描写古筝的声音

导读：　描写古筝的声音篇一《古筝声音发闷的原因以及解决方法!》 ...

描写古筝的声音篇一
《古筝声音发闷的原因以及解决方法!》

古筝声音发闷的原因已经解决办法！

有些用户买了一台壹和古筝回去以后，咨询我们，怎么感觉自己的古筝声音很闷，不好听？

其实，古筝声音发闷只要有以下几个因素！

1，一般新古筝在弹奏时会有发闷的问题存在。这是由于新古筝未经磨合，震动频率不够统一的原因，一般一到两个月即有很大改善，以后会越弹越透！就像喝茶的人开壶一样！当然我们说的是中档以上古筝，不是那种垃圾古筝，面板底板都是普通的桐木，框架也是普通的山杂木材料制作。成本极低，所以再怎么弹也不会有改善的！

2，也有人在弹了很久以后发现古筝声音忽然变闷了！以前还挺好的！这种情况很可能是由于近期天气潮湿，导致古筝面板底板受潮严重，面板湿度已经大于10%。在这中情况下，声音传导阻力增大，不够通透，导致声音变闷！最简单的办法就是改善室内湿度，防止古筝继续受潮。永不了多久，面板湿度回归正常，音色也就正常了！

3，还有一个很重要的因素，就是古筝面板的清洁度问题！很多人在练完古筝后没有采取必要的防尘措施，直接一走了之。这是错误的！古筝面板是桐木制作，密度低，质地软，非常容易沾上灰尘之类，也是极易影响古筝音色的！久而久之，便会量变引起质变，导致音色便的很差，很闷。好的音色出不来了！所以需要平时的细心保养！一台好古筝更需要精心保养，因为好的音色是非常难得的！

望广大古筝学习者都能够按照以上的方法耐心保养，弹奏，相信它一定能作为您的艺术生涯最好的伙伴的！

描写古筝的声音篇二
《谈古筝演奏艺术的音色把握》

描写古筝的声音篇三
《有趣的声音世界》

描写古筝的声音篇四
《古筝简介》

古筝 - 古筝结构

楠木雕刻之九龙啸天古筝

古筝 - 古筝起源

古筝的起源,据专家研究,约有下列六说：

（一）筝源于瑟说

《乐道类集》第二卷上载：「秦有婉无义 者，以一瑟传二女，姐妹争瑟，引破终为两片，其一片十三弦者为姐分，其一片十二弦者为妹分，秦皇奇之，立号曰筝。」

唐 刘贶大乐令壁记：「筝与瑟正同而弦少，秦人有一瑟而争，蒙恬中分之，令各取半，因名秦筝然。」

宋 丁度集韵释筝：「秦人薄义，父子争瑟而分之，因以为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。」

上述之历代典籍中，皆明白地表示了筝与瑟的密切关系。我们知道汉代的筝与瑟的外形，除弦数及大小外，差可视为挛生。同时瑟衰于汉而失于晋，对于筝的记载却于魏晋南北朝时渐有所增。

明 朱载堉《律吕精义》中曰：「瑟只照筝样最妙，大小虽异，而样制相同也，首尾广狭，比筝加一倍可也，上弦设柱，亦与筝同。」

因此，该派学者认为现代的古筝就是瑟的化身，亦即存瑟之制而冠筝之名。 对此观点，亦有学者持反对意见，他们反对的理由，兹分述之：

古筝

1. 『争瑟为筝说』是一种荒唐附会之言。盖『争瑟成筝』之人，依典籍记载有『父子』、『姐妹』......等的不同，应可看出其不实。

2. 不合事物发展规律。盖事物发展的法则向来都是由少到多，由简单到复杂，以筝弦演进发展看来，最初五弦，到后来的十二弦、十三弦、十四弦、十五弦、十六弦，及现代的十八弦、二十一弦、二十五弦......等等，无不是随着历史的发展与音乐表现的需要来改革的。焉能由复杂到简单，由多到少地发展，这是不合逻辑的。

3. 从字形结构上分析，两者应属不同类的乐器。盖《说文解字注》曰：「琴......凡琴之属皆以琴。」又曰：「瑟......从琴必声。」而筝释又曰：「筝......以竹争声。」如果筝确实是由瑟两分而成，则『筝』字应写作『争』才是，却为

何写成『竹』字头？这说明筝并非瑟类，而是两个不同类的乐器，瑟从『琴』，筝从『竹』。

4. 从筝与瑟的发声比较，两者应属不同类的乐器。魏 曹植曾这样说：「秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。」筝声是高急、激昂；而瑟音却是雍容柔和的，二者应不会是同类的。

5. 从定弦比较，筝以五声音阶定弦，相邻二弦的音程是大二度和小三度；而瑟采用十二平均律定弦，相邻二弦的音程是小二度。

6. 从左右手基本指法观之，筝的传统指法是以右手弹弦，左手按弦；而瑟则是左右手均在瑟码右边弹弦的。

（二）蒙恬造筝说

汉 应劭着《风俗通》曰：「仅按礼乐记，五弦筑身也。今并 凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造。」

隋 书乐志曰：「筝十三弦，所谓秦声，蒙恬所作者也。」

朱骏声《说文通训》曰：「古筝五弦，施于竹如筑，秦 蒙恬改为十二弦，因蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹以木，唐以后加十三弦。」

这种说法并非不足采信，因蒙恬为当时征西域勇将，或许在西域战争中获得这种乐器，加以改造，名之为筝。

对此观点，亦有学者持反对意见，他们反对的理由，兹分述之：

1. 典籍中有关蒙恬造筝的记载说法矛盾盖在蒙恬造十二弦筝或十三弦以前，早就有五弦筝了，岂有再造之理。且史记 李斯谏逐客书中曰：「夫击瓮叩缶，弹筝傅髀，而歌呼呜鸣快耳者，真秦之声也。」这段话说明了在李斯之时代，早就有筝了，而李斯与蒙恬是同时代人，但却比蒙恬早一个时期，足证『蒙恬造筝说』之不实。

2. 如果退一步认为蒙恬改筝，亦有可疑之点，盖蒙恬如在并、凉二州将筝改制成瑟形的十二弦筝，那么为何《风俗通》中只提『形如瑟』，而未述增弦之筝？可见弦并非在筝改制成瑟形时才增加的。另外，像蒙恬那样有名的人改制，《风俗通》作者应该很容易得知，却为何说『不知谁所改作』呢？

3. 在古代，对于『蒙恬造筝』之说，也是有人反对的。晋 傅玄 《筝赋序》中曰：「世以为蒙恬造筝，今观其器：上圆似天，下平似地，中空准六合，弦柱十二，拟十二月。设之则四象存，鼓之则五音发，礼合法度，节究哀乐，斯乃仁智

之器也，岂亡国之臣所能开思运巧哉、或以为蒙恬所造，非也。」另外，《旧唐书．音乐志》中也称：「筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也。」

（三）京房造筝说

《旧唐书．音乐志》中称：「筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也。制与瑟同而弦少。案京房造五音准如，十三弦，此乃筝也。」

此说否定了『蒙恬造筝』之说，但本身也犯了错误，因作者把京房造的五音准当作了筝。岂不知京房所造的准，并不是乐器，而是用来校正音律的。

《后汉书．律历志》中曰：「房又曰：『竹声不可以度调，故作准以定数。准之状，如瑟，长大而十三弦，隐间九尺，以应黄钟之律，九寸中央一弦，下有画分寸，以为六十律，清浊之节。』」由此看来，《旧唐书》编者是在有十三弦筝之后，误把京房设计创造的五音准，当做了筝，致产生『京房造筝说』的谬误。

（四）筝源于筑说

据东汉 应劭《风俗通》中曰：「筝，谨按《礼记．乐记》，五弦筑身也。」 东汉 许慎《说文解字》中曰：「筝、鼓弦 声乐也，从竹筝声。」这乐器，据《说文解字》中曰：「筑，以竹曲，五弦之乐也。」

东汉 刘熙《释名》中曰：「筑，以竹鼓之也，如筝，细项」。

北宋 陈赐《乐书》中曰：「筑之为器，大抵类筝。其颈细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴。......品声按柱，左手捩之，右手箸击，大同小异。」

由此观之，早期的筝很可能是由筑演变而来的一种竹制、细项、五弦的弹弦乐器。

（五）筝源于古代游牧民族所制之乐器说

此种乐器尺寸不大，弦数不多，便于携带，后来流行于秦国（公元二千多年前），即所谓秦筝。

据东汉 应劭《风俗通》中曰：「筝五弦，筑身而瑟弦。」（筑身长四尺三寸，项长三寸，围长四寸五分，头长七寸五分，阔六寸五分），如以今日尺寸而言，秦筝只有三尺多长，而瑟却有六尺长，从当时的生活方式是很容易解释的；汉朝因早就定居黄河流域，过着安定的农业生活，因此大型乐器，像筝、编钟都逐渐创造出来；而西方、北方各民族因是过着游牧生活，他们的乐器必须是于随身携带，当然不像瑟那般复杂（此说亦否定了『筝源于瑟论』）。且应劭是东汉时代的人，离秦朝不远，他所说筝的形态，应较可信，可以说仍保留着便于携带的体积。至于初期造筝的材料，大概是用大竹管做成的，这可以从『筝』字头上加竹

推断出来，到了秦朝统一中国，秦筝也推广到全国各地，不过当时的筝可能经过一番改造；例如感觉到竹的声音比不上木的声音，于是『易竹以木』而改用木制的筝。后来又逐渐改变筝的形态，索性摹仿瑟的样子，使之更精美大方。汉朝的筝，便是如此。

（六）西方传筝说

日人田边尚雄《东洋音乐史》中曰：「战国末期处在中国最西部的秦，和西域相接；筝这乐器，就是那时从西方传来的。」

对此观点，亦有学者持反对意见，他们认为：如果『西方传筝说』可信的话；那么，最初的筝，应当和形似于筝而远古就已存在的瑟颇有差异，才合乎情理。可是后世曰筝曰瑟，除了弦数有多寡和定弦法不同之外，并没有像琴和筝那样重大的根本差别－－琴无柱，而筝、瑟皆有柱。如果单是一种比瑟的弦数少（筝起初只是五弦）的乐器，就不必等西方传，然后特称之为筝，尽可以由秦人之手，以琴为蓝本简易地制造出来了。

关于以上六说，孰是孰非，至今仍无定论，尚有待专家的研究考证。不过从《史记．李斯谏逐客书》（公元前二三七年）中的记载：「夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜鸣，快耳睹，真秦之声也。郑卫桑间、韶虞、武象者，异国之乐也。今弃击瓮而就郑卫，退了单筝而取韶虞，若是者何也？......」我们应可确信筝是秦国的国乐，是在秦朝开始流行的。所以后人说筝本是秦声（见《隋书》、《旧唐书》）或直接就叫它做『秦筝』了。

古筝 - 流派与风格

筝又称为秦筝，是因为它源于中国战国时期的秦国（今陕西地区）；称为古筝，就像七弦琴被称为古琴一样，是因为它的历史悠久。筝传到高丽、日本和越南以后，又演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴，在音乐上各具特色。 《史记·李斯谏逐客书》有记：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也……。”《汉书·盐铁论》亦有记：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”这说明筝在当时都已成为家喻户晓的乐器了。

但是，令人感到诧异的是，在中国筝的发源地，即今之陕西地区，“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响。六十年代初，笔者曾赴陕西地区采风多时，耳闻目睹这个地区丰富多采的戏曲和民间音乐，在其他地区实为少见，正是“百戏杂陈”，大至秦腔、眉胡、线腔、碗碗腔，小至端公戏、陕北道情、说书，或西安鼓乐等，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝

作为伴奏乐器，跟扬琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。民间的演奏者仅几位年长的银匠、木工等手艺人，一般都是采用大指和食指演奏，是比较原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦筝的余绪。

在漫长的历史变迁中，秦筝东渐南移，跟当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇，结果形成了许多各具特色的流派和风格。传统的筝乐被分成南北两派，但仍可以作更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。本文所介绍的只是汉民族筝乐的五个主要流派，并不包括中国少数民族朝鲜族的伽倻琴和蒙古筝“雅托葛”。

从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴粱（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，翻出了新声，如曹植有诗曰：“弹筝奋逸响，新声妙入神。”他还写过：“笙声既设，筝瑟俱张”、“何以忘忧？弹筝酒歌”，从这些诗句里可见曹植对古筝艺术是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三国魏人，亦即今天的河南人，从他的咏筝诗中，或可稍窥河南筝的风貌。

河南筝，“奋逸响”，恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明朗谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果，在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追昔，跟钟子期与俞伯牙结为知音的故事相联系吧！今天所保存下来的许多河南筝的传统曲目中，大量的就是这种板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调由子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较筒单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美，给人以吸引力。

描写古筝的声音篇五
《古筝》

描写古筝的声音篇六
《大自然的声音》

《大自然的声音》作文教案

范文： 四季乐章

描写古筝的声音篇七
《我喜欢的声音》

描写古筝的声音篇八
《古筝论文》

古筝乐器入门 及筝乐赏析 期末论文

题 目: 浙江筝及其曲目赏析 班 级: 姓 名: 学 号: 指导老师:

浙江筝及其曲目赏析

古筝是我国一种古老的、发展历史悠久的弹拨乐器，古筝具有其独特的音色与音韵，优美的音色，宽广的音域，丰富的演奏技巧，而且有很强的表现力，所以有着深厚和广泛的群众基础。随着古筝的发展，古筝弹奏也在各个地区得到了流传，古筝以及古筝音乐也与当地的民风结为一体，因此我国的古筝艺术也形成具有不同演奏技巧、不同音韵特色以及深厚的地域文化底蕴的各个古筝流派。

传统的筝乐早期被分成南北两派，比较代表的为“浙江、山东、河南、客家、潮州”五大流派，到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个大家都兼具各家之长。

浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。

传统的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶；放在桌上坐势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角制成的甲片，现在则有所改变，古筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多，如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法。 浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。

《将军令》是由浙江筝名家王巽之先生重新改编而成的曲目。该曲在技法上除了继承传统浙派筝曲演奏技法外还借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴以及部分西洋乐器的演奏技法，同时，对于其它流派的技法也较易学习和发展。该筝曲新指法的应用和曲式结构对当代古筝的发展方向以及当代古筝体系的完备有着重要的研究价值和指导意义。

古筝曲《将军令》描绘了古代将士征战沙场，浴血奋战、视死如归以及得胜归营、威武雄壮的战争场面，全曲宏伟激昂铿锵有力段落层次分明。全曲可以分为四段：

第一段：表现号角声混合人的脚步声和马蹄的行军声，旋律紧张而神秘。强而有力的鼓点节奏，由慢而快，阵阵频催，渲染了战斗即将开始的紧张气氛。在此段中还用了长摇这一演奏技巧。长摇——浙派筝艺的最大特色之一，此技法能充分调动臂、腕的力量，所以声音力度较大，触弦频率较快，摇出的时间也更长，使古筝发出的一个个离散的单音连成连续的长音，模拟出拉弦乐器演奏的效果，使得演奏过程中对音的时值和强弱的控制力大大加强，从而提高曲目的流畅及歌唱性；使得该曲在旋律渐入中更加自然，气势跌宕起伏。较快的节奏，烘托出了战前的忙绿，萧杀的气氛突然就弥漫全场，让人不禁感到一阵阵的压抑。

第二段：描写将军运筹帷幄、威武高大的形象。在这一段中采用的是慢板段，庄严稳重的旋律，采用“句句双”式地重复旋法，并用左手琴竹"弹轮"技法奏出颇有力度的轮音，加之常出现低八度音的衬托，更显示出旋律所蕴藏的内在力量，恰似将军升帐时那种威风凛凛的情状。缓和的拍子打出了一个沉着冷静的将军形象，也将人从战前的压抑中暂时的缓和下来，慢慢地向人们描画了一副将军形象。

第三段：表现了士兵们编队急进的情形。快板段的运用，将第二段的节奏突然成倍压缩，强音位置较多，扣弦力度加强，急促的声音将将士们浩浩荡荡、雄姿勃勃的情境表现的淋漓尽致。

第四段：描绘两军对垒、沙场厮杀、号角齐名、得胜回营的情景。前面第三段的延续，依然是用持续加快的“快四点”技法，突出了两军对垒，拼命厮杀的紧张局面，王巽之先生选用了“点指”的演奏技巧，从同度点指到八度点指，以及旋律逐步演绎到双八度加中指“重勾”的技法，大大的提高了该段旋律的气势起伏使得该段对两军对垒短兵相接、奋力厮杀的场面描绘的淋漓精致，同时也把全曲的高潮部分推向顶峰。尾声中的快拨，点明了凯旋归来的情境，激动人心。

《将军令》感觉是一首很不错的曲子，奔放激昂，激动人心。生活就像这《将军令》一样，到处都充满着激情，我们应该充满信心，一往无前的对待生活。面对困难，我应该怎么做？想着那些在战场上厮杀的士兵和将军吗，他们为了保家卫国，连性命都可以不顾，些许的困难又算得了什么呢？这一首古筝曲给人一中乐观向上的精神，它表达的是一种一往无前，誓死如归的大无畏。昂的乐声，丰富的内涵，无一不向人们展现着将军的风采，音乐的魅力。

描写古筝的声音篇九
《新古筝曲》

1，《渔舟唱晚》 二重奏《渔舟唱晚》是娄树华以古曲《归去来》为素材发展而成，又说是金灼

南根据山东传统筝曲《双板》等改编而成。标题取自取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”。《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律，形象地描绘了夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景，表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。乐曲的前半部分(第一段)，乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构，给人结构规整之感；乐曲的后半部分(第二、三段)，则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化，表现了百舟竞归的热烈情景。

2,《草原英雄小姐妹》 筝与琵琶 1964年2月9日，一场罕见的暴风雪袭击了内蒙古达尔罕茂明安草原。两个

年幼的女孩——11岁的龙梅和9岁的玉荣在替父亲放羊的时候，被卷进了突然到来的暴风雪中。在风雪中，两个女孩紧紧跟着被暴风雪驱赶的羊群，在摄氏零下37度的风雪中走了一天一夜，奔波了70多里。2月10日早晨，才被救援人员找到送进医院抢救，由于冻伤非常严重，妹妹玉荣双腿截肢，造成终身残废，姐姐玉梅也失掉了脚趾。筝曲《草原英雄小姐妹》就是以这个故事为题材改编而来。

全曲共有四段：引子段描绘了一望无际的大草原的美丽景色。第一段活泼的旋律刻画了小姐妹乐观向上的性格，轻快的节奏表达了她们喜悦的心情；宽广的歌声抒发了小姐妹对大草原自然风光的赞美。第二段表现的是天气突变，狂风暴雪吹散了羊群，小姐妹俩为了自身和羊群的生命安全，与暴风雪顽强拼搏的场面。此段开始的情绪要与前面形成强烈对比，并通过移码预置的变化音的反复出现，左手在琴码左侧无固定音高区域上下刮奏等，造成一种激烈的、不协和的音响效果。第三段段是激动、宽广而富于深情的歌唱性旋律，表达了人们对小姐妹动人事迹的赞颂之情.

3,《幻想曲》 独奏

《幻想曲》是一首以西南地区民歌和富有民族特色的节奏为素材，描写了一种

从容不迫、充满抒情气息，以及热情奔放、载歌载舞、回味无穷的深远意境。它的人工调式定弦采取非五声调式的八度循环，其定弦包含了许多按原古筝定弦根本不可能出现的调式调性。

作者以云贵地区的民歌音乐为素材，体现出苗族飞歌的音乐风格。乐曲开始是

由一段散板的引子将飞歌的骨干音调以自由演奏的形式引出，这段音乐表现了虚幻而空灵的色彩，与乐曲标题的涵义相吻合。乐曲的主题是在引子的基础上发展而来的一段优美如歌的旋律，骨干音是将飞歌的音调以现代的作曲技法进行处理，使听众既能感受到民族素材的风格，又能让主题旋律有新色彩的出现，不落俗套.

4,《太湖美》 弹唱 筝与二胡

《太湖美》积极吸取了江南城镇小调的特色，用传统音乐的形式来表现太湖边丰盛

的自然资源以及悠久的革命传统，是传统文化与当代题材结合的一个完美例证。这也说明传统音乐是新音乐创作的土壤。

《太湖美》的旋律优美、婉转、明丽、清澈、流畅，具有典型的水乡特色，它以抒情的曲调展现出太湖的万顷碧波、烟雾茫然的景象，表现了对太湖优美的自然景观的赞美和对未来的期望；同时它还表现了太湖岸边的人民对领导革命的中国共产党的尊敬和感恩以及对祖国的热爱。同样完美地将人民对祖国、家乡及生活的热爱结合在一起。

5,《云裳诉》 钢琴协奏 《云裳诉》由著名作曲家周煜国在其创作乐曲《乡韵》的基础上改编而成。乐曲名系以名诗《长恨歌》为素材创作而成，曲名取自诗句“云想衣裳花想容”，描写了杨贵妃与唐玄宗之间的流传百世的爱情故事。形象地描述了「安史之乱」马嵬坡前唐玄宗与杨贵妃之间的千般痛苦与万般悔恨。全曲共分四个段落：“歌颂爱情”、“兵乱事发”、“魂断马嵬坡”、“刻骨思念”。

从霓裳羽衣到玄宗回忆，曲调运用了陕西音调中的“碗碗腔”凄惋哀怨，乐曲生动描

绘了两人之间戏剧性的悲剧爱情故事，听来催人泪下。

6,《溟山》 独奏

这是王中山采用湘西地方音乐素材，运用较为前卫的创作手法谱成的一首古筝作品。乐曲描述了一座幽远、神秘的大山，四季之中种种多彩的变化。本曲在演奏技法上有新的突破，尤其是在乐曲中段左手快速弹奏技术淋漓尽致的发挥，是以往传统筝曲所无法比拟的。

7,《枫桥夜泊》 钢琴协奏

曲家王建民依据唐代诗人张继的著名诗篇所作，作品表现了中国文人精神，使听者在若隐若现的宋明古风中，感受到作者对【江枫渔火】的回念与思叹。曲中融合吸取了昆曲、苏州民歌、丝竹等曲式和音调特色，呈现出精致宜人、典雅诗意的水墨风情。月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

8,《战台风》 筝四重奏

王昌元作于1965年，当时她还是上海音乐学院的学生，在上海港码头体验生

活时，有感于工人与台风搏斗而作的一首筝独奏曲。《战台风》中的“扫摇四点”、“扫弦双食点”、“装饰密摇”、“扣摇”、“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，实属一种弹奏技巧上的创新。此曲给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵。《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情。全曲成功地塑造了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概，由5个段落组成。

主持人入场词]

尊敬的老师，亲爱的同学们，大家晚上（时间你定）好！

欢迎来到音乐系专场音乐会演出的现场，我是主持人***。曾经有人说：“音乐是唯一一种全世界人民都能听得懂的语言。”的确，在中国的音乐史上，我们的音乐家们创作了许多歌颂祖国、歌唱生活的音乐作品，使中国艺术走向了世界，也使世界人民认识了中国。今天我们就在这里和大家一起——去聆听、去感受，那曾经和一直触动我们心弦的声音。 今天，我们欢聚一堂，一起迎接春的召唤

今天，我们欢聚一堂，共同聆听美的乐章！

愿这芳香弥漫的时刻，永远留在我们心上。

愿这美妙欢乐的殿堂，永远留在你们心上。谢谢大家！

描写古筝的声音篇十
《我喜欢的声音》

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