微电影剧本格式

导读：　　　剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。下面是中国招生考试网www chinazhaokao com 小编为大家 ...

　　剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。下面是中国招生考试网www.chinazhaokao.com 小编为大家带来的微电影剧本格式，希望能帮助到大家!

　　微电影剧本格式(1)

　　一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。

　　剧本格式：

　　电影剧本标题(大写并下画线)

　　作者

　　你的名字(作者的名字)

　　你的或代理人或律师的姓名

　　地址

　　电话

　　*****(在此表明注册版权)

　　“ 剧本的题目”(此处可写可不写)

　　淡入(由此进入剧本)

　　外景 大学学校大门口一家报亭前—下午(这是场景的标头)

　　(这里对地点、情景、和人物进行描述)JON，二十多岁，173CM左右的个头，头发稍长，略显颓废，拿着手机拨着号从报亭前走过来。然后JON把手机贴到耳朵上。

　　(双行间距表示视角的转换)

　　(话外音)你的电话已停机，详情请拨打1***。

　　JON (狠狠的把电话从耳朵上拿下来，无奈地)shit,

　　晃了晃脑袋，转身直向旁边的商店走去。

　　内/外景 报亭—下午(表明报亭的内景和外景)

　　JON 拿起电话快速熟练地拨了一个号码。背景处，我们可以看到报亭里摆放着各样的杂志和报纸。

　　(大声地)胖子，拜托你的事办的怎么样了?(一个停顿)

　　JON的脸上挂着僵硬的笑容

　　JON (继续)(接着说)你不会看着兄弟死吧?(一个停顿)

　　JON突然严肃下来。

　　JON (继续)(接着说)(有点不耐烦地)那弄不到500就300吧?(一个停顿)

　　JON (JON的表情更加僵硬)什么?只有50?

　　(以上的剧本内容省略，因为这里主要介绍的电影剧本的写作格式格式)

　　转切至

　　内景 大学学生宿舍—白天(新场景的开头)

　　JON (无奈的)捧着脸，然后JON揉揉脸和眼睛叹口气，接着伸手拿起桌子上的半根烟头，熟练的用火机点燃，深深的吸了一口，呼出的烟雾缭绕，而JON的眼神是那样的暗淡，他愣在那里一动也不动!

　　微电影剧本格式(2)

　　电影剧本的写作格式

　　文字形式的电影剧本实际上是三种情况：

　　1、电影剧本(“电影文学剧本”)：编剧完成

　　2、分镜头剧本：导演完成

　　3、完成台本：场记记录完成

　　我们所讲的电影剧本都是指第一种情况，即由编剧完成的剧本。

　　一、电影剧本的几种写作格式

　　1、文学剧本式：

　　特点：可读性强(文学作品的可读性)。

　　电影感弱。

　　例1、“春天，踩着湿淋淋的步子来到了。”

　　以上“例1”文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作：

　　①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。

　　②、重新用视听语言表现那些可以表现的“诗情画意”。

　　故这种电影剧本一方面要使导演费较大的精力去分镜头，更重要的是，使编剧在剧本阶段未能把更多的精力放在电影思维上。

　　这样做的结果：既影响了剧本作为电影剧本它的艺术质量，同时也会妨碍你的剧本的成活。

　　2、格里叶式

　　特点：电影感强

　　可读性弱

　　例1、《去年在马里昂巴德》：(开头)：

　　“开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结尾时所听到的一样(这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的)。片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景;这些名字或者一组一组的名字都镶在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。

　　这种努力是应该肯定的。

　　但是作为编剧来讲，这样做有以下不利之处：

　　①、可读性弱，不单指一般人的阅读，主要是指描写太细、太繁琐。以至妨碍了导演、制片人抓住主要情节，主要人物。

　　②、不利于导演为影片作出他的贡献。电影主要是编剧、导演两个人的事。

　　这些同样会妨碍剧本的成活

　　3、日本式

　　特点：电影感强

　　可读性强(电影的可读性)

　　《 啊，无声的朋友 》 编剧：铃木尚之(日本)

　　1、满洲旷野、夜(1944年)

　　货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

　　2、满洲旷野、夜

　　火车在黑暗中奔驰。

　　3、满洲旷野、夜

　　随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。

　　前灯刺目的光芒。

　　火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。

　　绵延不绝的黑色货车车皮。

　　4、同上

　　一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。

　　车门微开着，车厢里黑暗无比。

　　单调的车轮声。

　　尖锐短促的汽笛声。

　　单调的车轮声。

　　5、车厢内

　　军曹松本在黑暗中点名的声音。

　　重叠着其他分队长点名的声音。

　　……

　　百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。

　　百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。

　　吉成的脸在香烟火星中闪现。

　　香烟在十三个分队队员之间依次轮转。

　　……

　　小队长的声音：“哪个在抽烟?不准抽。”

　　……

　　松本把香烟在靴上擦熄。

　　松本：“大家都睡吧。”

　　民次痛苦地喘着气。

　　6、上海陆军医院病房，日

　　民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。

　　……

　　二、电影剧本的写作格式

　　一个合格的电影剧本应该做到以下几点：

　　1、可视性强，用画面叙事。

　　“电影剧本究竟是什么?一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。” 悉德.菲尔德

　　2、画面力求具体，避免过于笼统。

　　3、努力运用声音元素。

　　不要过多地寄托于录音、或导演，声音应该体现在剧本阶段。

　　4、文字清爽、干净。

　　文字着重表现影片中主要的影像、声音、剪辑的内容，不拖泥带水，不过多文学上的修饰。

　　5、以场分段，以场景来划分文字的自然段落。

　　6、注意“段”与“段”之间的“转场处理”。

　　《约会》 编剧：石森史郎

　　①、公园 傍晚

　　……

　　萤子独自坐在长凳上等待着。她的脸随着列车的汽笛声和列车猛进的隆隆声逐渐扩大到几乎占着整个画面。

　　②、野外 夜

　　列车向北驶去、透过车窗露出的灯光划着一条水平线。

　　③、列车车厢过道 夜

　　几个要下车的旅客带着怕冷的表情从车厢里走出来。

　　…… (列车停，一男人上车)

　　列车开动

　　男人的脚走进车厢。

　　④、车厢里 夜

　　男人的脚在通道上走来。

　　……

　　7、每段开头注明场号、地点、时间。

　　如：

　　22、长安街、晨

　　23、李芸卧室、晚

　　8、不用或少用专业电影术语

　　主要是区分“分镜头本 ”，“分镜头剧本”让导演去干，其实全是电影思维，“不戴领章、帽徽的解放军”。

　　上面“转场”的例子是剪辑，我们可再看

　　③、车厢过道 夜

　　男人的脚走进车厢。

　　④、车厢里 夜

　　男人的脚在通道上走来。

　　它停了一下……但又走进来。

　　脚步又停住了，一个身子沉重地在一个空座位上坐下。脚上的皮鞋尖碰到了对面座位上的一个妇女的栗色皮鞋。

　　那双女皮鞋避开了男人的皮鞋尖。

　　在女皮鞋旁边，有一双落后于时代的低跟皮鞋，看上去样式虽然老，却是即坚固又实用。

　　附近的座位上，传来了笑声。

　　那边是四个登山打扮的年轻人，围坐着正在打麻将。高兴的欢呼声、悔恨的喊叫声，此起彼落。

　　这边是一个旅行团，占住了车厢的一角——大概都是些农妇……张开嘴可看到黄金或白金的全口假牙，她们喋喋不休地说个不停，吃个没完。

　　发着耀眼的闪光的嘴

　　絮絮叨叨说个不停的嘴

　　狼吞虎咽的嘴

　　一个少年看着出神的脸。

　　《 啊，无声的朋友 》

　　编剧：铃木尚之(日本)

　　1、满洲旷野、夜(1944年)

　　货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

　　(景别、光，【括弧内的内容系引用者所加，提示该段文字中所提供的主要视听内容。】)

　　2、满洲旷野、夜

　　火车在黑暗中奔驰。 (一个新的机位和景别)

　　3、满洲旷野、夜

　　随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。 (声音、角度)

　　前灯刺目的光芒。 (光、角度、景别)

　　火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。 (景别、角度、声音)

　　绵延不绝的黑色货车车皮。 (镜头的长度)

　　4、同上

　　一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。 (跟移、景别)

　　车门微开着，车厢里黑暗无比。 (跟移、景别、光)

　　单调的车轮声。 (声音)

　　尖锐短促的汽笛声。 (声音)

　　单调的车轮声。 (声音)

　　5、车厢内

　　军曹松本在黑暗中点名的声音。 (转场车轮声接点名声、光)

　　重叠着其他分队长点名的声音。 (声音)

　　……

　　百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。 (景别、光)

　　百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。 (景别)

　　吉成的脸在香烟火星中闪现。 (景别、光)

　　香烟在十三个分队队员之间依次轮转。 (移、光)

　　……

　　小队长的声音：“哪个在抽烟?不准抽。”

　　……

　　松本把香烟在靴上擦熄。 (景别)

　　松本：“大家都睡吧。”

　　民次痛苦地喘着气。 (景别)

　　6、上海陆军医院病房，日

　　民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。 (转场民次接民次、景别)

　　……

　　微电影剧本格式(3)

　　你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么?

　　记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公，而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。

　　如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(BonnieandClyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。

　　每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。

　　当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事;如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》

　　(TaxiDriver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(ButchCassidyandSundanceKid)和《总统班底》(AllthePresident'sMen)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!

　　当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这个地方，在干他(她)的这件“事情” 时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。

　　有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。

　　如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。

　　最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗(CraigBreedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。

　　我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。

　　这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。

　　调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德(PaulSchrader)，曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(ColinHiggins)──《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(SilverStreak)。理查德•布鲁克斯(Ri-chardBrooks)在写《咬子弹》(BiteTheBullet)这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(InColdBlood)时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特(TrumanCapote)的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特(WaldoSalt)为简•方达(JaneFonda)写了名为《归家》(HomeComing)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。

　　假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。

　　调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

　　请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：

　　主题

　　|

　　┏━━━━━━━━━┓

　　动作人物

　　||

　　┏━━━┓┏━━━━━┓

　　有形的情绪的明确其需求动作即是人物

　　表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(FrenchConnection)中的汽车追逐;《滚球》(Rollerball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(LoveStory)，《艾丽斯不再住在这儿了》(AliceDoesn'tLiveHereAn-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。

　　《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。

　　动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片?

　　当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。

　　首先，要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福(RobertRedford)的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求：他想要什么?

　　在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(AlPacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。

　　上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突──如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。

　　《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特(JonVoight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!

　　没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德(F.ScottF-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道：“动作即是人物!” 一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。

　　当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。” 而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。

　　要了解你的主题!

　　练习：

　　为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。

　　附注：

　　现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：

　　《唐人街》编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。

　　《教父》编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。

　　《出租汽车司机》编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹(MartinScorsese)。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。

　　《邦妮与克莱德》编剧：罗伯特•班顿(RobertBen-ton)、大卫•纽曼(DavidNewman)，导演：阿瑟•佩恩

　　(ArthurPenn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。

　　《艾丽斯不再住在这儿了》编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。影片表现了一位妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折。

　　《秃鹰的三天》编剧：小劳伦佐•杉波儿、大卫•雷菲尔，导演：西•波拉克(SydneyPollack)。1977年拍摄。影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事。

　　《总统班底》编剧：威廉•戈尔德班，制片兼导演：罗伯侍•雷德福。1976年拍摄。这是一部以“水门事件” 为背景，揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。

　　《第三类接触》(CloseEncountersoftheThirdKind)编剧：斯蒂汶•斯佩尔伯格，制片兼导演：乔治•卢卡斯。这是一部以UFO(飞碟)为题材的高成本的科学幻想片。

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