叙事诗歌大全

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叙事诗歌大全篇一
《诗歌中的叙事Microsoft Word 文档》

古典诗词研究的叙事视角

董乃斌

摘 要：从文学表现的内涵、特质和基本手段看，中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。学界对前者研究得较多较细，而对后者似乎重视不够。尤其是在古典诗词(其实也包括曲赋)的研究中，未能将两大传统充分贯通融合，往往强调了抒情面而忽略了叙事面。这不但局限了读解诗词的细致深入程度，也不利于对整个中国文学史面貌的描述理解及对其贯穿线的认识概括。将叙事视角引入诗词研究，可弥补以往研究的不足，使诗词研究更加生动细腻、活泼有趣，使我们对中国文学两大传统的研究趋于平衡协调，也可为解决如何认识中国文学传统这个宏大的题目更向前迈出一步。

一

中国古典诗词，向来被作为抒情文学作品看待，人们普遍认为诗词文体的主要功能和特色，是在于诉说和抒发作者郁积于心、不吐不快的情感。由于诗词以及与之性质相同相近的曲赋等文体，加上与它们关系密切的书法绘画艺术在中国文学史和文化史上的主流地位和辉煌成就，故而古今学者对中国文学史乃至文化史之内涵、特质和基本表现手段存在着一种相当趋同的认识，那就是中国文学也好，中国文化也好，归根到底都是一种抒情传统。回顾古代林林总总的诗话、词话、文论和画论，几乎所有的论述都默认并指向中国文学的抒情(写意)特质和抒情传统，尽管具体论述中也有种种不同观点，有时争论还颇为激烈，但所有的讨论基本上都是在中国文学作为抒情传统的前提之下进行和展开，对这个前提本身却并没有什么异议。

在中国古代文论中，涉及诗词抒情本质的论述几乎俯拾即是，不但如此，有的学者甚至认为中国古代文学批评本身，也是以抒情性为特征的①。由于古人对概念的准确性不大在意，或者本来就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一个词，往往有不同的用法和阐释。这种紊乱状态既使现代的人们感到某种困扰，

也给他们的研究提供了好题目。长期以来，人们对“诗言志”、“诗缘情”之类说法的内涵、实质与异同，进行反复探究，比勘琢磨，做了十分细致精微的辨析②。也许，时至今日我们终于可以说，与古诗有关的所谓志、情、意、心„„到底是怎么一回事，是弄得比较清楚了。原来，事态虽然紊乱，实质却并不是那么复杂深奥。所谓诗言志，所谓诗缘情等种种说法，从文学理论角度阐释，其实乃是在不同层次上揭示诗的抒情本质。归根到底，它们的意思是说，诗乃是诗人抒发其主观情感的产物，诗最根本最重要也是它区别于别种文学样式的特征与专长，便是偏重于主观性展示的抒情，而与另一种以客观性再现为主要特征的重要文学表现手法——叙事——相对应又相区别。

文学表现手法种类繁多，但归纳起来，大致只有两种。一种以表现主观情志为特长和指归，那就是通常所说的抒情。发表感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情类中。另一种则是以客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件过程(也就是讲故事)为主，虽然细析起来其间不无差异，可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。在文学中，抒情手法为诗词曲赋所常用，叙事手法则是小说戏剧的长技，艺术手法与文学文体之间存在着某种对应关系。当然，文学常识告诉我们，这不是绝对的，擅长抒情的诗词曲赋并非与叙事绝缘，而任何一种小说戏剧之叙事也都蕴含着抒情。但尽管如此，这里毕竟有个基本的分工，抒情多归诗词而叙事多属小说戏剧，传统的诗学和小说学、戏剧学正是如此分工的③。传统诗学根基深厚、力量强大、成果斐然，中国文学的抒情传统因而研究得较为深细，而对中国文学的叙事传统的研究，其深广程度均不能与之相比。

然而，中国文学的叙事传统其实与抒情传统同样悠久而深厚，它们的萌芽和形成，都和古代中国的社会形态和人的思维方式有关，实有着相同的源头和根柢，只是在后来的发展过程中，它们之间出现了差异和距离，它们的相异处渐渐突显而为人们所注意，而相同相通相关之点则相对地受到漠视和忽略。时间一长，中国文学拥有深厚抒情传统这一认识深入人心，而中国文学的叙事传统，即便在专

业研究人员中也往往语焉不详。回顾中国文学史的研究史，我们对抒情传统与叙事传统研究的不平衡状态感触尤深，觉得这种状态的存在虽非无因，却亟需改变。于是，加强加深对中国文学叙事传统的研究，包括对一向只被以抒情作品视之的古典诗词从叙事视角展开研究，以使中国文学史上两个相辅相成、相得益彰的传统之关系得到深入具体的阐述，进而使人们对中国文学史的认识更加全面准确深刻，就成了我们难以释怀的愿望。

中国古代诗词能否用叙事视角来研究？古代诗词与中国文学的叙事传统关系究竟如何？本文即想就此提出一些看法。

二

首先，笔者认为，中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。既然中国文学史存在着叙事传统，既然人的抒情行为与叙事不能毫无瓜葛，那么作为这一行为记录的抒情性作品，当然也不可能与叙事毫无关系。

关于古典诗词的叙事问题，已有不少学者做过先行研究。散见于众多文学史论著和研究、赏析文章的零星论述，可谓比比皆是，吴世昌先生、张海鸥教授等还就此有专文进行论述。吴先生的意见集中地见于《论词的读法》一文④。这篇长文的第三章《论词的章法》，主要论词的结构。吴先生从小令说起，指出“小令既从绝句化出，起初也多是抒情和简单的记事”，这里他是把词的抒情与叙事并列的；接着举五代和凝《江城子》(竹里风生月上门)为例，说其“内容是简单的叙事，当然，主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段。”这里则是把叙事作为抒情的手段。然后说到慢词，强调“不论写景、抒情、叙事、议论，第一流的作品都有谨严的章法。”周邦彦是吴先生心目中的第一流词人，其名作《瑞龙吟》(章台路)又是第一流作品，吴先生认为此词“是写具体的故事”，并分析其章法道：“我以为此词颇似现代短篇小说的作法：先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事，直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事，继续发展下去，以至适可而止。”这就把词的章法与小说的叙事结构作了类比。这种敏锐的

艺术感觉和中西、古今文学的比较联想，极富启示性。吴先生觉得此词结构类似唐人崔护的《过都城南庄》，即其思路是由今日回想往昔，而章法则是从今日回溯往昔，再接写今日。像这种写法，吴先生认为“可以称它为旧诗中的‘人面桃花型’”。还有一些词的叙事被吴先生称为“西窗剪烛型”，所举的例子是周邦彦的《还京乐》(禁烟近)和柳永的《引驾行》(红尘紫陌)，因为它们的叙事结构很像李商隐的《夜雨寄北》诗，是“从现在设想将来谈到现在”(推想将来回忆到此时的情景)。这是词的又一种章法，又一种叙事结构。吴先生声明自己的论述带有举例的性质，他说“词的章法当然不止这几类”，所以他在下文总结道：“我们读到一首词，在文字、句读、名物、训诂通了之后，便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要。”又说：“诗词之类，因为其形式既受格律(用韵、平仄、字数等)的限制；其内容中又常常错综着事实与幻想，而这两者都有‘追述过去’‘直叙现在’‘推想未来’三式；有时又有‘空间’参杂其间，如‘她那儿’‘我这儿’之类，因此更加复杂难辨。我们读词，最要注意：哪几句是说‘过去’，哪几句指‘现在’，哪几句指‘未来’？哪些句是写现实情景，哪些句是写想像意境？要明白这些关键，需要留心领字领句。”这些精彩论述，很具体地指导后学如何读词，实际上涉及如何从叙事视角读解诗词作品的方法。该文第四章《论读词需有想像》又一再论到词的叙事，如云“五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林”、“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的一首就是一个故事或故事中的一段”、“以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行”，并指出“这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套”。这就又从词的叙事联系到散曲的叙事了。吴先生这些关于词之叙事的论述，以及其《清真词三十六首笺注》中的许多具体解说，至今具有示范意义。

张海鸥教授就词的叙事问题发表有《论词的叙事》、《关于词的铺叙》等文⑤，在前人基础上把研究推向深细。他从词牌、词题、词序等构件的叙事功用，一直谈到词本体的叙事方式及其特征，提出了片断与细节叙事、跳跃与留白叙事、

诗意与自叙式叙事、铺叙与浓缩叙事等概念，并对词的叙事主人公作了细致的分析。近年来，从叙事视角对词体和某些词家进行研究的文章颇多，词体叙事之特征以及柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等人词作的叙事成就，是讨论得较多的题目，相应的研究成果也较多⑥。

其次，既然叙事不妨成为古代诗词研究的视角之一，并且能够成为中国文学叙事传统研究的一部分，那么，这一研究应当如何进行呢？最常用也最有效的办法，自然是从中国诗歌的历史演变来考察。事实上，不管以往所说中国叙事诗传统如何薄弱，毕竟中国文学史上还是存在着大量叙事诗的。从上古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》、《击壤歌》起，到《诗经》中的《大雅·生民》、《豳风·七月》、《卫风·氓》等等作品，到“感于哀乐，缘事而发”以《孔雀东南飞》、《陌上桑》为杰出代表的汉乐府；从屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，到被誉为“史诗”的杜甫诗作《兵车行》、“三吏三别”和《北征》、《壮游》之类，再到元稹的《连昌宫词》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》和韦庄的《秦妇吟》，直到清人吴梅村的《永和宫词》、《圆圆曲》和朱彝尊的《风怀二百韵》等等，中国文学史不难勾勒出一条叙事诗发展演变的线索⑦。

不过，本文无意于勾勒或叙述中国文学史的叙事诗系统，这个任务应该由诸多叙事诗专著来完成。而在此类宏大著作理想地完成之前，需要有大量相关论文的支撑。令人高兴的是，即在我近期有限的浏览中，便见到有此内容的论文多篇，它们往往以一段文学史、诗歌史为范围，在具体阐述中涉及叙事与抒情的关系，并皆可扩及中国文学的叙事传统问题。这里试举两篇稍加说明。

葛晓音教授《论汉魏五言的“古意”》(载《北京大学学报(哲社版)》2009年第2期)以丰富的实例论证汉魏五言诗叙事言情的一个重要特点，就是“往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气”，并称汉魏古诗“用一个场景或事件的片断来抒情”(即以叙述来抒情)为诗歌创作的一种影响

叙事诗歌大全篇二
《试论诗歌的空间叙事》

2009年7月第32卷第4期

　　　　外国语

JournalofForeignLanguages　　　　July2009　　　Vol.32No.4

文章编号:1004-5139(2009)04-0087-09　　　　　　　中图分类号:I052　　　　　　　文献标识码:A

试论诗歌的空间叙事

闫建华

(浙江工业大学外国语学院,　杭州310023;上海外国语大学,　上海200083)

摘　要:相对于小说叙事的研究来说,诗歌叙事的研究几乎是一片空白。,探讨研究诗歌叙事的可能性。从瞬时空间并置、,,是一系列意象的有机组合,每一个意象既是一个相对独立的诗性空间能总的来看主要体现在三个方面:,推动诗歌的叙事进程。由此观之,关键词:ATentativeStudyoftheSpatialNarrativeofPoetry

YANJianhua

(CollegeofForeignLanguages,ZhejiangUniversityofTechnology,Hangzhou310023,China;

ShanghaiInternationalStudiesUniversity,Shanghai200083,China)

Abstract∶Asofnow,littleexplorationhasbeendoneintopoetrynarrativeincomparisontothatintofictionnarrative.Thisarticlethereforefocusesonapossibleapproachtopoetrynarrativestudiesfromtheperspectiveofspatialtheoriesinnarrative.Forthisendeavour,wetreatpoetryasaspatialartintermsofsimultaneousspatialjuxtaposition,physicalformandtheconstructionofspiritualspace.Eachpoemcomprisesaseriesoforganicallyinterwovenimages,eachofwhichisarelativelyindependentpoeticspaceandservesasthebasicnarrativeunitinthespatialnarrativeofthepoem.Generallyspeaking,poeticimageshavethreenarrativefunctions:settingthegeneraltoneofthepoem,determiningitsnarrativetempo,andadvancingitsdevelopment.Baseduponthisconcept,wemaysaythatthespatialnarrativeofpoetryisinfactdeterminedbythespatialnarrativeofpoeticimages.Keywords∶poetrynarrative;situationalimage;topicalimage;spatialnarrative

1.引言了35篇代表当代叙事理论前沿的论文,其中只有韦恩・布思在论说隐含的作者时举诗为例。究其原因,在研究小说基础上发展起来的叙事理论和方法似难运用于诗歌叙事的研究。这样一来,寻找诗歌叙事研究的突破口就显得尤为重要,而叙事理论近年来的空间转向恰巧为我们研究诗歌叙事提供了一种契机。本文拟从叙事空间理论入手,探讨研究诗歌叙事的可能性。

我们知道,批评阐释界历来重叙事时间轻叙事空间,受其左右,也受莱辛《拉奥孔》的影响,诗歌在很长一段时间内被看作是时间艺术,

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经典叙事学的研究对象主要是小说,后经典叙事学突破了这一囿限,把小说之外的电影、绘画、音乐、摄影、媒体等按照叙事原则组织起来的其他符号活动也纳入叙事学研究的范畴,实现了叙事学与文化的成功对接,拓展了叙事学研究的前景。尽管如此,文学文本仍然是后经典叙事研究的重点。令人感到遗憾的是,针对文学文本的叙事研究仍以小说为主,诗歌依旧在这一研究的边缘上徘徊。费伦和拉比诺维

(2005)共收集茨主编的《当代叙事理论指南》

尽管莱辛本人也承认诗歌和绘画在“边界上,在较小的问题上,[二者]可以互相宽容”[1:

98]。随着叙事空间理论的兴起,人们对诗歌的

时间由于空间密度的增大在这一瞬间仿佛凝驻不动。

正是基于弗兰克的瞬时空间并置这一观点,我们可以把所有的诗歌纳入空间艺术的范畴。柏拉图的“灵感说”认为,诗人在神妙的激情片刻文思泉涌,全神贯注,进入忘我境界。而诗歌承载的就是这种心灵感悟到的万象云集的片刻,非得用瞬时空间并置的手法才能加以表现。,,”一词其实就,瞬,又是一种形式,它的生命力还在于它与普遍认可的美学意义上的诗歌特征相契合。朱光潜先生说,诗歌是“从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那,一片段”,并力求“在刹那中见终古,在微尘中显大千”[5:41]。勃留索夫也说,“艺术的任务自古以来就在于鲜明生动地描绘出人们恍然大悟的感觉的瞬间”,并说“诗歌截取的只是无数感情和不断进行着的事件的某些瞬间和场面”[6:168,156]。劳伦斯在《新诗序言》一文中表达了类似的看法,他认为诗歌应该表达现时的瞬间,所谓永恒就是把心灵感知到的万象凝成现时的一瞬[7:106]。这样的瞬间已不再是时间,而是弗兰克所说的空间。这表明,从瞬时空间并置的意义上来讲,任何一首诗都可看作是弗里德曼所强调的那种突出空间的

(topochronic)艺术[8:208],或是涵“空时体”

看法开始改变,越来越多的人认识到诗歌是一种与绘画和雕塑相近的空间艺术,所不同的是绘画和雕塑是时间凝止的无声的空间,诗歌是在时间之流里运动的有声的空间[2:252]。但是,迄今为止,除巴什拉在《空间诗学》中对诗歌中的房屋、巢穴、贝壳、盒子、抽屉、角落等单个的空间意象进行了现象学解读之外,对于组成一首诗歌的意象群,角度予以关注。说明这个问题,空间认识问题。

2.作为空间艺术的诗歌

对诗歌的空间认识可从约瑟夫・弗兰克说起。1945年,弗兰克在《西旺尼评论》上发表了著名的《现代小说中的空间形式》一文。这是第一篇从空间的纬度探讨现代小说的美学形式的论文,因而被许多评论家看作是“叙事空间理论的滥觞之作”[3:25]。弗兰克在文中数次以庞德和爱略特的诗歌为参照,藉此说明现代小说的空间形式近似于现代诗歌的审美形式。这说明他的立论有一个基本的前提,那就是肯定现代诗歌是一种空间艺术。那么非现代诗歌该当何论呢?弗兰克认为,现代诗歌作为空间艺术的一个主要依据是它削弱了语言的内在连续性,采用空间并置而非时间承续的形式来处理诗歌元素。但是根据弗兰克的论述,这种空间上的并置主要是为了安置在顷刻间一同出现的诸种元素的需要。他举例说,普鲁斯特所说的“纯粹时间”或是“视觉瞬间静止”的观相根本就不是时间,而“是瞬间的感觉,也就是说,它是空间”[4:15]。瞬间的感觉之所以是一种空间,是因为它在一刹那的时间内汇集了包括记忆、意象、人物、细节等在内的各种片断。为了让这些片断同时涌现,作者就在形态上使其呈现出一种空间上的并置,而不是时间上的延续,88

盖了时间的空间艺术。

诗人将缤纷多姿的感知瞬间凝聚到纸上的物理形式也可看作是一种空间。康瑞把纸张看作是诗歌创作的画布,诗歌创作的过程就是在纸张画布上建构视觉意象的过程。作者以卡明斯的话为证:“抒情诗的言说时代已经过去。最终取得地位的诗歌不再歌唱自己,而是建构自己。”[9:85]与康瑞持同样看法的人还有很多,如米歇尔和热奈特都把文本自身看作是空间的一种类型,墨西哥诗人、诺贝尔文学奖获得者帕斯的观点是“诗人构造空间”[2:252]。那么诗人在纸上构造的是怎样的一种空间呢?很显

然,这一空间由诗行组成的诗节以及诗节与诗节之间的空白共同构成,读者阅读诗歌的时间过程实际上是一种在诗行或诗节之间穿行的空间行为。一般说来,诗歌在纸上的空间构架主要由诗节组成,正如一部小说的空间构架主要由章节组成一样。许多短诗只有一个诗节,那就只有一个构架,而较长的诗由两个或更多的诗节组成,那就有两个或更多的构架。这一点也可从stanza一词的词源意义上加以说明。表示诗节的stanza一词来源于意大利语,意为房间(room),,[],但stanza,诗节的划分不仅仅是出于对读者的考虑,同时也是诗人自己在建构诗歌大厦时必须要搭建的结构性隔间。弗莱断言,诗歌的结构表达了某种“心境”,某种情感价值[11:80]。据此我们可以说,诗歌的空间构架也从一个侧面反映了早期诗歌创作中流露出来的空间意识。读者若要详察诗人构造的空间,须得按照诗人的安排一个个诗节(房间)看过来,才能在此基础上把握诗歌的全貌。

另外,诗歌创作是一种属于精神领域的活动,建构的是一种精神的空间,创造的是达芬奇所说的第二自然。根据心理分析理论,诗歌跟小说一样提供了一种空间,诗人在这一空间中表达他们在现实中无法表达或实现的那部分自我,所以诗人的创作就是再造梦的空间。爱德华・索亚依据列斐伏尔的社会空间概念提出三种空间认识论,第一空间主要是感知的、物质的空间,第二空间主要是构想的、精神的空间,第三空间则是一个包容一切的同在性开放空间。在阐述第二空间的时候索亚扩展了列斐伏尔的空间理论,他认为第二空间不仅仅是列斐伏尔所说的那种再现“权力、意识形态、控制和监督”的精神空间,而且“也是乌托邦思维观念的主要空间”,是“艺术家和诗人纯创造性想像的空间”[12:85]。这就是说,诗歌创作是一种建构(按照列斐伏尔的说法是生产)精神空间的

话语活动,每一首诗以其特有的方式生成一个独特的心灵空间,以此来丰富和延伸由先有的诗歌构筑起来的总的诗性空间。如《孩子,快抓紧妈妈的手》这首献给地震中遇难孩子的诗就创造了一个与以往任何悲悼诗不同的空间,许多人读到拥挤的天堂之路和倒塌的遮蔽阳光的墙时都忍不住要流泪。另一方面,这首诗的出现也是对苦难和哀伤的心灵空间的一种延伸。,不同。这些来自读者的个体的或整体的感受会不断地扩展和延伸诗人创作的空间。

3.作为叙事单元的诗歌意象

不论是写景抒情还是叙事说理,诗歌总体上来看都采用以象征和比喻等修辞格为主的具象化语言,目的是为了唤起和激发各种意象,实现意义与意象的融合,并最终使“意义本身

[也]成为图像性的东西”[13:289]。按照巴

什拉的说法,“诗歌创作是把许多意象集中到一起。”[14:xxiv]换言之,诗歌是一系列意象的有机组合,意象是诗歌的建筑砌块,意象在诗歌中的分布和绵延就构成了整首诗歌的空间和时间,所以说离开了意象,诗歌就失去了形体上的依托。通常意义上所说的诗歌意象是指由语词绘制的一个个看得见、摸得着、充满情感和智性的有声画面,可以是一幅完整的画,也可以是画中的一棵树、一朵云、一个人物、一块石头。当庞德说一生创作一个意象胜于制造大量作品

[15:84]的时候,他是把一首诗所塑造的整体

形象当作一个独立自足的意象来看待。本文除了要涉及这样的整体意象之外,主要针对的是构成诗歌整体形象的一个个局部意象,它可以是人、是物、是事、是神话,是任何可以在读者脑海里唤起具体可感的形象的符号。无论是哪一类局部意象,其自身都是一个相对独立的诗性空间或轮廓,都占据着诗歌整体空间中的某个点或是某个位置,因而可以看作是诗歌空间叙

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事的基本单元。譬如,在庞德著名的诗行“The

apparitionofthesefacesinthecrowd,/petalsona(斜体为笔者所加,下同)中,wet,blackbough”

所坐的地方,寒江是其垂钓的地方,也是孤舟停泊的地方。

主体意象是诗歌不可或缺的中心意象,也是诗歌叙事的着眼点,一般情况下被内置在情境意象设定的空间范围内,前者因后者的衬托和限定而得以凸显,并与后者一起形成鲜明的空间层次感。以上各例业已说明这一点。但是,也有一些诗歌只提供主体意象,缺省情境意象。:withno

sur/TheFrost

/accidentalpower./Thessassinpasseson./TheSunproceedsunmoved,/TomeasureoffanotherDay,/ForanApprovingGod.”诗歌共有四个主要的主体意象

我们可以把每行看作是一个意象,这样这首诗就由两个意象构成;但如果我们再进行细分,每行还能分解成两个不同的意象,分别以斜体和非斜体标注,这样整首诗就由四个意象或叙事单元构成。我们所说的单个的诗歌意象是指后一种意义上的诗歌意象,它可以出现在一个单词、一个短语、一行诗甚至是几行诗中。这样,一个意象的过渡或切换,样。

从功能意义上来看,诗歌意象大体上可分为两类:一类是表示地点或是隐含着地点的意象,我们称之为情境意象,另一类是表示叙事对象、行为或状态等的意象,我们称之为主体意象。如“驿外断桥边”“采菊东篱下”“avioletby

amossystone”等诗行中的斜体部分就是情境意

或曰叙事单元,分别由大写的名词“Flower”“Frost”“Assassin”和“Sun”及其各自前后的状态或行为构成,情境意象只字未提。我们知道,凡是叙事都有一个特定的空间,这一空间在诗歌中须由情境意象来体现。在这首诗中,读者不难辨别出隐含在诗行中的情境意象分别是地上和天上。在地上,在某个鲜花盛开的地方,演绎的是严霜对鲜花的摧残或杀戮;在天上,太阳像往常一样对这一切无动于衷,继续沿着它的轨迹前行。诗人将悲剧发生的地点隐含在天和地之间,突出了自然的冷酷这一主题的普遍性。由此看来,缺省的情境意象其实并不是真正的缺省,而是隐含在主体意象的叙事之中,以达到突出主体意象、深化和加强主体意象的叙事效果的作用。从这个意义上来讲,主体意象有着很强的包容性。

另外需要说明的是,有些情境意象(如爱略特的荒原)本身也是主体意象,是融汇了两种意象的集合体。这类意象既是诗人为诗歌叙事设置的场景或情境,又是诗歌叙事的主体对象。这种情形在以地点或地名命名的诗歌中显得尤为突出。另一方面,一些看似与地点无关的主体意象也会随着叙事的推进转化为情境意象。譬如,济慈笔下的希腊古瓮无疑是一个主体意象,但诗人着力描写的是古瓮上雕刻的逼真图案及其带给诗人的遐思,这样一来,古瓮又成了

象,而“采菊”“aviolet”则是主体意象。前者最显著的特征是其前或其后有“外”“边”“下”“by”等表示地点的方位词,后者则没有。附着在意象前后的方位词不仅标记和限定空间,其本身也具有空间属性。弗莱在《批评的解剖》中说:“许多介词表达的是空间隐喻,其中绝大多数源于人体方位。”[11:335]这就是说,方位词如上下、前后、内外、远近源于人类对空间的认识,表达的是以人体为坐标的空间经验,因而具有很强的空间感。这样一来,那些通常被看作是叙事对象的意象,只要其前或其后附有方位词,我们也可以将其看作是情境意象。如上例庞德诗行中“inthecrowd”和“onawet,

blackbough”就可以看作是情境意象。还有一

种情况是意象前后虽然没有出现方位词,但意象本身却表示地点或方位,因此也可以看作是省略了方位词的情境意象。如《江雪》中“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”中的“孤舟”和“寒江”就属于方位词省略的情境意象,因为孤舟是渔翁90

迷人的图案凝止的地方,因而也可以看作是情境意象。这说明主体意象和情境意象的界限不是绝对的,而是相对的,二者在某些情况下可以相互转化或是相互兼容。

4.诗歌意象的空间叙事功能

体基调或语气。如弗伦诺(PhilipFrenean)的

(“TheWildHoneySuckle”)通《野生的杜鹃花》

过“thissilent,dullretreat”“theguardianshade”“here”和“Eden”等情境意象的合力作用,描绘出一个伊甸园一般的地方,从而赋予生长于斯、凋落于斯的金银花一种远离嚣尘的恬静和幽寂,并使整首诗在顺应花开花落的坦然中透出一丝淡淡的忧伤。杜甫的《佳人》开篇就说:“绝代有佳人,”,,现在却到了“零落依草木”的地步,在空旷无人的山谷搭建茅屋过起了凄惨的生活。《佳人》的总体基调是孤高的,悲凉的,这一方面与诗歌所叙“故事”有着直接的关系,但另一方面“空谷”这一蕴含着文化和情感动量的情境意象起到了决定性的作用。又如,在罗宾逊(Edwin

ArlingtonRobinson)的名诗《理查德・科瑞》()一诗中,读者看到两个不同的“RichardCory”

戴维・赫尔曼指出:“叙事学的基本假设是,人们能够把形形色色的艺术品当作故事来阐释,是因为隐隐约约有一个共同的叙事模式。”[16:17]诗歌自然也可以当作故事来阐释,诗歌叙事由此产生。在布鲁克斯和沃伦看来,一首诗就像是一出戏,情境。,诗歌中因此充满了叙事因子(narrativeelements),只是有的叙事因子是显性的,有的是隐性的[17:48]。布鲁克斯和沃伦所说的叙事因子主要是指叙述者、人物、事件、典故等构成诗歌时间叙事的基本单元,而叙事则是指诗歌通过一连串戏剧化场景的线性呈现来“讲述”一个“故事”。我们的侧重点是诗歌的空间叙事,是以意象作为叙事因子或叙事单元、并通过意象来呈现“故事”的一种叙事方式。需要说明的是,空间叙事总是离不开时间。如前所示,诗歌是由一个个意象构成的空间,可诗人在把这些空间意象编织起来的时候却要分出时间上的先后,因为语言本身是有先后序列的,语言所承载的“故事”也是在时间中进行的。这样,意象在时间维度上的安排次序构成了诗歌的“故事”,也构成了诗歌空间叙事的全部内容。作为一种积极能动的叙事因子,诗歌意象的空间叙事功能主要体现在以下几个方面:

4.1情境意象在很大程度上决定诗歌的整体基

空间:闹市区(downtown)和家里(home)。一个是公众空间,一个是私人空间,一个是看得见的空间,一个是隐秘的、外人只能想像的空间。在公众空间里,主人公是成功的典范,是众人崇拜的偶像。令人想不到的是,在一个平静的夏夜,理查德・科瑞在家里用一颗子弹打穿了自己的脑袋。叙述者采用戏剧独白的方式,以一种平静的口吻来讲述主人公在不同空间中截然不同的表现,以此来奠定诗歌的反讽基调。

4.2情境意象在很大程度上制约诗歌的叙事节奏

诗歌作为一门语言艺术,对声音有着很高的要求。诗歌的声音主要通过节奏体现出来,即通过读音的高低轻重或长短变化来取得一种音美效果,藉此表达情思,深化主题。诗歌的空间叙事与诗歌的节奏是交织在一起的,后者的徐急快慢在很大程度上受情境意象的制约。我们以蒲伯的诗行为例:

ShewentfromO’pra,Park,Assembly,Play,/Tomorningwalks,andpray’rsthreehoursaday;/Toparthertime‘twixtreadingandbohea,/Tomuse,andspillhersolitarytea,/Oro’ercold

调或语气

朱光潜先生说:“每首诗都自成一种境界。无论是作者还是读者,在心领神会一首好诗时,都必有一幅画境或是一幕戏景。”[5:40]无论是画境还是戏景,都是设在某个特定空间中的情境,这一特定空间一般由单个或数个情境意象勾绘而成,并在很大程度上奠定了诗歌的整

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叙事诗歌大全篇三
《叙事诗1》

中国诗歌的一种：叙事诗

叙事诗是中国诗歌的一种，初期叙事诗就是中国古代的民间叙事诗，以叙述历史或当代的事件为内容的诗。有比较完整的故事情节和人物形象。到了唐代，元稹和白居易等文人也开始大量创作叙事诗，与古代的民间叙事诗不同，属于文人叙事诗。我国古典诗歌中著名的叙事诗有《木兰诗》﹑《孔雀东南飞》《长歌行》、《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》等。

叙事诗（Ballade），一种从法语引进的诗歌。叙事诗通常有三段，每段8至10行，最后以4行或5行诗句构成的后记（又称"跋"）为结尾。每一段都有相同的叠句。全篇一般只用三个韵，每一段押韵的顺序相同。乔叟是英国叙事诗写作之第一人。19世纪晚期，叙事诗在斯温伯尔尼（Swinburne）、奥斯丁·多布森和一些人的影响下流行起来。叙事诗这种形式后来主要用于轻松和诙谐的诗歌中。

编辑本段特点

写作叙事诗，要对社会生活进行高度的艺术概括，以人物形象显示生活的本质，展示时代的精神和力量。通常包括英雄歌谣，史诗，话剧等形式。它的结构形式主要分为纪事型、感事型、情节型这三种叙事结构。当中叙事诗在不同的叙事结构，它的叙事视角（全知叙述角度、限制叙述角度）有所不同，叙事方式多种多样。著名的国外叙事诗有《巴特里克·史宾斯爵士》、《兰德尔王》、《古舟子之咏》、《杰西·詹姆斯》和《弗朗基与约翰尼》等。

中国的民间叙事诗是一种具有比较完整的故事情节的韵文或散韵结合的民间诗歌。叙事性是民间叙事诗的突出特点。在民间叙事诗的创作和传播中，巫师、艺人、歌手等起着比较重要的作用，有些重要作品还有专业的歌唱人员。这类诗歌除以口头形式流传外，有的还有手抄本。 民间叙事诗大多结构比较完整，故事有开端、发展、高潮和结局，有些还有尾声。比兴、夸张、排比、拟人、重叠、复沓等修辞手法比比皆是，其中不乏比较完美的文学作品,长久流传并产生影响,在中国民间文学中具有重要地位。其中有些宏伟的篇章不但是民族文学的宝贵财富，而且具有世界意义。同时在民族学、民俗学、宗教学、语言学等学科的研究中也具有重要的价值。 编辑本段内容本质

叙事诗的内容本质——抒情性叙事诗的内容本质是抒情性。离开这一点，叙事诗的内容就会同其他不是诗的叙事作品划不清界限。

叙事诗当然要叙事，要合适地处理好事与情的关系，要在抒情中叙事，叙事中抒情，具有分明的抒情气质。

叙事诗的抒情性表现为它以诗的抒情原则统驭叙事而不是相反。叙事诗中常常出现抒情插笔——诗人自己站出来，直接向读者倾吐自己对所叙之事的审美评价，抒发自己的激情。这些抒情插笔，是联系全诗各部分的纽带，而且经常是“居要”的“片言”，是精辟的警句。当然，叙事诗在诗中有自己的特点：叙事。这是抒情诗不能取代的。生活给叙事诗留下了位置。 和抒情诗相比，叙事诗所叙之事是完整的。抒情诗即便有故事，这故事也不完整；叙事诗的故事却具有完整性。

叙事诗回避复杂情节，不以故事的曲折离奇取胜，而是寓丰富于单纯

编辑本段中国民间叙事诗的特点与分类

概述

中国民间叙事诗的产生、流传和演变经历了漫长的历史过程。它内容丰富，形式多样。按内容分，有创世叙事诗、英雄叙事诗和婚姻爱情叙事诗三类：

创世叙事诗

这类叙事诗产生较早，大多以开天辟地、人类起源、自然万物起源、民族来源、文化创造等为题材。此类作品在中国西南少数民族中保存甚多。 如已搜集、 整理、 出版的□族的《梅葛》、纳西族的《创世纪》、 白族的打歌《创世纪》、 瑶族的《密洛陀》、拉祜族的《牡帕蜜帕》、阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》、苗族的《苗族古歌》、壮族的《布伯》以及布依族和侗族古歌等长篇和短篇创世叙事诗二、三十部(篇)。 这些作品，主要叙述世界的创造者们（天神、巨人和半人半神式的英雄）开天辟地、创造人类及自然万物的英雄业绩。不少的创世叙事诗，同时把这

些开辟之神作为文化英雄和本民族的始祖加以歌颂。这就使一些长篇创世叙事诗具有比较广阔的内容，如诗中常常将一年四季的划分，狩猎、畜牧、农事、工具制造、火的发明、造屋、祭祀以及婚姻、丧葬等生产和生活事象的起源，归功于这些文化英雄。在关于民族来源、民族迁徙诗歌中，他们又充当着始祖神和氏族、部落守护神的角色。此外，也有些民族的创世叙事诗，只有开天辟地、人类起源等内容,形式较短小,如侗族的《祖源歌》、布依族的《十二个太阳》、藏族的《什巴开天辟地歌》等等。

英雄叙事诗

主要表现英雄人物及其业绩。这类叙事诗可以分为古代英雄叙事诗和近世英雄叙事诗两类。 第一类是古代英雄叙事诗，亦称“英雄史诗”。此类叙事诗，一般篇幅较大。有的还是多达几部和几十部的宏篇巨制，如藏族的《格萨尔王传》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、蒙古族的《江格尔》、《格斯尔传》等；也有情节完整、自成系统的短篇，如维吾尔族的《乌古斯传》、羌族的《羌戈大战》、哈萨克族的《阿勒帕米斯》、蒙古族的《勇士古那干》、《智勇的王子希热图》等。在诗歌形式上，既有韵文体的，也有韵文与散文兼行形式。特别是韵散兼行体制，使英雄叙事诗在民间以说唱的方式广为流传，深受听众欢迎。

古代英雄叙事诗,一般认为产生于原始社会末期、奴隶社会初期或封建社会初期。中国各民族英雄叙事诗发展不平衡，具体作品产生、形成的时代尚无定论。但一般而言，它与各民族历史上经历过的部落和部落联盟时代的相互战争有着比较密切的系。这个阶段社会的生产组织和军事组织统一,部落之间经常进行征战,英雄崇拜成为这个阶段流行的社会思潮。古代英雄叙事诗，在思想内容上，主要表现部落征战和歌颂部落英雄的战斗事迹。如格萨尔、玛纳斯、江格尔、洪古尔、乌古斯可□等，都是史诗中部落民智慧和力量的象征。在部落战争中，战胜者一方的业绩，集中表现在史诗中英雄人物身上，而战败者一方，常作为魔鬼出现。

古代英雄叙事诗的产生，主要根据当时的现实生活，同时也包含着神话和创世史诗的因素。有的就是在创世叙事诗有关祖先崇拜和“文化英雄”的基础上产生和发展起来的。如大部分英雄叙事诗关于族源的追述、民族的迁徙、图腾崇拜遗迹、古老的祭祀典礼的描绘、古代社会习惯法准则的追忆等等，都和神话叙事诗有天然联系。就是英雄人物神奇般的诞生，充满幻想的战争场面的叙述，也无不打上神话的烙印。

第二类是近世英雄叙事诗。大多表现近世历史上曾出现过的人物和事件，一般都是在真人真事的基础上创作的。如蒙古族的《嘎达梅林》、《陶克陶之歌》，苗族的《张秀眉之歌》，南北朝时期的《木兰诗》等，汉族的《钟九闹漕》(《抗粮传》) 等，它们大都是在事件发生当时或稍后产生的有关短歌和口头传说基础上，逐渐连缀，发展而成的。

婚姻爱情叙事诗

在长期的阶级社会中产生，是当时婚姻制度和习俗的反映。这种叙事诗一般较少神话因素，它不像创世叙事诗和古代英雄叙事诗那样反映部落历史的重大事件,主要表现个人生活中的爱情纠葛,个人合理要求与社会制度、习俗的矛盾，有时通过男女青年的美满结合，表现出人民的理想和愿望。

在中国各民族民间文学宝库中，反映婚姻爱情的民间叙事诗十分丰富。汉族古代叙事诗(多为短篇)有《诗经》中的《氓》、汉代乐府中的《上山采蘼芜》、汉末建安时期的《孔雀东南飞》等，近世这方面的作品有《双合莲》等。少数民族的这类叙事诗作品更多，比较有影响的如傣族的《娥并与桑洛》、苗族的《哈梅》、土家族的《锦鸡》、回族的《马五哥与尕豆妹》、维吾尔族的《艾里甫和赛乃姆》、哈萨克族的《萨里哈与萨曼》等。

婚姻爱情叙事诗，人物形象比较完整、鲜明，语言一般自然、生动，有的比较精练，富有表现力。有些作品抒情性较强，富有感染力 [3]

编辑本段中国文人叙事诗：长庆体与梅村体

长庆体

“长庆体”之称始于宋人,缘于白居易、元稹的文集名。是对唐代白居易、元稹诗的泛称,所指较为宽泛。清以后,其内涵所指逐渐确定下来,成了以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的那种叙事风情宛转、语言摇荡多姿、平仄转韵的七言长篇歌行之专用名词。

长庆四年十二月，元稹将白居易的诗文编定为五十卷，命名为《白氏长庆集》；元稹自己的文集,亦题名《元氏长庆集》。尽管“长庆”仅四年时间，在元、白的创作中只是很短的一个阶段，但是作者本人表示认同，《新唐书·艺文志》载录作“《白氏长庆集》七十五卷”、“《元氏长庆集》一百卷”。宋人目录流传于今者，如晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》等，亦均作《白氏长庆集》、《元氏长庆集》。可知宋代时，元稹、白居易的诗文均以《长庆集》之名行世，当时人们也习惯于如此称呼他们的文集。由此可以推定，“长庆体”即元白体之别名。 梅村体

明末清初，吴伟业学习长庆体，融合“初唐四杰”的语言风格，将长庆体叙事诗改造为著名的“梅村体”。梅村体是长庆体的继承与发展，优点在于辞藻和声韵更出色，缺点在于用典过多。长庆体和梅村体是中国文人叙事诗最重要的两大类型。

“梅村体”诗基本可分为四大部分：一是战争悲剧，如《临江参军》、《雁门太守行》、《松山哀》等；二是政治悲剧，如《殿上行》、《读史杂感》、《东莱行》等；三是宫廷悲剧，如《永和宫词》、《萧史青门曲》、《洛阳行》等；四是艺人平民系列，如《楚两生行》、《听女道士弹琴歌》、《临淮老妓行》、《捉船行》等。吴梅村在创作时展现悲剧场景的方式粘着于以人系事的手法上，而对场景的裁取却显示出独到的匠心，具有典型性的场面伴随着个人遭际浮现在读者面前，读者在个别人的具有原生态的真实事迹中，能够窥见历史普遍的真实。

吴梅村诗中通过对个体命运的描述，既能补史之阙，复可以小见大，在个体抒情外，追索某种特殊事件在历史中反映的意义，这是吴诗总的特点。其中战争悲剧诗与政治悲剧诗通常采用在历史的铺叙中凸现人物的悲剧性命运的手法，而在宫廷悲剧诗、艺人平民悲剧诗中借诗中人物的遭际命运来寓历史的幽思。前者诗人在创作时侧重于历史事件的记述，史家的褒贬手法分明;后者着重于诗中人物的叹惋，诗歌的抒情性特征更浓些。尽管诗人对不同题材，运用的手法各有侧重，但以诗史思维方式把握对象，凭借时代机遇的予赠，这也不能不说是诗史异质同源的一种文化遇合。秉承史家“以人记事”的传统，而又能自然而然地与诗美艺术的“以个别寓普遍”的要求相结合，正所谓“诗人慧眼，善于取题处”，这也不能不说是诗史异质同源的一种文化遇合。

叙事诗歌大全篇四
《中国古代叙事诗的成熟》

中国古代叙事诗的成熟

——汉乐府民歌的艺术成就

刘兴林

汉代乐府民歌产生于辞赋和散文兴盛，而文人诗相对消沉的时代，数量虽然不多，但却具有多方面的艺术成就。汉乐府民歌继承了《诗经》民歌的现实主义传统和赋比兴的手法，而叙事艺术前所未有，开启了后世乐府叙事诗的先河，影响到魏晋建安文人诗、南北朝乐府诗和唐代文人乐府诗，具有开创性的意义，是中国诗歌史上一颗璀璨的明珠。

一、现实主义精神

汉代乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”，与《诗经》民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义创作精神一脉相承。其实质在于根植于现实的生活，表现现实的人生，用朴实的手法，朴素的语言，抒发真实的情感，真实地反映当时的社会。汉乐府民歌大多是发自社会最底层的声音，直接表现人民的痛苦、愿望和爱憎，对封建权贵作大胆的揭露、讽刺、抨击和抗争；对下层社会父子不能相保、兄弟不能相保、夫妻不能相保等，作出细致地描绘；对战争造成的灾难和兵役徭役造成的痛苦作出真实地反映；对爱情遭受的压抑和女性遭受的遗弃表现出深沉的忧患。以其广泛的生活题材，浓厚的生活气息，反映出社会生活本质的深度和广度，成为中国古代现实主义文学的珍品。作品源于情感的郁积，不得不发，因情而生文，并非为文而造情，故语言朴素生动，情感真实充沛，不待雕琢，自然成文。与汉代的京都田猎大赋内容上的歌颂功德，粉饰太平，艺术上的华而不实，辗转模拟相比较，更可以见出汉乐府民歌的可贵。汉代乐府民歌促进了文人诗歌的复苏，使它们展现出新的风貌。后世文人诗歌创作中，建安作家借古题写时事的古题乐府，杜甫“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，以及白居易“歌诗合为事而作”的新乐府，都继承了这种创作精神，在中国古代现实主义诗歌流派的创作中，汉乐府民歌承前启后，有着举足轻重的贡献和影响。汉乐府民歌以现实主义为主旋律，某些作品或用夸张抒情，如《上邪》；或用拟人叙事，如《战城南》；或用寓言说理，如《枯鱼过河泣》；或创造非现实的情节意境以寄托理想，如《孔雀东南飞》的结尾；不同程度地具有构思奇特、想象丰富的浪漫色彩。

二、叙事艺术成就

先秦时代的诗歌无论《诗经》、楚辞，还是古逸诗，都属于抒情诗的范畴。《诗经》民歌中的《卫风·氓》、《郑风·溱洧》和《豳风·七月》等，是具有一定叙事性的诗，但缺乏具体展开的故事情节，只能是叙事民歌的萌芽。楚辞《离骚》被认为是屈原的自叙诗，但叙述只是为抒情服务的框架，从根本上说，《离骚》是中国第一篇最长的政治抒情诗。汉乐府民歌除《上邪》等个别作品之外，一般都是叙事诗，叙事的内容和形式都远远超过《诗经》民歌，将中国叙事诗推向了成熟阶段。汉乐府民歌善于截取生活的横截面加以详细地描述，注重细节的刻画和人物语言的描写，故事情节简洁生动，人物性格鲜明。譬如《平陵东》揭露官府、官吏在光天化日之下拦路绑票，勒索钱财，情节简单，却清楚地交待了地点、环境、事件、人物和人物的心理活动状态。《妇病行》以“三哭”连缀成的故事情节悲悲惨惨：病妇托孤，“泪下一何翩翩”，是一哭；丈夫上街买食，“泣坐不能起”，“泪不可止”，是二哭；“孤儿啼，索其母抱”，是三哭。通篇如泣如诉，令人顿生同情。《东门行》截取一个贫困家庭中短暂而典型的场面，写一个城市平民在饥寒交迫中铤而走险。主人公出而复回，本不想铤而走险。但看到家中无吃无穿的困境，便又坚定决心，“拔剑东门去”。妻子甘愿忍受贫困的煎熬，苦苦阻止丈夫；丈夫不甘忍受煎熬，毅然决定抗争。冲突中显示出“逼迫为非”的道理，夫妻不同的性格也刻画得很突出。《上山采蘼芜》截取一对离异夫妻山路中相遇的一幕，情节十分简单，通过人物对话，使昔日弃旧迎新的情形，两位女性的容貌和织绢的情形，以及男子的后悔心态等，

都跃然纸上。《陌上桑》截取生活中最富于冲突性的场面展开描绘，矛盾更为集中，人物心理和性格的挖掘也更为深刻。《孔雀东南飞》采用复线交叉的纵向叙述方式，通过完整而波澜起伏的故事情节刻画人物的性格，展示人物的命运，使中国叙事诗的成就达到了空前的高度。汉乐府民歌多用第三人称的叙述统摄全诗，诗中多采用人物对话或独白，恰到好处地穿插抒情性的旁白，往往画龙点睛，激起读者的共鸣。多种语言形式与行为细节相配合，有助于揭示人物的性格特征和心理活动，推动情节的发展。

三、赋比兴的传统

汉乐府民歌继承了《诗经》民歌所创造的赋比兴的表现手法。直叙其事的“赋”用得最多，如《战城南》、《平陵东》、《有所思》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》、《十五从军征》、《上山采蘼芜》等都是。用“比”的作品数量较少，质量却很高。譬如《上邪》开头直抒胸臆，是“赋”，抒情主人公一口气列举五种不可能发生的事物，用来比喻对爱情的坚贞不渝，则是连珠炮般的“比”，抒发感情淋漓尽致。再如《相和歌辞》中的《怨歌行》：

新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。

此诗早见于《文选》和《玉台新咏》，题为班婕妤作。《玉台新咏》中诗前小序说：“昔汉成帝班婕妤失宠，供养于长信宫，乃作赋自伤，并为怨诗一首。”《汉书·外戚传·班婕妤传》只说作赋自伤，全文收录其赋，未提及作“怨诗”之事。刘勰《文心雕龙·明诗》认为李陵、班婕妤的诗均为后世所怀疑。今人一般认为此诗系乐府古辞。诗中层层比喻，环环相扣。以“霜雪”比“齐纨素”，以“齐纨素”喻美女之待嫁；以“明月”比“合欢扇”，以“合欢扇”喻美女之既嫁；以“怀袖”喻恩爱，以“微风”喻柔情；以“秋节至”喻爱弛，以“夺炎热”喻情移；以“弃捐”喻抛弃，以“箧笥”喻冷漠；直到最后一句“恩情中道绝”才将寓意点明。意象美好，喻意切至，忧郁凄清之美充溢于字里行间。汉乐府民歌的起兴有的作为环境烘托，有的作为统摄全诗的关目，自然贴切。《陌上桑》以“日出东南隅，照我秦氏楼”起兴，如清水之托芙蓉，奠定了全诗的喜剧基调。《孔雀东南飞》以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，写灵禽之失伴侣，奠定了全诗的悲剧基调。

四、杂言与五言句式

《诗经》句式以四言为主，兼有少量杂言诗。汉乐府民歌的句式有杂言和五言两种，一般说来，西汉乐府多杂言，而东汉乐府多五言。汉乐府诗的句式突破了《诗经》以四言为主的形式，增强了诗歌的容量和表现力，展现了中国诗歌由四言到五言的发展过程。杂言诗形式自由，句式长短随意，从一字句到十字句均有，根据内容需要，灵活穿插使用。如《战城南》、《有所思》、《上邪》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等，都是杂言诗。自由的句式增强了叙事、写景和抒情的随意性，也体现了民歌的原始风貌。杂言诗后来发展为唐代自由奔放的歌行体，在中国诗歌发展史上具有重要的地位。汉乐府民歌中出现完整而成熟的五言诗，更是中国诗歌史上的一大进步。五言诗比四言诗每句多一个节拍，便于组合单音词和双音词，寓变化于整齐之中，适应了社会语言的发展。如《陌上桑》、《怨歌行》《十五从军征》《上山采蘼芜》和《孔雀东南飞》等，都是成熟的五言诗。汉乐府民歌促进了五言诗的成熟与繁荣。《汉书·五行志》所载汉成帝时的童谣已是定形的五言，而刘勰《文心雕龙·明诗》中说汉成帝时“辞人遗翰，莫见五言”，所谓李陵、班婕妤的五言诗已经受到怀疑和否定。钟嵘《诗品·总论》中也说“东京二百载中，唯有班固《咏史》，质木无文”。可见五言诗首先成熟并流行于乐府民歌，然后才为文人所吸取。《杂曲歌辞》所载辛延年的《羽林郎》，无论人物或情节，都明显受到汉乐府民歌《陌上桑》的影响。曹植的《美女篇》主题虽然更新，而内容却直接脱胎于《陌上桑》。这些都是文人五言诗向民歌学习的明证。中国文人诗正是因为吸取了乐府民歌的艺术营养，才产生出象《古诗十九首》那样文情并茂的“五言之冠冕”。

五、多种表现手法

1、对比反衬。对比反衬的手法在汉乐府民歌的某些作品中表现突出。譬如《上山采蘼芜》，通篇都是新人与故人的对比。一是容颜对比：“新人虽言好，未若故人姝”；二是境遇对比：“新人从门入，故人从阁去”；三是劳动技能即织绢能力的对比，包括质量的对比：“新人工织缣，故人工织素”；数量的对比：“织缣日一匹，织素五丈余”；最后是结论的对比：“将缣来比素，新人不如故”。通过对比，新人和故人的差别一目了然，故夫的后悔溢于言表，然而这些并不重要，重要的是暴露出人们评价女性价值的标准，显示出女性地位的卑微可怜。《陌上桑》第三解罗敷夸夫一节，虚夸出仪表堂堂、官运亨通的夫婿，用意就在于与猥琐好色的使君形成鲜明的对比，以阻止他非礼的念头。《孔雀东南飞》中也有不少对比。譬如铺写太守家准备迎亲的热闹排场，与刘兰芝自作“嫁裳”的冷落凄清，就是一种强烈的对比。刘兰芝与焦仲卿曾经发誓：“君当作盘石，妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移”，这本是生动形象的比喻；焦仲卿与刘兰芝重逢之时因误解而相责难：“磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时韧，便作旦夕间”，既是重复前时的比喻，又是意含讽刺的对比。

2、顶针联珠。顶针又称为联珠，是一种辞格，即用前句结尾的词语做后句的开头，使前后句子首尾蝉联。无论用于叙事、说理或抒情，都能够使内容衔接紧密，环环相扣。《诗经》和楚辞尚无此格，在诗歌创作中或当起于乐府古辞。譬如《平陵东》，采用三三七的句式，每三句为一小节，节与节之间全用顶针。用“劫义公”、“两走马”、“心中恻”三个词组联系四个小节，一气呵成，连绵不断，又显得跌宕有致。再如《相和歌辞》中的乐府古辞《饮马长城窟行》：

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐饭，下言长相思。

这首诗的前八句用顶针，每两句一顶，用“远道”、“梦见、”“他乡”三个词语联系八个句子，由起兴到梦幻，如行云流水，格调清新而深沉。顺便提及，诗的后十二句也很有特色。枯桑兀立，却能够感受天风的刺激；海水动荡，却能感受天气的寒冷；用具体的形象来表达自苦自知的感受，生动而耐人寻味。“入门”二句用他人的家庭情趣来反衬自己的孤独，自然而别开生面。后八句叙述鱼腹传书的情节，颇具传奇色彩，与前八句的梦幻描写相照应，显出凄清的浪漫情调。

3、铺排、夸饰和烘托。铺排、夸饰和烘托是汉乐府民歌常用的表现手法，在《陌上桑》里有集中的体现。《陌上桑》最早著录于《宋书·乐志三》，题为《艳歌罗敷行》。徐陵将它辑入《玉台新咏》，亦题为《艳歌罗敷行》。在宋人郭茂倩的《乐府诗集》中属《相和歌辞·相和曲》，题为《陌上桑》。

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自命为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下但捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

以上第一解（段），以夸张的手法，极写罗敷体态容貌之美，

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二是尚不足，十五颇有余。”“使君谢罗敷，宁可共载不？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。 以上第二解，写五马太守相戏，罗敷严辞相拒。

“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫；三十侍中郎，四十专城居。为人洁白晳，鬑鬑颇有须；盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿姝。

以上第三解，写罗敷盛夸夫婿以拒太守。

《陌上桑》是一首民间故事诗，叙述采桑女秦罗夫拒绝太守调戏的故事。作品采用铺排、夸饰和烘托的表现手法，利用喜剧性的矛盾冲突，刻画了一个美丽、坚贞、聪明、机智的采桑女形象，歌颂了劳动妇女不慕富贵，不畏权势的高尚品质，同时揭露了五马太守的丑恶和愚蠢，反映了官僚权贵的荒淫无耻。晋人崔豹《古今注》说：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌

以自明。赵王乃止。”这个创作背景传说未必可靠，但它与《陌上桑》先后在民间广泛流传，说明豪门权贵掠人妻女，当时已是严重而普遍的社会问题。辛延年的《羽林郎》与此相似，揭露一个“依倚将军势，调笑酒家胡”的霍家奴，朱乾《乐府正义》认为是借以讽刺权贵窦景及其豪奴，可见罗敷的遭遇在当时决非偶然。 《陌上桑》的语言特色是广用铺排夸饰，除第二解以对话推进情节之外，首尾两解全用铺陈排比构成。一解写罗敷之美包括两段铺排：先写罗敷的器具、发型、耳饰、衣着之美好，后写众人旁观神态之专注；二解写罗敷夸夫则包括三段铺排：一夸气派，二夸官职，三夸仪表风度。铺陈排比中还有不少偶句，排句与偶句套用，相同的句式和节奏，形成强烈的气势，增强了诗歌的感染力。

诗中的五处铺排在语义上全是夸饰。夸饰即夸张的修饰手法，《诗经》中已有先例。罗敷“头上倭堕髻，耳中明月珠”，穿戴十分讲究，似乎不必采桑。她的夫婿率领千余骑，“青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余”，何用妻子辛苦采桑呢？以常理推论，则忽视了文学艺术的夸饰。尤其是民歌，作者喜爱自己作品中的主人公，将一切美好的东西加到她身上，完全是正常的艺术处理。夸夫全属虚拟，以显示出罗敷的智慧。不夸夫则不足以拒绝使君，盛夸夫婿的气派、官职和堂堂仪表，使使君相形见绌，自惭形秽，也就镇住了使君，阻遏了他的非礼。众人忘情地观看罗敷的美貌，以至于“来归相怨怒，但坐观罗敷”，以俏皮话为夸张，体现了民歌的原始风貌，切勿仅以好色论之。

烘托如烘云托月，不作正面描写而注重侧面烘托，具有特殊的艺术效果。《陌上桑》中的烘托最为特色。开篇的起兴“日出东南隅，照我秦氏楼”二句是环境烘托，为主人公的出场泼洒一片灿烂，有清水芙蓉之妙。器具、发型、耳饰和衣着的铺写，烘托出秦罗敷的容貌体态之美，令人想见于言外；行者、少年、耕者、锄者全都为罗敷的美貌所吸引，驻足观看，忘乎所以，只因观看了罗敷的美貌，回到家中竟然都对妻子发怒，进一步烘托出罗敷的美妙绝伦。诗中对于罗敷的美貌不作任何具体的描写，也就没有丝毫具体的限制，给人们留下想象的空间，让人们根据自己的审美情趣和审美标准去随意想象，形成了各种不同身份、不同年龄的人眼目中共同的美。这种烘托手法为后来的诗人所借鉴和运用，曹植《美女篇》中“行徒用息驾，休者以忘餐”，显然脱胎于此。第二解“使君从南来，五马立踟蹰”，写马匹原地踏步，徘徊不前，正是烘托车上的太守惊羡罗敷的美色而不能离去。第三解罗敷夸夫，夸气派，夸官职，以及结尾的“坐中数千人，皆言夫婿姝”，也都有烘托的成分，“为人洁白晳，鬑鬑颇有须”二句，才是正面描写。结尾戛然而止，矛盾冲突还未见分晓，给读者留下悬念，留下思索的余地，有助于读者对作品的思想内容作深入的开掘。

叙事诗歌大全篇五
《经典现代诗歌大全》

经典现代诗歌大全

向家乡告别（组诗） 作者：一把手术刀

长高的庄稼

我围着火把跳舞，唱歌

然后，在月亮升起的时候

骑着火苗捕捉秋天

秋天里有长高的庄稼

我的脚印至今整齐的摆放在去年——

一场雾和霜的白里，不能自拔

空虚而寒冷的乡村，长满粮食

那里的苞米高高挂起，并填满窗户

我可以听到夜晚米锅的微笑与莺莺的甜蜜

早起晚归的农民，脊梁上奔跑着一匹骏马

汗水浸透广袤的大地

一群跳动的果实，沿着河岸，讲述漂流着的石头与自由 还有淅淅沥沥的落叶，夹杂着老黄狗的叫声

弥漫山野

夜晚，灯亮了

在布满水分的暮色里

村庄恢复了生机

庄稼寂静的，像桔红色的火

在暖流中航行

寻找一种可以飞翔的地平线

家乡，岁月中流淌的绣源河

沸腾而又热烈

那些喂养耕犁的黄土

在老人的脸上，缀满花朵

我不需要向祖先的墓地告别

也不需要等待一只鸟划过记忆的波浪

所有的花和小草，迎着太阳的方向

我伸出手，遍地都是鲜艳

童年的梦，浅浅的目光

延伸，像荒地中模糊的绿色

我撩开透明的铜鼓

感受一颗心脏的跳动

在北方的土地上

为自己和身边的父老乡亲，寻找明天

寻找一种可以飞翔的地平线

整个八月，我都在忙着用真诚交换父亲手中的马鞭 用一脉相承的手，写下文字，幸福和理想

秋天遗落的种子，填满黑暗里张开的嘴巴

我避开雨水，在小径上行走

村头的花园空无一人，每扇门都向我开着

几只黑瘦的山羊

几只走远的黑瘦山羊，躲避着镰刀的光芒

再向前，跨过家乡的河，甩掉一身的水藻和青鱼

它们潮湿的眼泪涌出村庄，涌出河流

秋天的苞米熟了，好事的人们顺手割掉一支被风遗忘的羊角 丢在屋顶，丢在山尖

空气中弥漫着人类的血腥和脱落的鳞片

甩尾的夕阳，请告诉我：

你看到了怎样的事实？！

向家乡告别

庄稼的叶脉，在落幕前复活

我穿过指间晾晒的衣服

嘴里含着一枚秋天的种子

向家乡告别，我在深秋里呼喊

一段纯粹的呜咽，落在父亲吐出的烟圈里

散发光泽，我是太阳的儿子

然而，我又是属于秋天的

在一个夜晚，我乘着一片树叶

带走了冬天的女儿

只留下，月光和

舞动的翅膀，变得殷红

所有的花，从梦中醒来

我迈过青春驻扎的篱笆

天空开始晴朗

关于你我，关于这个秋天

找一个闪烁火红色的角落

与风商谈，另一个世界长满的岩石，森林

落在何方，或者

把隐忍的秋色彻底埋进头颅，啐满诗意

等待下一季旷世的血脉——

暴涨！

﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍

心里的月光 作者：春堤晓星

十五的天气

是好，是坏

还是风急云来

反正我深情不改

因为你那永不磨灭的

可爱的，圆圆的帮腮

早已在心里头

永远荡漾着光彩

中秋的约会

我总是忠情地等待

象个天真的小孩

今夜你来或不来

我一直就在这里徘徊

相知的树影，相识的亭台

记忆中，曾经银辉遍洒

不会让我寂寞难耐

相聚的日子

可不可以不轻易出卖

我准备好一千首写给你的诗篇

为了那，只怕是你片刻的青睐

初恋的印象，初恋的痴呆

你今夜来或不来

我已盛装穿戴

就是个诚实的小孩

﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍

我是喜欢雨季的人（外三首） 作者：华龄

喜欢雨季的人是我，缘于它能给我带来水声 它不断响着，它希望一直滋润，它多么可爱！ 这样的事情绝对美：埋在地下的种子需要水

长出地面的植物需要水，奔跑在地面上的动物需要水 即使飞翔在天空的鸟也离不开水„„哦，除了石头 谁能彻底拒绝水的滋养呢？可这一切并不妨碍

我喜欢雨季，我的喜欢到了雨季心就开花 直到它凋零为止。而那时候 我正赤脚走在地上，像一头的驴子 ◎一朵花在轻摇 走在前面的小羔羊，她的头已经变成云朵 手牵云朵漫步的女子，我很为你担心 风或许会把你吹上天空，风筝的线 在云朵手中。一个女人与一片云朵 不离不弃，彼此控制，这就叫做婚姻 我以后遇上的每一场雪，都会认为是你 从高处洒下的梦。最先找到你的人 或许不会是我 暴风雪来临之前，山谷会收留我 恐惧的人，雄伟的大山，总会把他看小 ◎一种寂静在漫延 隔着茶色的车窗 蘸满墨汁的天空 奔跑在 寥远的海港上 岸边搁浅的船儿 独自守候岁月的凝重 一种旷古的沉寂，在漫延 远行的车，带着膜拜的心灵 深深呼吸着这 光阴沉淀下的浩渺 宛若一种灵魂的呼唤 与这神秘的世界 一同静默 ◎读一首诗时傍晚多么明亮 读一首诗歌时 傍晚多么明亮 那些玄狐一样的光 像音符逃窜。此时我想你 我已得到了完整的自己

还差不完整的你

我得到这个年龄

石头上的皱纹和石头内心的

失落。我得到的

注定要失去，像小时候从亲人手上 接过来的糖，我用光滑的舌头舔

用幸福的手铺平糖纸，夹在书里

后来什么都没有的时候

我想你。泪会适时地流下来

我和新的悲凉站在

傍晚的诗歌朗诵中

﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍

深切的秋风 作者：毕俊厚

我的心是如此疼痛，竟容不下一粒尘

一截干枯的枝桠，浅藏了些许春意

腐朽夺走了我的绿，掠走了我萌动的春

那只翠鸟飞离我丑陋的枝头

凄迷的叫，划过我的头顶

划破我的天空

我的喉咙长满了一根根毒刺

黑色的蚂蚁成群结队而来

沉重的心脏，满是蚁穴般的窟窿

虚假的外衣迎风而舞

体无完肤了，任浑浊的泪水

风干成四月的热和九月的冷

翠鸟的影子一点点飘走，飘出我的视线 幻化成一滴浓墨，一颗流失的星

那墨啊，滴在我淌血的心口，如一蓬狼毒

孤寂的秋风拖了长长一条尾巴

缠紧我，我以冰点的热情对抗

试图走出这重重围城

我想安睡了，寻找一个避风的地方

空空的头颅枕着我的诗集

假如你听到风“哗哗”而刮，那就是我翻书之声 ﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍﹍

叙事诗歌大全篇六
《九十年代先锋诗歌的_叙事诗学_》

九十年代先锋诗歌的/叙事诗学0

罗振亚

内容提要 为纠正80年代/不及物写作0的偏颇,修正诗与现实的关系,90年代先锋诗歌建构了独特的/叙事诗学0;其具体症候表现为走向日常诗意,进行/物0的本质性澄明,注重理性想象的/空间构筑0、/过程还原0与文本的包容性、语言的陈述性;这种/亚叙事0的优长和缺憾同样值得深思。

从80年代进入90年代,绝非仅仅意味着记录历史的冷态符号延宕,它投之于诗坛最显性的表现则是审美观念、时尚的嬗变。对笼括这一嬗变本质内涵的关键词诗评界各怀己见,但大家都认同一个事实:先锋诗歌在从80年代情绪化的青春型不及物写作向90年代再度指涉外部世界的及物写作转换过程中,不再以情感作推动诗思发展的动因,/证实一个诗人与一首诗的才赋的,不再是写作者戏仿历史的能力,而是他的语言在揭示事物-某一过程.中非凡的潜力0。换言之,在90年代的先锋诗歌中,叙事成了诗人们介入诗歌和生活的/平台0,叙事因素成了许多诗境的关键架构,叙事性上升为核心标志和有建设性意义的审美倾向。90年代的先锋诗歌正是凭借成熟的/叙事诗学0,实现了对80年代诗艺的本质性置换。

¹

从艾略特、里尔克、瓦雷里等西方现代派诗人那里/误读0来的/不及物写作0理论,/更是被片面理解并被抬到压倒一切的位置上,加上中国文人的趣味主义与功利之心,致使大部分写作成为一种-为永恒而操练.的竞技,一种与翻译同步却与诗人自身的生存相脱节的行为0。尤其是海子卧轨自杀,其神性写作替代于坚等人的口语化运动后,以5亚洲铜6、5麦子熟了6、5太阳6等为代表的文本所开启的纯诗理想更是行情看涨,几乎被膜拜为时代的诗歌信仰。在这种/不及物0理论烛照和/永恒0、/现代0情结驱使下,诗人们纷纷追逐人性和神性结合部的精神结构,执著探索在价值沦丧境遇里坚守道德和价值的问题,构筑人生、人性、哲理、历史等带有普遍永恒质素的自足纯粹的终极性境界,以期和国际诗坛接轨。

必须承认,80年代诗歌为消除意识形态写作虚妄的/不及物0努力,构成了对付此前(包括朦胧诗)写作那种实用而粗暴地介入生活、审美价值低弱的艺术方式的有效良方,它作为一种和商品化浸淫相抗衡的策略,以审美功能规避或超越历史、现实,让诗歌回到诗歌本体,在一定程度上保证了诗歌纯粹的立场,净化了诗歌的生态,恢复了诗歌的尊严。海子的5女神6、西川的5远游6、耿占春5时间:第二章6等不少文本也确实抵达了罗兰#巴尔特青睐的那种写作状态:/写作不是达到另一个

»

/非历史性0写作的终结

80年代诗歌方式的质地多元,但仍然可以统称为对抗性写作或/非历史化0写作。许多诗人视诗歌为自发性行为,迷信激情本身的自我表现能力,信守一种奇怪的逻辑:

/世界是不完美的0,

/假如我们为了使它完美而加入这个不完美的世界,我们的诗必然是不完美的0º。到了80年代中、后期,/语言本体0论以及从罗兰#巴尔特那里学习和

九十年代先锋诗歌的/叙事诗学0

世界的通道,写作就是为了写作自身。它把读者的目光引向写作自身,引向对符号和语言人为性的揭示,引向意义生产和多义的网络0¼。但是随着历史与精神时空的转换,/不及物0写作则渐渐泛出难以逆转的固有弊端。首先,不说它那种单向、冲动、自戕式的叙事方式,那种矢志于精神层面的孤绝高蹈,那种抽空此在细节的神话原型、操作智慧和文化语码累积,在复杂的生活和心灵面前过于简单化理想化,忽视了写作本身所处的本土生存与历史境遇;单是对/不及物0写作的众多仿制就使它新鲜感顿失,陷入了绝境。这种/非历史化0写作的严重后果是造成了诗人们面对繁复幻化的现实纷纷失语,/处理现实的品格和能力的弱化,甚至丧失0,/几乎葬送了诗歌,或者说使诗歌的轮子悬在了空中0½。其次,诗歌写作本身也决定了诗歌要想介入现实世界必须汲纳其他艺术养料,因为/在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中,异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开,那么经验、矛盾、悖论、噩梦,必须找到一种能够承担反讽的表现形式,这样,歌唱的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡0¾。诗歌对琐屑日常生活空间的关注,对个人复杂经验的拓进,呼唤着一种客观冷静、具有包容性的诗歌方式去承担。再次,在80年代对抗性写作的诗歌中,说话人往往就是作为抒情主体的诗人自身,这种缺少戏剧性技术的写作常使诗人的诗学目标大打折扣。何况让一个抒情诗人和庞大的体系去对垒,仅仅在体积上喜剧性的悬殊反差就显得十分滑稽可笑。

90年代的诗歌写作正是从对80年代诗歌的/不及物0写作的不满开始起步的。/如何使我们的写作成为一种与时代的巨大要求相称的承担,如何重获一种面对现实、处理现实的能力和品德,这是我们今天不得不考虑的问题0¿;/我们现在需要的正是一种历史化的诗学,一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学0À;/在20世纪中国诗歌的写作上,没有那一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系0,在他们那里写作/不再受制于以往唯我独尊的文学的经验性0Á。诗人们的阐述都有一个不约而同的指认,即/不及物0难再作为90年代诗歌的主要手段、诗人们认识事物的有效方法。在各种因素的促合下,出于对80年代的/不及物写作0的纠偏,

也为修正诗歌与现实的传统性关系,90年代诗歌延续了80年代几种诗歌写作可能性之一种,将叙事采纳为谐和主观与客观、文本与意义,同生存境遇对话交流的艺术法门。于是这种最初肇始于张曙光80年代中期落落寡合的心灵操作,中经孙文波、于坚、肖开愚、臧棣、欧阳江河、黄灿然、马永波等人的推波助澜,至90年代尤其是1993年以后迅速蔓延为一种宏阔的精神潮流和方向性的艺术追求。

/及物0写作的症候

正如有人所言,80年代是启蒙的、浪漫的年代,90年代是现实的、凡人的年代。从诗意乌托邦向当下性存在的转型,敦促着90年代先锋诗歌迅疾褪尽了青春激情和理想色彩,/从身边的事物中发现需要的诗句0(孙文波语)成了众多诗人的选择。与时常出现的人性的困惑和矛盾、爱与死与精神世界的寻思、心灵和历史抽象而玄妙的参悟相比,90年代诗歌的明显特质和优势是拒斥宽泛的抒情和宏观叙事,将视点投向以往被小视为/素材0的日常琐屑和经验,在形而下的物象和表象中发掘被遮蔽的诗意。

一、走向日常诗意。90年代诗歌和叙事文学中的宏大叙事衰减、个人化写作的深入同步,诗人们纷纷打破意识形态幻觉,警惕让那些具有普遍性、易被意识形态化又常常被遮蔽深层含蕴的/圣词0、/大词0入诗,排除与/宏大0有关的东西;而向日常领域放眼开窗,把外世界的一切不分美丑、巨细一股脑儿地搬入自己的观照空间,尤其着意于和细小琐碎凡俗的事物接轨,热衷具体、个别、繁琐、破碎的记事。单看其题目读者就会觉得凡俗日常的可以,5爱猫祭典,或我们的一年6(周瓒6、5孩子 红鹿 水壶6(宋琳)、5对着镜子深呼吸6(翟永明)、5看不见的玫瑰的袖子拭拂着玻璃窗6(唐丹鸿)、5种猪走在乡间路上6(侯马)、5为女士点烟6(阿坚),,其平静客观又透明的语感、调式、情境在琐屑中的穿行,即裹挟着一股拂面的生活气息,不少诗歌以走向过程和现象还原的努力在文字背后蛰伏着可能的诗歌美学生长点。如谢湘南的组诗5呼吸6原生态的表现深圳打工族的

89#

文学评论 2003年第2期

快节奏生活,它不用诗人加入评价,仅仅是5零点搬运工6、5深圳早餐65一起工伤事故的调查报告6的题目就外化出了打工生活的繁忙、辛苦和严酷。/星期天的南京如同一块光滑的皮肤/绽开一条伤口/这是朋友们艰难度日的城市,我/看到城市痉挛、广场蠕动。古老的/城市从清晨到傍晚不停地呕吐/分泌液、沙子、胃口/和我的几个朋友0(朱文5让我们袭击城市6),诗意的采掘已触及日常生活最细微的皱折之处,不乏异化痛感的心理咀嚼里也溢出了几许人性的温馨。根本无须作者作出情感的判断,日常生活表象/资料0的自动敞开即透着平淡而丰满的诗意光芒。

二、/物0的本质性澄明。/物0并非只指语言之外的客观现实,/及物0也不能仅仅理解为语言对/物0的关涉,也许把它看成是文本和其置身的历史现实语境的相互渗透、修正更为恰当。90年代诗歌常常以对想象力和经验成分的双重超越,以直觉方式去触摸、揭示事物,在文本中镌写事物的印痕,使事物的纹理具体、准确、清晰地渐次敞开显现,有较高的能见度,仅此一点它已足以令人刮目;而90年代诗歌尤为成功的是它并非退回到反映论的老路或者抑制诗歌的审美独立性,它容纳事件、细节、场景因子并非终极目的,而只是把它们当作自身展开的载体或机缘,诗人们期盼在遭遇日常生活琐屑时,/最好能在处理过程中使之映现出可能隐含的构成人类生活本质的东西,以及映现出我们在精神上对它们作出的人性的理解0Â,事实上不少诗歌也的确进入了这一智慧福地。如/历史和声音一下子消失/大厅里一片漆黑,仿佛一切失去了意义/人们静静地默哀了一分钟,然后/喧哗着,发出一声声嘈杂的抗议0,

/我还记得那部片

子:5鄂尔多斯风暴6/述说着血腥,暴力和革命的意义/1966年。那一年的末尾/我们一下子进入同样的历史0(张曙光51996年初在电影院里6),从电影放映中的偶然停电瞬间捕捉到历史巨变的信息,其/物0的背后流动的是个体和时代、历史遭遇时的心理痛感,不解和恐惧之中饱含着反思的意味。臧棣的5露水6截取的是早晨去散步看到露水的一件小而又小的事儿,但它关涉的却是/品格0的大问题,构成了某种精神的隐括,/黑暗之后:它仍/清亮,饱满;尽管渺小/却自成一体,近乎启示0。杨克5在东莞遇见一小块稻田6本是再平常不过的

事情,但他却让稻田自在地展开在/厂房0间的缝隙里生长的环境、疲惫的神态和稻穗拔节的微笑,从而昭示出一种顽韧强悍的生命哲学。西川常在日常性又可以把握的事物里转化个人经验,并使其切近神秘而不可知的本质意义领域,组诗5汇合6就把个人抉择和命运的冲突这属于集体无意识范畴的主题返归私人,昭示个人奔突的希望和个人历史的刺痛感。显然90年代诗歌并未因走向日常诗意而停驻于私人性悲欢的玩味吟咏,丧失通往大旨归的胸襟和抱负,而是通过对日常公共事物或历史的走近、观察、解剖、提升等重新编码过程,以历史意识和心灵思考的融入,将之转化为个人的经验,最终澄明、发现生命和存在中被常识和世俗遮蔽的诗意,并指向了超越细碎琐屑的本质性所在。

三、理性想象的/空间构筑0与/过程还原0。诗歌的根源就在于其幻想性,同生存体验相关的伟大之诗也不能仅仅表现常识,所以5倾向61988年创刊后,张枣、陈东东、朱朱、西川等人极力追求/最高虚构之上的真实0,并且真的赋予了诗歌一种幻想品质;而想象力又乃理性和非理性的二元复合体。鉴于此,90年代诗歌回归世俗本真的同时并未去翻版现实此在,而是借理性想象给诗歌涂上了一层幻想的光环,纳入诗歌的场景、事态皆为我们置身其中熟视无睹又都被诗人的想象力抚摸过的存在。

这种建设性的想象和理性遇合的形态大致有两类。一类诗歌着力于/物0的片段,从日常瞬间清晰可感的凝视和场景细节的精确描摹切入感受,倾向于空间上宁静淡远的创造,有种雕塑的立体直观感。如/一周前,在四号路市场/我看见卖熟食的桌案上/有什么东西闪光/走近才知道,一个猪头/眼眶下有道泪痕,,我不是/一个素食主义者,/那一瞬,我走了过去。我想/或许有什么出了错0(徐江5猪泪6),一次偶然遇到的庸常场面,引发了诗人无限的联想和感慨,令平淡的生活和思想敞开了自在的诗意。翟永明的5星期天去看贝岭6是从日常生活取像,秩序井然的场面、事件、细节等个人心理经验情境的明晰剪贴,因为和广阔的历史与精神经验缠绕而蕴涵着神奇的呼唤力量,上升为超越日常生活的审美经验。另一类诗歌多执著于接纳事件、节制想象和文本整体效果,体现出一种叙事长度和冷静的真实,把生活还原到无法再还原的程

九十年代先锋诗歌的/叙事诗学0

度。肖开愚的诗追求事件的整体脉络,想象连绵不断,有种叙事上的长度。5来自海南岛的诅咒6把连小说、戏剧处理起来都感头疼的社会事件海南开发和个体的经验整合在诗里,容载了更多的信息和技法。孙文波的5聊天6、5临夏记事6等诗歌积聚在一起,裸露了他在琐屑生活里/怀着乌托邦式的乡愁眺望死亡0的精神深层。王家新以文化记忆的透视呈示出来的多为写作身份的冥想与追溯。尤其是西渡的组诗5卡斯蒂丽亚组诗6中的/卡斯蒂丽亚0完全是从阿索林的散文集5卡斯蒂丽亚花园6借用而来,或者说不是实有的而是虚拟的产物,诗人/给抒情对象起这样一个名字只是为了叙述的方便0,/可以向这个虚拟的对象尽情倾诉,同时又不

vl

留过分暴露个人生活的危险0

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