型。

“梅村体”诗基本可分为四大部分：一是战争悲剧，如《临江参军》、《雁门太守行》、《松山哀》等；二是政治悲剧，如《殿上行》、《读史杂感》、《东莱行》等；三是宫廷悲剧，如《永和宫词》、《萧史青门曲》、《洛阳行》等；四是艺人平民系列，如《楚两生行》、《听女道士弹琴歌》、《临淮老妓行》、《捉船行》等。吴梅村在创作时展现悲剧场景的方式粘着于以人系事的手法上，而对场景的裁取却显示出独到的匠心，具有典型性的场面伴随着个人遭际浮现在读者面前，读者在个别人的具有原生态的真实事迹中，能够窥见历史普遍的真实。

吴梅村诗中通过对个体命运的描述，既能补史之阙，复可以小见大，在个体抒情外，追索某种特殊事件在历史中反映的意义，这是吴诗总的特点。其中战争悲剧诗与政治悲剧诗通常采用在历史的铺叙中凸现人物的悲剧性命运的手法，而在宫廷悲剧诗、艺人平民悲剧诗中借诗中人物的遭际命运来寓历史的幽思。前者诗人在创作时侧重于历史事件的记述，史家的褒贬手法分明;后者着重于诗中人物的叹惋，诗歌的抒情性特征更浓些。尽管诗人对不同题材，运用的手法各有侧重，但以诗史思维方式把握对象，凭借时代机遇的予赠，这也不能不说是诗史异质同源的一种文化遇合。秉承史家“以人记事”的传统，而又能自然而然地与诗美艺术的“以个别寓普遍”的要求相结合，正所谓“诗人慧眼，善于取题处”，这也不能不说是诗史异质同源的一种文化遇合。

叙事诗篇三
《第八讲：叙事诗》

《英美诗歌选读》课程教案第八讲首页

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第八讲 叙事诗

第一节 史诗

史诗可分为三种，即史诗(epic)，戏拟史诗(epic satire)和英雄叙事诗(heroic narrative)。

一、史诗

史诗指一种宏篇巨制且自成一卷的叙事诗，用高雅的语言叙述英雄的事迹，风格庄严华美，多用精巧的修辞手法，如史诗明喻等。早期诗史多为民族传奇，往往被看成是一个民族的伟大文化财富之一，如英国民族史诗《贝奥武甫》（Beowulf）即是如此。其他史诗有斯宾塞的《仙后》(The Faerie Queen, 1590~1596)，贾尔斯•弗莱彻（Giles Fletcher, 1586-1623）的《基督的胜利》(Christs Victorie, and Triumph in Heaven, and Earth, over, and after Death, 1610)，弥尔顿的《失乐园》(Paradise Lost, 1667)、《复乐园》(Paradise Regained, 1671)。布莱克的《弥尔顿》也可以看作是一部史诗。

《贝奥武甫》现代译文第735行~第766行描述了贝奥武甫在鹿厅与巨怪葛婪代的激战：

Mighty and canny,

Hegylac‟s kinsman was keenly watching

for the first move the monster would make.

Nor did the creature keep him waiting

but struck suddenly and started in;

he grabbed and mauled a man on his bench,

bit into his bone-lappings, bolted down his blood

and gorged on him in lumps, leaving the body

utterly lifeless, eaten up

hand and foot. Venturing closer,

his talon was raised to attack Beowulf

where he lay on the bed, he was bearing in

with open claw when the alert hero‟s

comeback and armlock forestalled him utterly.

The captain of evil discovered himself

in a handgrip harder than anything

He had ever encountered in any man

on the face of the earth. Every bone in his body

quailed and recoiled, but he could not escape.

He was desperate to flee to his den and hide

with the devil‟s litter, for in all his days

he had never been clamped or cornered like this.

Then Hygelac‟s trusty retainer recalled

his bedtime speech, sprang to his feet

and got a firm hold. Fingers were bursting,

the monster back-tracking, the man overpowering.

The dread of the land was desperate to escape,

to take a roundabout and flee

to his lair in the fens. The latching power

in his fingers weakened; it was the worst trip

the terror-monger had taken to Heorot. 1

(Beowulf, a verse translation by Seamus Heaney)

斯宾塞《仙后》的内容如诗人在卷首序诗所言，“激烈的战斗和忠贞的爱情将是我歌的主旨”，其内容之一是对颇有作为的伊丽莎白女王的歌颂，表现民族主义的自豪。第一章一开始就开门见山地讲一位骑士的故事，第二诗节如下：

But on his brest a bloudie Crosse he bore,

The deare remembrance of his dying Lord,

For whose sweete sake that glorious badge he wore,

And dead as living ever him adored:

Upon his shielde the like was also scored,

For soveraine hope, which in his helpe he had:

Right faithful true he was in deede and word,

But of his cheere did seeme too solemne sad;

Yet nothing did he dread, but ever was ydrad. 2

斯宾塞向后来的诗人赠送了一笔宝贵遗产，那就是他有名的九行诗体，这里引的诗节就是典型的斯宾塞诗体。这是一种复杂的诗体，押韵格式为abab bcbc c。前八行是五韵步，第九行即最后一行延长为六韵步。节奏徐缓，韵式有连锁之美（b韵重复四次，c韵三次）。这种诗体影响深远，拜伦、雪莱、济慈、丁尼生等都曾经用该诗体写出佳作，因此人们称斯宾塞为“诗人的诗人”。 1 赫依拉勇武的外甥目不转睛，/ 看这杀人凶手如何实施攻击。/ 那怪物并无耐心，/ 说时迟，那时快，/ 早已抓起一位沉睡中的战士，/ 迫不及待，一把撕开 / 放进血盆大口，将骨锁咬得粉碎，/ 狼吞虎咽，鲜血如注，/ 刹那间整具尸首已入腹中，/ 连手带足！然后他猛扑上前，/ 伸手便抓假睡在床的英雄，/ 张开魔爪直捣贝奥武甫。/ 不料那猛士回敬得更快，/ 翻身坐起，以全身重量压上他的手臂。/ 孽障之主立刻发现，/ 世界上没有任何地方任何人，/ 请他领赏过如此强大的受力。/ 他心中惧怕起来，/ 可一下子又脱不了身。/ 他想逃窜，逃进黑暗的老巢，/ 窜回鬼怪中间。行凶一世，/ 他从来没受过这番礼遇！/ 然而那豪杰，赫依拉的外甥 / 牢记着那天晚上的誓言， 一跃而起，/ 将魔爪死死钳在手掌。怪物的手指断了，/ 他不顾一切，拼命向外挣扎。/ 英雄步步紧逼；罪犯只求躲避，/ 不管什么地方；但愿早早告辞鹿厅，/ 藏进沼泽老巢。他知道自己手指的力量 / 已经留在敌人手中。这害人妖精 /来鹿厅这同意趟，可真没赶巧。（冯象 译）此译文是译者根据古英语译出，故与这里采用的现代作家诗人希尼的现代英语译文不能一一对应。 2 他胸前饰有一枚血红的十字，/ 这是对殉难之主的亲切纪念，/ 为了主，他戴上这枚光辉的标志，/ 敬奉主——虽死犹如永活一般：/ 同样的红十字也绘在银盾上面，/ 表明想获得主佑的最高希望：/ 在言行两方面他都忠心可见，/ 但一幅庄严的神情流露在脸上；/ 他无所畏惧，却总是令人敬畏异常。（胡家峦 译）

弥尔顿《失乐园》是关于人的堕落的史诗，其内容可以简述为：撒旦被上帝战败，报仇心切，诱使上帝所创造的人类始祖亚当一夏娃偷吃了智慧树上的果子，上帝震怒，把他们逐出伊甸园。

第一章写的是上天的一场战争，两大天使集团进行了较量，以撒旦为首的集团失败，被打入地狱。在地狱里，撒旦对局势做了痛苦的重新估量，估量的的结果是决心复仇，撒旦在此发表了慷慨激昂的演说（第一卷第105行~第124行）：

What though the field be lost?

All is not lost; the unconquerable Will,

And study of revenge, immortal hate,

And courage never to submit or yield:

And what is else not to be overcome?

That Glory never shall his wrath or might

Extort from me. To bow and sue for grace

With suppliant knee, and deifie his power

Who from the terror of this Arm so late

Doubted his Empire, that were low indeed,

That were an ignominy and shame beneath

This downfall; since by Fate the strength of Gods

And this Empyreal substance cannot fail,

Since through experience of this great event

In Arms not worse, in foresight much advanced,

We may with more successful hope resolve

To wage by force or guile eternal War

Irreconcileable, to our grand Foe,

Who now triumphs, and in th' excess of joy

Sole reigning holds the Tyranny of Heav'n. 3

该史诗第二章写会上辩论，第三章转到天堂，第四章出现亚当和夏娃，史诗的语言不再是金鼓铁甲之声，不再是上帝与耶稣的严肃对话，而是人间的多情话语。史诗在以下诗行中结束：

In either hand the hastening Angel caught

Our lingering parents, and to the eastern gate 3 地盘丢了又怎样？/ 并非什么都丢光：不挠的意志、/ 热切的复仇心、不灭的憎恨，/ 以及永不屈服、永不退让的勇气，/ 还有什么难以战胜的呢？/ 他的暴怒或威力永远 / 夺不走我身上的那荣耀。/ 经过这一次战争的惨烈，/ 好容易才使他的政权动摇；/ 这时还要弯腰屈膝，向他 / 哀求怜悯，拜倒在他的权力之下，/ 那才真正是卑鄙、可耻，/ 比这次的沉沦还要卑贱。/ 因为我们生而有神力，/ 秉有清轻的灵质，不能朽坏，/ 又因这次大事件的经验，/ 我们要准备更好的武器，/ 更远的预见，更有成功的希望，/ 用暴力或智力向我们的大敌 / 挑起不可调和的持久战争。/ 他现在正自夸胜利，得意忘形，/ 独揽大权，在天上掌握虐政呢。（朱维之 译）

Led them direct, and down the cliff as fast

To the subjected plain—then disappeared.

They, looking back, all the eastern side beheld

Of Paradise, so late their happy seat,

Waved over by that flaming brand; the gate

With dreadful faces thronged and fiery arms.

Some natural tears they dropped, but wiped them soon;

The world was all before them, where to choose

Their place of rest, and Providence their guide.

They, hand in hand, with wandering steps and slow,

Through Eden took their solitary way. 4

这是这部史诗的结束，也是人类世间生活的开始。“世界整个放在他们面前”，生命将延续下去。

《复乐园》写的是耶稣挫败了撒旦的种种诱惑，使撒旦在成功地诱惑了夏娃之后终于遭到失败，这样，人类就可以赎罪而重新升入天堂，也就是恢复了乐园。全诗的结构是一场大辩论，耶稣与撒旦不断辩论，自始至终，贯穿四章。诗的开始七行是全诗的总序：

I, who erewhile the Happy Garden sung

By one man‟s disobedience lost, now sing

Recovered Paradise to all mankind,

By one man‟s firm obedience fully tried

Through all temptation, and the Tempter foiled

In all his wiles, defeated and repulsed,

And Eden raised in the waste Wilderness. 5

第一句是说诗人在写《复乐园》之前曾写了《失乐园》，咏亚当受诱惑食禁果而失去乐园。第二行的“一人”（one man），指亚当和夏娃，他们夫妇是一体。

二、戏拟史诗

戏拟史诗，即讽刺史诗，指一种通过滑稽性地模仿严肃史诗的手法，主要描写非英雄故事的长篇叙事诗。如蒲柏的《劫发记》（The Rape of the Lock）(1714)，拜伦的《唐璜》（Don Juan）(1819-24)等。 4 那天使看见这情景，急忙 / 两手牵住我们的始祖父母，/ 一直把他们领到乐园的东门，/ 急速奔下山岩，如履平地，/ 然后不见了。他们二人回顾 / 自己原住的幸福乐园的东侧，/ 那上面有火焰的剑在挥动。/ 门口有可怖面目和火武器的队伍。/ 他们滴下自然的眼泪，但很快 / 就拭掉了；世界整个放在他们 / 面前，让他们选择安身的地方，/ 有神的意图作他们的指导。/ 二人手携手，慢移流浪的脚步，/ 告别伊甸，踏上他们孤寂的路途。（朱维之 译）

5 我先前曾讴歌那快乐的庭园，/ 那庭园只为一人违逆天命而丧失了；/ 现在又来歌咏这为人类而收复的乐园，/ 这乐园只为一人严守神旨而复得，/ 经过种种诱惑，试探，/ 抵抗诱惑者一切诡计，/ 终于追奔逐北，握取最后胜利，/ 在广漠的荒野中复兴伊甸。（朱维之 译）

叙事诗篇四
《中国古代叙事诗的成熟》

中国古代叙事诗的成熟

——汉乐府民歌的艺术成就

刘兴林

汉代乐府民歌产生于辞赋和散文兴盛，而文人诗相对消沉的时代，数量虽然不多，但却具有多方面的艺术成就。汉乐府民歌继承了《诗经》民歌的现实主义传统和赋比兴的手法，而叙事艺术前所未有，开启了后世乐府叙事诗的先河，影响到魏晋建安文人诗、南北朝乐府诗和唐代文人乐府诗，具有开创性的意义，是中国诗歌史上一颗璀璨的明珠。

一、现实主义精神

汉代乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”，与《诗经》民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义创作精神一脉相承。其实质在于根植于现实的生活，表现现实的人生，用朴实的手法，朴素的语言，抒发真实的情感，真实地反映当时的社会。汉乐府民歌大多是发自社会最底层的声音，直接表现人民的痛苦、愿望和爱憎，对封建权贵作大胆的揭露、讽刺、抨击和抗争；对下层社会父子不能相保、兄弟不能相保、夫妻不能相保等，作出细致地描绘；对战争造成的灾难和兵役徭役造成的痛苦作出真实地反映；对爱情遭受的压抑和女性遭受的遗弃表现出深沉的忧患。以其广泛的生活题材，浓厚的生活气息，反映出社会生活本质的深度和广度，成为中国古代现实主义文学的珍品。作品源于情感的郁积，不得不发，因情而生文，并非为文而造情，故语言朴素生动，情感真实充沛，不待雕琢，自然成文。与汉代的京都田猎大赋内容上的歌颂功德，粉饰太平，艺术上的华而不实，辗转模拟相比较，更可以见出汉乐府民歌的可贵。汉代乐府民歌促进了文人诗歌的复苏，使它们展现出新的风貌。后世文人诗歌创作中，建安作家借古题写时事的古题乐府，杜甫“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，以及白居易“歌诗合为事而作”的新乐府，都继承了这种创作精神，在中国古代现实主义诗歌流派的创作中，汉乐府民歌承前启后，有着举足轻重的贡献和影响。汉乐府民歌以现实主义为主旋律，某些作品或用夸张抒情，如《上邪》；或用拟人叙事，如《战城南》；或用寓言说理，如《枯鱼过河泣》；或创造非现实的情节意境以寄托理想，如《孔雀东南飞》的结尾；不同程度地具有构思奇特、想象丰富的浪漫色彩。

二、叙事艺术成就

先秦时代的诗歌无论《诗经》、楚辞，还是古逸诗，都属于抒情诗的范畴。《诗经》民歌中的《卫风·氓》、《郑风·溱洧》和《豳风·七月》等，是具有一定叙事性的诗，但缺乏具体展开的故事情节，只能是叙事民歌的萌芽。楚辞《离骚》被认为是屈原的自叙诗，但叙述只是为抒情服务的框架，从根本上说，《离骚》是中国第一篇最长的政治抒情诗。汉乐府民歌除《上邪》等个别作品之外，一般都是叙事诗，叙事的内容和形式都远远超过《诗经》民歌，将中国叙事诗推向了成熟阶段。汉乐府民歌善于截取生活的横截面加以详细地描述，注重细节的刻画和人物语言的描写，故事情节简洁生动，人物性格鲜明。譬如《平陵东》揭露官府、官吏在光天化日之下拦路绑票，勒索钱财，情节简单，却清楚地交待了地点、环境、事件、人物和人物的心理活动状态。《妇病行》以“三哭”连缀成的故事情节悲悲惨惨：病妇托孤，“泪下一何翩翩”，是一哭；丈夫上街买食，“泣坐不能起”，“泪不可止”，是二哭；“孤儿啼，索其母抱”，是三哭。通篇如泣如诉，令人顿生同情。《东门行》截取一个贫困家庭中短暂而典型的场面，写一个城市平民在饥寒交迫中铤而走险。主人公出而复回，本不想铤而走险。但看到家中无吃无穿的困境，便又坚定决心，“拔剑东门去”。妻子甘愿忍受贫困的煎熬，苦苦阻止丈夫；丈夫不甘忍受煎熬，毅然决定抗争。冲突中显示出“逼迫为非”的道理，夫妻不同的性格也刻画得很突出。《上山采蘼芜》截取一对离异夫妻山路中相遇的一幕，情节十分简单，通过人物对话，使昔日弃旧迎新的情形，两位女性的容貌和织绢的情形，以及男子的后悔心态等，

都跃然纸上。《陌上桑》截取生活中最富于冲突性的场面展开描绘，矛盾更为集中，人物心理和性格的挖掘也更为深刻。《孔雀东南飞》采用复线交叉的纵向叙述方式，通过完整而波澜起伏的故事情节刻画人物的性格，展示人物的命运，使中国叙事诗的成就达到了空前的高度。汉乐府民歌多用第三人称的叙述统摄全诗，诗中多采用人物对话或独白，恰到好处地穿插抒情性的旁白，往往画龙点睛，激起读者的共鸣。多种语言形式与行为细节相配合，有助于揭示人物的性格特征和心理活动，推动情节的发展。

三、赋比兴的传统

汉乐府民歌继承了《诗经》民歌所创造的赋比兴的表现手法。直叙其事的“赋”用得最多，如《战城南》、《平陵东》、《有所思》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》、《十五从军征》、《上山采蘼芜》等都是。用“比”的作品数量较少，质量却很高。譬如《上邪》开头直抒胸臆，是“赋”，抒情主人公一口气列举五种不可能发生的事物，用来比喻对爱情的坚贞不渝，则是连珠炮般的“比”，抒发感情淋漓尽致。再如《相和歌辞》中的《怨歌行》：

新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。

此诗早见于《文选》和《玉台新咏》，题为班婕妤作。《玉台新咏》中诗前小序说：“昔汉成帝班婕妤失宠，供养于长信宫，乃作赋自伤，并为怨诗一首。”《汉书·外戚传·班婕妤传》只说作赋自伤，全文收录其赋，未提及作“怨诗”之事。刘勰《文心雕龙·明诗》认为李陵、班婕妤的诗均为后世所怀疑。今人一般认为此诗系乐府古辞。诗中层层比喻，环环相扣。以“霜雪”比“齐纨素”，以“齐纨素”喻美女之待嫁；以“明月”比“合欢扇”，以“合欢扇”喻美女之既嫁；以“怀袖”喻恩爱，以“微风”喻柔情；以“秋节至”喻爱弛，以“夺炎热”喻情移；以“弃捐”喻抛弃，以“箧笥”喻冷漠；直到最后一句“恩情中道绝”才将寓意点明。意象美好，喻意切至，忧郁凄清之美充溢于字里行间。汉乐府民歌的起兴有的作为环境烘托，有的作为统摄全诗的关目，自然贴切。《陌上桑》以“日出东南隅，照我秦氏楼”起兴，如清水之托芙蓉，奠定了全诗的喜剧基调。《孔雀东南飞》以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，写灵禽之失伴侣，奠定了全诗的悲剧基调。

四、杂言与五言句式

《诗经》句式以四言为主，兼有少量杂言诗。汉乐府民歌的句式有杂言和五言两种，一般说来，西汉乐府多杂言，而东汉乐府多五言。汉乐府诗的句式突破了《诗经》以四言为主的形式，增强了诗歌的容量和表现力，展现了中国诗歌由四言到五言的发展过程。杂言诗形式自由，句式长短随意，从一字句到十字句均有，根据内容需要，灵活穿插使用。如《战城南》、《有所思》、《上邪》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等，都是杂言诗。自由的句式增强了叙事、写景和抒情的随意性，也体现了民歌的原始风貌。杂言诗后来发展为唐代自由奔放的歌行体，在中国诗歌发展史上具有重要的地位。汉乐府民歌中出现完整而成熟的五言诗，更是中国诗歌史上的一大进步。五言诗比四言诗每句多一个节拍，便于组合单音词和双音词，寓变化于整齐之中，适应了社会语言的发展。如《陌上桑》、《怨歌行》《十五从军征》《上山采蘼芜》和《孔雀东南飞》等，都是成熟的五言诗。汉乐府民歌促进了五言诗的成熟与繁荣。《汉书·五行志》所载汉成帝时的童谣已是定形的五言，而刘勰《文心雕龙·明诗》中说汉成帝时“辞人遗翰，莫见五言”，所谓李陵、班婕妤的五言诗已经受到怀疑和否定。钟嵘《诗品·总论》中也说“东京二百载中，唯有班固《咏史》，质木无文”。可见五言诗首先成熟并流行于乐府民歌，然后才为文人所吸取。《杂曲歌辞》所载辛延年的《羽林郎》，无论人物或情节，都明显受到汉乐府民歌《陌上桑》的影响。曹植的《美女篇》主题虽然更新，而内容却直接脱胎于《陌上桑》。这些都是文人五言诗向民歌学习的明证。中国文人诗正是因为吸取了乐府民歌的艺术营养，才产生出象《古诗十九首》那样文情并茂的“五言之冠冕”。

五、多种表现手法

1、对比反衬。对比反衬的手法在汉乐府民歌的某些作品中表现突出。譬如《上山采蘼芜》，通篇都是新人与故人的对比。一是容颜对比：“新人虽言好，未若故人姝”；二是境遇对比：“新人从门入，故人从阁去”；三是劳动技能即织绢能力的对比，包括质量的对比：“新人工织缣，故人工织素”；数量的对比：“织缣日一匹，织素五丈余”；最后是结论的对比：“将缣来比素，新人不如故”。通过对比，新人和故人的差别一目了然，故夫的后悔溢于言表，然而这些并不重要，重要的是暴露出人们评价女性价值的标准，显示出女性地位的卑微可怜。《陌上桑》第三解罗敷夸夫一节，虚夸出仪表堂堂、官运亨通的夫婿，用意就在于与猥琐好色的使君形成鲜明的对比，以阻止他非礼的念头。《孔雀东南飞》中也有不少对比。譬如铺写太守家准备迎亲的热闹排场，与刘兰芝自作“嫁裳”的冷落凄清，就是一种强烈的对比。刘兰芝与焦仲卿曾经发誓：“君当作盘石，妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移”，这本是生动形象的比喻；焦仲卿与刘兰芝重逢之时因误解而相责难：“磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时韧，便作旦夕间”，既是重复前时的比喻，又是意含讽刺的对比。

2、顶针联珠。顶针又称为联珠，是一种辞格，即用前句结尾的词语做后句的开头，使前后句子首尾蝉联。无论用于叙事、说理或抒情，都能够使内容衔接紧密，环环相扣。《诗经》和楚辞尚无此格，在诗歌创作中或当起于乐府古辞。譬如《平陵东》，采用三三七的句式，每三句为一小节，节与节之间全用顶针。用“劫义公”、“两走马”、“心中恻”三个词组联系四个小节，一气呵成，连绵不断，又显得跌宕有致。再如《相和歌辞》中的乐府古辞《饮马长城窟行》：

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐饭，下言长相思。

这首诗的前八句用顶针，每两句一顶，用“远道”、“梦见、”“他乡”三个词语联系八个句子，由起兴到梦幻，如行云流水，格调清新而深沉。顺便提及，诗的后十二句也很有特色。枯桑兀立，却能够感受天风的刺激；海水动荡，却能感受天气的寒冷；用具体的形象来表达自苦自知的感受，生动而耐人寻味。“入门”二句用他人的家庭情趣来反衬自己的孤独，自然而别开生面。后八句叙述鱼腹传书的情节，颇具传奇色彩，与前八句的梦幻描写相照应，显出凄清的浪漫情调。

3、铺排、夸饰和烘托。铺排、夸饰和烘托是汉乐府民歌常用的表现手法，在《陌上桑》里有集中的体现。《陌上桑》最早著录于《宋书·乐志三》，题为《艳歌罗敷行》。徐陵将它辑入《玉台新咏》，亦题为《艳歌罗敷行》。在宋人郭茂倩的《乐府诗集》中属《相和歌辞·相和曲》，题为《陌上桑》。

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自命为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下但捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

以上第一解（段），以夸张的手法，极写罗敷体态容貌之美，

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二是尚不足，十五颇有余。”“使君谢罗敷，宁可共载不？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。 以上第二解，写五马太守相戏，罗敷严辞相拒。

“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫；三十侍中郎，四十专城居。为人洁白晳，鬑鬑颇有须；盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿姝。

以上第三解，写罗敷盛夸夫婿以拒太守。

《陌上桑》是一首民间故事诗，叙述采桑女秦罗夫拒绝太守调戏的故事。作品采用铺排、夸饰和烘托的表现手法，利用喜剧性的矛盾冲突，刻画了一个美丽、坚贞、聪明、机智的采桑女形象，歌颂了劳动妇女不慕富贵，不畏权势的高尚品质，同时揭露了五马太守的丑恶和愚蠢，反映了官僚权贵的荒淫无耻。晋人崔豹《古今注》说：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌

以自明。赵王乃止。”这个创作背景传说未必可靠，但它与《陌上桑》先后在民间广泛流传，说明豪门权贵掠人妻女，当时已是严重而普遍的社会问题。辛延年的《羽林郎》与此相似，揭露一个“依倚将军势，调笑酒家胡”的霍家奴，朱乾《乐府正义》认为是借以讽刺权贵窦景及其豪奴，可见罗敷的遭遇在当时决非偶然。 《陌上桑》的语言特色是广用铺排夸饰，除第二解以对话推进情节之外，首尾两解全用铺陈排比构成。一解写罗敷之美包括两段铺排：先写罗敷的器具、发型、耳饰、衣着之美好，后写众人旁观神态之专注；二解写罗敷夸夫则包括三段铺排：一夸气派，二夸官职，三夸仪表风度。铺陈排比中还有不少偶句，排句与偶句套用，相同的句式和节奏，形成强烈的气势，增强了诗歌的感染力。

诗中的五处铺排在语义上全是夸饰。夸饰即夸张的修饰手法，《诗经》中已有先例。罗敷“头上倭堕髻，耳中明月珠”，穿戴十分讲究，似乎不必采桑。她的夫婿率领千余骑，“青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余”，何用妻子辛苦采桑呢？以常理推论，则忽视了文学艺术的夸饰。尤其是民歌，作者喜爱自己作品中的主人公，将一切美好的东西加到她身上，完全是正常的艺术处理。夸夫全属虚拟，以显示出罗敷的智慧。不夸夫则不足以拒绝使君，盛夸夫婿的气派、官职和堂堂仪表，使使君相形见绌，自惭形秽，也就镇住了使君，阻遏了他的非礼。众人忘情地观看罗敷的美貌，以至于“来归相怨怒，但坐观罗敷”，以俏皮话为夸张，体现了民歌的原始风貌，切勿仅以好色论之。

烘托如烘云托月，不作正面描写而注重侧面烘托，具有特殊的艺术效果。《陌上桑》中的烘托最为特色。开篇的起兴“日出东南隅，照我秦氏楼”二句是环境烘托，为主人公的出场泼洒一片灿烂，有清水芙蓉之妙。器具、发型、耳饰和衣着的铺写，烘托出秦罗敷的容貌体态之美，令人想见于言外；行者、少年、耕者、锄者全都为罗敷的美貌所吸引，驻足观看，忘乎所以，只因观看了罗敷的美貌，回到家中竟然都对妻子发怒，进一步烘托出罗敷的美妙绝伦。诗中对于罗敷的美貌不作任何具体的描写，也就没有丝毫具体的限制，给人们留下想象的空间，让人们根据自己的审美情趣和审美标准去随意想象，形成了各种不同身份、不同年龄的人眼目中共同的美。这种烘托手法为后来的诗人所借鉴和运用，曹植《美女篇》中“行徒用息驾，休者以忘餐”，显然脱胎于此。第二解“使君从南来，五马立踟蹰”，写马匹原地踏步，徘徊不前，正是烘托车上的太守惊羡罗敷的美色而不能离去。第三解罗敷夸夫，夸气派，夸官职，以及结尾的“坐中数千人，皆言夫婿姝”，也都有烘托的成分，“为人洁白晳，鬑鬑颇有须”二句，才是正面描写。结尾戛然而止，矛盾冲突还未见分晓，给读者留下悬念，留下思索的余地，有助于读者对作品的思想内容作深入的开掘。

叙事诗篇五
《中国古代叙事诗的隐含作者》

东岳论丛

【Nov.,2008Vol.29No.6　2008年11月(第29卷/第

6期)

(DongYueTribune)

文学研究

中国古代叙事诗的隐含作者

陈中伟

(南京师范大学文学院,江苏南京210097)

　　[摘　要]中国古代叙事诗的创作由于受到诗歌的体格、声调的限制,在多数情况下,作者只能以潜隐的状态叙述。隐含作者是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。叙事诗的视角变化和叙事表层结构并不清晰,其原因在于个人化叙事特点和传统叙事诗创作观念的影响。　　[关键词]隐含作者;个人化叙事声音;叙事表层结构

　　[中图分类号]I207.22　　　　[文献标识码]A　　　　[--0109-03

　　美国芝加哥学派学者韦恩・布斯在《小说修辞(i学》中首先提出了“隐含作者”mplied)念。所谓“隐含作者”象,,而是以文本为依托。,隐含作者就是读。同一作者写出的不同作品往往会隐含作者的不同形象,正如一个人出于不同的目的给关系不同的人写出的信,会隐含此人的不同形象一样。布斯在说明隐含作者与真实作者的区别时,采用了作者的“第二自我”这一概念:作者在写作时采取的特定立场、观点态度构成其在具体文本中表现出来的“第二自我”。

“隐含作者”这一概念非常适合中国古代歌行体叙事诗的叙事模式,最直观的表现就是:在讲求工整韵律的古诗文本话语中,很少出现“我”字。不管作者出于主动还是被动,叙事诗话语中,几乎没有“我”的人称代词———抒情诗中偶尔会出现第一人称代词,如朕、吾、我、自、己等等。中国的古体诗无论叙事诗还是抒情诗,在表现手法上更注重写意,注重表现,注重主观性,因而,“我”又是无处不在的。“我”,即叙事诗的作者,或者以叙述者的身份,或者以主人公的身份,或者参与者的身份,或者干脆以作者本人的身份或隐或显地出现在文本中。但是在叙事话语上,由于受到诗歌的体格声调的限制,在多数情况下,作者只能以潜隐的状态叙述。与小说相比,作者和叙述者、主人公、参与者、评论者之间的界限

①

,运用相对隐蔽但更为宏观的叙事策略,采用自由间接话语或未加标志的直接思绪来叙述事件、描摹人物。囿于格律的要求,作者所构建的话语层面上,所要表达的思想、情感是明晰完整的,而情节、人物则往往是含混不清的,有时甚至不可确定。古体诗的叙述者喜欢暗度陈仓,明清时期的叙事诗更喜欢罗列典故,他们把自己的倾向、思考、劝谕、警示等主观的理念置入文本,从而使诸多叙事因素扑朔迷离。从“所隶之事只‘小玉双成”’的《长恨歌》到“非隶事不办”的《圆圆曲》,都可以看到这种叙事特征对情节的遏制,对人物的异化。

②

潜隐的视角模式

一、隐蔽的宏观的叙事策略

不管叙事者是否有意伪装自己,他都把自己的话语用无声、不在场、不出现的方式隐藏起来,同时展现给读者尽可能全面的场景和人物关系。作者力争以全知视角来体现历史的公正性。这部分零聚焦视角的叙事诗从某种意义上接近历史真实,被学界称为“以诗为史”。《生民》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《连昌宫词》、《洛阳行》、《永和宫词》等在诗歌史上具有代表性的长篇叙事诗,都是采用这种隐蔽宏观的叙事策略。作者本着写实而非虚构的创作初衷,像上帝一样站在众生之上,俯瞰世间万物。为了使故事显得更为客观,作者将叙事者的

[作者简介]陈中伟(1973-),南京师范大学文学院古代文学博士。

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身份有意隐去,以貌似全知全能的视角把握历史事件。作者在叙事过程中,尽量避免主观情感的流露。即使如此,叙事者要做到历史的公正,使自己的判断准确无误,仍然是十分困难的。由于认识的偏差、情感的偏爱、立场的不同等个性化因素的影响,仍然会形成一种个人化叙事声音。

二、不易被人觉察的叙事视角

叙事诗经常以对话推进情节,只录对话,很少交代说话人,视角全知限知的转变基本取决于作者的喜好习惯,无章可循。杜甫的《石壕吏》、《新安吏》、《潼关吏》都是对话体叙事诗。故事中的人物不多,均为二人问答。此时人物关系简单,通过语境,不难确定说话人。陈子龙的《小车行》则很难识别说话人:

小车班班黄尘晚,夫为推,妇为挽。

“出门何所之?”

“青青者榆疗吾饥,“风吹黄蒿,”。

这首杂言歌行叙事诗中有三句对话,出自何人之口,无法确定。这给读者的具象解读带来一定困难。事实上,这种现象正好反映出叙事诗在人称和视角处理上不同于小说的特点:人称的随意性,视角变化不易觉察。有些声音可以辨出身份,另一些声音则是难以确定、无名无姓。

三、界限模糊的叙事表层形式

本来在小说中作者与叙述者、主人公、参与者、评论者之间的明显的界限,在叙事诗中则基本上被消除了。从而形成了一种模糊的等齐的叙事表层结构。

在中国古代叙事诗中常常表现出这样的近乎自传的叙事表层模式:第一种,作者=叙述者:这是中国古代叙事诗使用最多的一种叙事表层形式。因为古代作家进行叙事诗创作的时候,都是本着写实、甚至是写史的目的进行创作的,这和小说的以虚构为主不同,尽管叙事诗的创作也不可避免地存在一些虚构成分,但是从数量上来看,中国古代的叙事诗多是写实的作品。至于一些以小说为诗的叙事诗,数量不多,笔者会在另一专题中作专门论述。第二种,作者=主人公:在近乎自传的叙事诗中,作者即是故事的主人公。赵翼的《秤谷叹》和《决囚叹》两首七古讲述的是自己为官时巧妙化解棘手政务的经历。

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(DongYueTribune)

第一首作于广西镇安知府任上,叙述自己发现粮官用框秤　民,出轻入重,屡禁不止。于是作者命令在秤杆60斤的地方凿孔垂砣,听民自权,彻底革除了旧弊。第二首作于广州知府任上,讲述作者成立保甲防御法,一次抓获珠江口海盗108人,按律可以不问首从皆斩,可是赵翼没有滥杀,而是仔细审问之后,根据罪行轻重,只诛杀38人,其余的人则是流放甘肃、新疆。作者刻画了一个精明强干的循吏形象,而这个形象正是作者本人。这在小说叙事中是很难想象的。第三种,作者=参与者:作者是出现在故事中的人物,但不是主角,而是配角,往往是配合主要人物,起到穿针引线的作用。如白居易的《琵琶行》、吴伟业的《琵琶行听女道士卞玉京弹琴歌》、》,四首叙事诗题材相如、女道士卞玉京和徐女、北。“我”在故事中均扮演“听者”的角色,作者既是叙述者,又是参与者。第四种,作者=评论者。作者将权威性极强的非叙事话语或整或散地插入叙事文本中,一方面为了更直观地表达自己的价值判断,另一方面为了以此来直接说服将信将疑的读者。在此类叙事诗中,最常见的话语形式如“君不见”、“呜呼”、“噫嘻乎”、“曰”等等。但此类叙事诗有的在叙述之后不用发语词或感叹词即展开议论。

在创作实践中,这四种叙事表层形式并非孤立地出现在某一首诗里,作者往往是综合运用,交错出现。比如韦庄的长篇叙事诗《秦妇吟》,采用对话体叙事,故事中的人物众多,面貌各异。要确定叙述者和主人公、参与者的界限,需要反复地分析。故事的叙述者不是韦庄,而是韦庄虚构出来的一个“长安女郎”。她是作者的代言人,是大的叙事者框架内的小叙事者;她所叙述的故事是大故事内的小故事。这样全诗故事的主叙述者就成了长安女郎。她作为长安贵族家里的侍女,讲述自己的亲身经历。诗中涉

(长安女郎的主人)、及的人物包括:“主父”四邻妇(华山之神)、女、黄巢的部下、“金天神”“陕西主帅”

(王重盈)和“(王重荣)、蒲津主帅”新安老翁等。这

③

些人物,有的是剧中人,有的则是更小的叙事框架内的叙事者,比如“主父”、“金天神”、“新安老翁”,他们是长安女郎叙事框架内产生的第三重叙事者。这样就构成了一部叙事作品三重叙述者的复杂叙事结构。读者在解读时,不得不仔细区分叙述者、主人公、参与者。即使如此,有时仍然感到界限模糊。

中国古代叙事诗的隐含作者

由于叙事表层界限不明,导致叙事视角的模糊,有时不可避免地会造成读者的歧义解读。这些故事的叙述者统筹着错综复杂的视角,同时又在叙事人物中间散播一种主观意识。

不连贯。绵,指诗的总体风貌缠绵含蓄。本着诗以富有余味为上品的创作理念,作者追求的不是浅显通俗,而是典雅韵味。叙事诗的作者力求诗句的对偶、声律、辞采,所带来的审美效果即是绵。作者对情节本身的发展脉络和人物的具象刻画则不太重视。

三、作者受传统叙事诗创作观念影响所致在传统诗论家和作家看来,叙事诗不只是叙述一件故事的诗体,更是传递诗人主观情感的传声筒。叙事诗并不刻意要求事象和情节的完整。过分主张诗言情就容易排斥叙事、阻碍叙事诗发展。李东阳在《怀麓堂诗话》中提出诗“贵情思而轻事实”。谢榛在《四溟诗话》:“,,力不可竭,贵有变化之。

,不可避免地在叙事中掺杂诸如抒情、议论、象征、借喻等非叙事因素。在人物视角的把握上也和小说的精确明白不同;相反,捉摸不定、欲言又止,恰恰是中国古代叙事诗固有的人称及视角特色。

四、故事的过分经典化必然带来人物及视角的模糊

叙述者在叙事诗中不会堆砌大量的事件、人物,他们点到即止。作者只选择最为经典的事件人物来演绎。即使如此,也不会像小说似的进行细致入微的描写叙述;相反,作者有时喜欢让最重要的事件保持一丝神秘,以显示其诗歌应有的朦胧含蓄。这使得读者仅凭叙事诗的话语本身难以确切了解事件的真相。

由此可见,引入“隐含作者”的概念更适合叙事诗的研究,它不仅给叙事诗的视角模式找到了更为切合的概括形式,而且也丰富了叙事话语模式。“隐含作者”可以视为叙事诗理论和专门研究小说的叙事学理论区分的重要特征和着眼点。

[注释]

叙事视角模式的成因

一、作者“隐”的目的是为了“显”

任何创作都是主观化的产物,叙事诗尤其是作家价值观、道德观的高度体现。不管叙述者将自己隐藏起来,还是明确地显示自己的叙事声音,叙事诗都是一种个人化叙事声音。明清时期,从袁宏道到袁枚,都在强调文学创作要直接抒发人的性灵,表现真实情感,追求个性风格面目。反映在叙事诗的叙事话语上,则表现出更强的个人化叙事倾向。尽管王士祯不欣赏李、杜、元、白的诗,一再倡导诗应清远冲淡,在表现上应含蓄蕴藉,而实际上,。比如他的五古《,作者在小序中交代:“,有民家养蚕,质衣钏鬻桑,而催租急,遂缢死。其夫归见之,亦缢。王子感焉,作是诗也。”作者将这个故事转化成诗的形式来叙述,并加入了自己的想象,委婉凄凉地叙述一对养蚕夫妇因为租税的逼迫而家破人亡的悲惨故事,使之成为兼具叙事性和艺术性的作品。总的来看,不管是隐是显,作者在语义上都在表达一种单一的叙事意识。

二、叙事诗骈谐丽绵的叙事句法所决定的文人诗歌创作以典雅为主,叙事诗(乐府、五古、七古、杂言)也不例外。盛唐以后的叙事诗尤其注重骈谐丽绵。骈,指对偶,给人一种工整匀称的美感。例子很多,无需赘述。吴伟业的“梅村体”叙事诗不仅对偶的数量多,而且对得精严工正巧。谐,指合声律。从元稹、白居易的歌行体叙事诗到吴伟业的歌行体叙事诗,诗人们使用律句的频率与比例越来越多。《圆圆曲》开头16句都合律,四句一换韵,平仄互转。为了合乎对偶和声律的句法,作者不得不调整字句,简化人称,有时候根本无法交代叙述者、说话人。读者只有通过上下文或语气来判断人称和视角。丽,指重辞采。这是影响叙事诗的叙事性的重要因素。叙事者更愿意以学问家、史学家兼诗人的身份写人叙事,因而在叙事诗中用语富赡、堆砌典故,把故事拆解代换得支离破碎,造成人物、情节的

④

①[美]韦恩・布斯:《小说修辞学》,华明、胡苏晓、周宪译,北京:北京大学出版社,1989年版,第80-85页。

②王国维:《人间词话》,上海:上海古籍出版社,1999年版。

③[清]赵翼:《瓯北集》,李学颖、曹光甫校点,上海:上海古籍出版社,1997年版,第319页,第335页。

④[清]王士祯:《渔洋精华录集释》,李毓芙整理,上海:上海古籍出版社,1999年版,第61页。

[责任编辑:曹振华]

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叙事诗篇六
《关于叙事诗》

叙事诗是运用诗歌的语言，通过某一特定的生活场景，表现人物或事件的相互联系，创造优美的意境，真实地表现情感的文学样式。

叙事诗大多依靠情节或人物串缀展开诗序，但不一定要求故事情节的完整，情节结构允许较大的跳动，是带着浓郁的诗情去抒写人和事的。

童年的水墨画

张继楼

街头

听不见马路上车辆喧闹，

哪管它街头广播声高。

书页在膝盖上轻轻地翻动，

嘴角漾着丝丝抹不掉的笑。

阳光从脚尖悄悄爬上膝盖，

也想看“黑旋风”水战“浪里白条”。

溪边

垂柳把溪水当做梳妆的镜子，

山溪像绿玉带一样平静。

人影给溪水染绿了，

钓竿上立着一只红蜻蜓。

忽然扑腾一声人影碎了，

草地上蹦跳着鱼儿和笑声。

江上

像刚下水的鸭群，

扇动翅膀拍水戏耍。

一双双小手拨动着浪花，

你拨我溅笑哈哈。

是哪个“水葫芦”一下钻入水中，

出水时只见一阵水花两对虎牙。

赏析：《童年的水墨画》通过“街头”、“溪边”、“江上”三个小标题，摄取了一组儿童生活的镜头，展现了儿童俏皮的生活场景，静、动交织，构成了一幅幅令人向往的纯真童年画面。

《街头》──读《水浒传》的孩子，那样的专注，尽管马路街头是那样的喧闹，却丝毫不能影响他，对时间的推移也浑然不觉。无边的喧闹和一隅的安静，形成了鲜明的对比。

《溪边》──钓鱼的孩子，那样的快乐，静静的溪水映着爱美的柳树，映着钓鱼孩子的倒影，静静的钓鱼竿，立着红蜻蜓，我们仿佛觉得空气都停止了流动，似乎大家都怕鱼受惊，而鱼上钩的一刹那，这种静立刻被打破了，溪水动了，

人影碎了，鱼跃人欢，寥寥几句，勾勒出一个现代垂钓儿童的形象。

《江上》──戏水的孩子，那样的调皮，一群孩子像鸭群一样跳入水中，在水里互相你泼我溅地嬉戏，就在这嬉戏中，一个孩子钻入水中，不见了，突然一阵水花，他出现了，调皮地笑着，露出两对小虎牙。一群孩子的嬉戏和一个孩子的特写，给人以鲜明的形象感。

叙事诗篇七
《【叙事诗】-----大刀!大刀!(原创)_20150521_181549》

[叙事诗] 大刀 ！ 大刀 ！（原创）----纪念世界反法西斯战争胜利、及中国人民抗日战争胜利 70周年 =================================爷爷家的客厅， 历来是四白落地。 没有过多的装饰，总是那么温馨、随意。 唯有那血红色的挂毯， 炫示着逼人的傲气。但------ 颜色不是主旋律， 挂毯上高悬的鬼头刀， 会告诉你 它那不平凡的经历。 狰狰的鬼头， 吞噬着刀尖、刀刃的血滴。 刀把的园环上， 褴褛的旧红绸虽然早已退色， 还残留着暗褐色的斑斑血迹。 这------ 是一把货真价实的杀人刀， 曾砍下多少个小鬼子的头颅， 为愤怒的中国人民 ------报仇、出气！ 爷爷的爷爷 用这把刀， 抗击过八国联军的洋枪、洋炮。 吓跑了德军统帅瓦德西。 在我们廊坊的这片热土上，砍断了洋鬼子西进北京的铁蹄，取得了义和团战史上唯一的胜利。谁想到，传到咱的爷爷， 在 九一八的凄风苦雨中， 却向关内仓皇逃窜、撤退， 把美丽富饶的三江平原丢弃。 “那不是我的错！ 我何尝不想抡起 我那铮铮作响的大刀， 把骄横的关东军横扫。 却被当官儿的捆住手脚， 英雄毫无用武之地，让我们无颜面对家乡父老。蒋家王朝的不抵抗政策，为后世留下无穷无尽的懊恼。爷爷一辈儿的悲鸣， 至今还在神州大地上环绕。 屈辱、悲愤的历史，是当年中国羸弱的写照，贫穷、落后就要挨打，成为中华民族永世难忘的警告！ 大刀向------ 鬼子们的头上砍去！ 全国爱国的同胞们， 抗战的一天来到了， 抗战的一天来到了！ 杀啊------ 阴霾尽扫，我自狂笑。 劲马如飞，宝刀出鞘。 鬼头刀又在铮铮作响， 把东洋鬼子的脑壳横扫。 从万里长城到东南海疆， 从齐鲁大地到豫皖战场， 中国人民挥舞着浸血的战刀， 保卫着祖国的尊严和骄傲。经过十余年的艰苦抗战，终于，把东洋鬼子赶回那 ------龌龊、沉沦的小岛。 弹指一挥间， 虽然是----- 马放南山、刀枪入鞘，七十年前的日寇侵略史，怎能一笔勾销。 掩饰回避侵略的言行是军国主义复活的前兆，爱好和平、正义的世界人民，要时刻警惕，绝不轻饶！ 歌舞升平的时候， 爷爷的遗言， 仍然在我的耳边喊叫： “臭小子！ 不给我生个重孙子会耍刀， 就别想到祖坟前来 -----报到！“ 是啊！ 我知道， 东洋鬼子、西洋鬼子， 亡我之心从未抛掉。 别看它点头又哈腰，

欺我之心绝不小。 要保我中华再腾飞， 咱一定生个儿子会耍刀。 不----- 如今儿女都一样， 巾帼须眉皆英豪。 继承先辈英雄志， 富国强军气势高。 这铮铮作响的鬼头刀， 一代代誓作传家宝。 让我们昂首扬眉齐声唱， -----大刀！ -----大刀！ 2015年 3月 20日 于 廊坊 作者：石油天然气总公司 管道局王振英

叙事诗篇八
《叙事诗选章》

叙事诗篇九
《论冯至早期叙事诗中的爱情书写》

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论冯至早期叙事诗中的爱情书写

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年，卷(期)：

被引用次数：马炜南京师范大学,文学院,江苏,南京,210097文教资料DATA OF CULTURE AND EDUCATION2009，(18)0次

参考文献(2条)

1.蓝棣之 现代诗的情感与形式 1994

2.郑云霞 冯至早期叙事诗的艺术特征[期刊论文]-南都学坛 2008(05)

相似文献(10条)

1.期刊论文 张晓琴 论冯至早期叙事诗的现代意义 -甘肃教育学院学报(社会科学版)2004,20(1)

冯至因其风格各异的抒情诗、十四行诗、叙事诗及诗歌中特有的哲学意蕴立足于二十世纪中国文坛.本文旨在通过对<吹箫人的故事><帷幔><蚕马><寺门之前>等叙事诗在叙事结构、文体形式、诗歌中的精神特质等方面的研究,探析其早期叙事诗的现代意义.本文作者认为,理解冯至早期的叙事诗是理解中国叙事诗艺术由古典向现代转型的关键.

2.期刊论文 董琼.DONG Qiong 诗意世界里的青春独白--评冯至早期的叙事诗 -中州大学学报2005,22(2)

在20世纪20年代的诗歌创作中,冯至的<昨日之歌>已有相当高的艺术成就,特别是其创作的叙事诗,为数不多,却独具风范,在现代叙事诗发展史上占有重要地位.诗人深受德国谣曲和中国古典诗词影响,以叙事诗的表现技巧,把诗的境界美、诗意美与个人化情感抒发巧妙结合,展示诗人青春时代独有的生命体验.另一方面,诗人不自觉地将个人的情感体验融入到"五四"大背景下,使其创作表现出一种现代悲剧意识,在现代叙事诗中"堪称独步".

3.学位论文 余纯 论冯至早期叙事诗的叙事艺术 2006

叙事诗作为诗歌体式的一种，无论是它的创作还是理论建设，都还不够成熟。作为一种专门的文学类型，叙事诗在古代文学史上实际并未能从其它文类中独立出来。而20世纪20年代前后的白话新诗运动虽然促进了叙事诗的创作，但仍未能突破传统叙事诗的三种基本模式。真正意义上的叙事诗的现代转型自冯至始。他的叙事诗创作在艺术形式上，对叙事诗的现代发展有着重要意义。

冯至叙事诗是一种诗意化的叙事。他于传统的“纪事型”、“感事型”、“情节型”三种叙事模式之外，运用了独特的象征型叙事模式。诗歌多取材于古代神话传说或民间故事，割断了与现实之间的直接联系，在时空关系上造成了一种距离感与虚幻感。这种虚拟化的叙述时空，为诗歌营造了一个超然物外的艺术氛围。而叙事诗的情节则突破了直线型的发展模式，逐渐淡化情节，着意于突现人物内心世界的变化历程。冯至的长篇叙事诗选取了独特的象征形象。通过人物、意象等层面的象征形成了具有浓厚象征意蕴的形象体系。他通过这种叙事模式，传达了现代社会中生命个体的现代体验。 冯至叙事诗的象征意蕴，在叙事诗中以戏剧化这种颇具现代意味的形式传达出来。他的叙事诗注重戏剧场景的营造，通过幻化的时空环境，创造一种神秘浪漫的叙事意境，渲染情绪氛围。叙事诗中的矛盾冲突也不再通过人物间的语言、行动外在表现出来，而是呈现出一种内心化特征。同时，冯至叙事诗通过对人称的转换不断变换叙述视点，多种叙述人称的运用，情节线索的交叉发展使得诗歌呈现出多声部的话语方式。

4.期刊论文 王荣 沉钟之声:"将真和美的歌唱给寂寞的人们"--论冯至早期的叙事诗创作 -陕西教育学院学报2001,17(4)

在二十世纪中国文学史上,冯至的诗歌创作及作品都具有重要的地位.其中,他早期的现代叙事诗创作以及所形成的浪漫情调型叙事诗艺术风格,为中国现代叙事诗艺术形式的成熟及发展提供了新的典范,其作品在叙事结构及文体形式或方面的创新,对叙事诗这种文学类型的现代转型及确立,也拓展出了新的发展空间及可能.

5.期刊论文 普丽华 诗化而奇幻凄艳的人性悲歌--论冯至早期的叙事诗 -华中师范大学学报(人文社会科学版)2003,42(2)

冯至早期的叙事诗有相当高的艺术成就,由于它们运用传统的神话传说作为题材,虽然没有及时表现社会的现实生活,却表现了至深至真的人性.同时,冯至在吸取西方文化与民族文化的过程中,把自我孤独与苦闷融入诗歌的艺术形式,用叙事诗的表现技巧,展现他对于人性的感伤.

6.学位论文 陈媛媛 德国谣曲对冯至叙事诗的影响 2007

谣曲是一种简单的叙事歌谣，在欧洲形成于中世纪后期，最早以口口相传的形式流行于各日耳曼民族的底层人民中间，并给这些民族留下了宝贵的文化遗产。

18世纪末，谣曲在德国引发了新的繁荣，这同当时德国的政治、经济、文化的落后密切相关。德国的启蒙思想家们认为要改变德国落后的状况，必须从发掘民间文学入手，因为民间文学，特别是歌谣，是民族生命力与创造力的源泉。经过德国几代思想家与文学家的努力，德国文学取得辉煌的成就并推动了国家政治、经济的发展。

青少年时期，处于中国新文化运动蓬勃发展时期的冯至，像当时的许多青年一样渴望国家的强大，他们认为文学可以拯救陷入困境的国家，冯至从谣曲在德国的繁荣中获得启发，仿照谣曲的模式，创作了四首叙事诗，在中国新诗草创期获得了巨大的成就。

从形式方面看，德国谣曲外形均齐、节奏整饰，在简短的篇幅内用第三人称叙述一个完整的小故事。冯至吸收了谣曲形式上的诸多特点，运用到他的叙事诗创作中，从而使他的叙事诗在外形节奏、修辞手段、叙述手法的运用等方面，表现出独特的审美价值，并对中国现代叙事诗形式上的发展产生了一定的影响。

从内容方面看，德国谣曲在题材与主题方面对冯至叙事诗的影响颇深。通过自然意象和死亡意象两方面，可以看到谣曲中的神秘主义色彩对冯至叙事诗题材的影响；通过对艺术与人生的矛盾、人道主义、离乡与归家三个方面，又可以看到德国谣曲在主题方面对冯至叙事诗的影响。

通过文本之间的细致比较，从形式与内容两方面入手，并结合冯至所处的时代背景，可以发现，冯至叙事诗受谣曲影响后，对中国现代新诗发展做出的独特了贡献。无论在审美言说空间的开掘、增强现代汉语的表现力、还是在开拓叙事诗主题等方面，冯至的贡献无疑是巨大的。

7.期刊论文 黄岚 论冯至的叙事诗 -云南师范大学学报(哲学社会科学版)2002,34(1)

冯至的抒情诗、十四行诗历来众说纷纭,而"堪称独步"的叙事诗则相对寂寞.冯至的叙事诗受德国谣曲及荷尔德林<沉钟>的影响,充满爱的痛苦以及爱与艺术的矛盾,一波三折的传奇性和沉郁浪漫的抒情性为其创作增色不少.

叙事诗篇十
《_诗经_叙事诗特色探析》

年1月　第200023卷第1期　　　　河北师范大学学报(社会科学版)

JournalofHebeiNormalUniversity(SocialScience)　　Jan.2000Vol.23No.1

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