《又见国乐》观后感

导读：　人们总是习惯于说“听了一场音乐会”，如果有人说“看了一场音乐会”，就会觉得不顺耳。本文标题中之所以用“观”后感，首先因为“又见”二字合在一起正好就是个“观”字，说是“观国...

《又见国乐》观后感

　　一、看见声音——谈“情景音乐会”

　　人们总是习惯于说“听了一场音乐会”，如果有人说“看了一场音乐会”，就会觉得不顺耳。本文标题中之所以用“观”后感，首先因为“又见”二字合在一起正好就是个“观”字，说是“观国乐”，应该也符合这场音乐会的主题创意。此外，这场音乐给人的印象的确不仅是“听”，更重要的还有“看”，而且它的确有看点。它是为了提高音乐的可听性而融入了舞美视觉艺术的可看性;它为了营造气氛而打乱了民族管弦乐队固定的舞台排列位置，时而让弹拨乐器组一字排开坐满台口，时而让整个乐队从乐池骤然升起横列于台前;它为了融入情景而让演奏员在舞台上活动起来，或一个个走到前台连奏带说地与观众交流，或裝扮成故事人物用表演式演奏来演绎音乐情节。舞台上呈现的这些舞美景观和由演奏者动态表演展现的这些声音景观，共同强化了“看”音乐的意义。这种可看可听的音乐会，有效地触发了观众的视听联觉效应，让观众在一个由多重艺术手段营造的美轮美奂的舞台情景中体验音乐之美。这种形式的音乐会以前少见，中央民族乐团前年推出的《国乐印象》开创了这一形式，今年的《又见国乐》又提升了这一形式。虽然主创者称它为“乐剧”，但它其实有叙事而无剧情，有演员而无故事角色，充当演员的演奏员也只叙说自己与乐器和乐曲有关的事情，所以还构不成“剧”的形式。尽管这种音乐会突破人们已经习惯了的音乐会表演形式，但就本质而言，它仍然是一场由音乐来“唱”主角的音乐会;一场融乐于景、借景抒情、情景交融的音乐会;一场借助舞美、灯光、场景、人物、叙事等手段将纯音乐情景化的音乐会。假如要给这种形式的音乐会一个比较合适的体裁称谓，我认为应该称其为“情景音乐会”。

　　也许，有些人并不赞同这种形式的音乐会，认为音乐会就应该像大家已经习惯的那样，乐队在台上默然而坐、照谱演奏，观众在台下正襟危坐、屏息聆听。这种严肃对待音乐会的精神和尊重音乐声音的态度，固然值得尊敬。但是，我们是否想过，这种严肃音乐会的形式本身，实际上是我们从西方“引进”的“concert of classical music”(意为古典的、专业的、严肃的音乐会)的一种西方习俗。大家知道，中国传统上欣赏音乐的习惯和西方的这种音乐会习俗有很大区别，中国从早期的乐舞百戏到后来的舞台戏曲，观众都是要边看边听的，演到精彩处，还要大声喝彩叫好，因为乐舞戏曲本来就有着感人的角色、动人的故事，能营造一种让观众融入其中的情境。这虽然是中国传统的文化习俗，但它对当下的中国人仍然会有影响力。所以我认为《又见国乐》把音乐情景化，这是符合中国传统并能影响现代中国听众审美习惯的一种有益的尝试。更何况现在是多媒体时代，将听觉艺术视觉化，将视觉艺术听觉化，发挥人的视听联觉效应，更好地达到音乐审美的效果，这也是符合时代需求的一种趋势。

　　当然，我们不能因为有了这种情景音乐会的新形式就否定被大家已经习惯了的旧形式。《印象国乐》和《又见国乐》是创意之作，它们不可复制，但它们让我们领略了中国人可以创造出不同于西方的让人耳目一新的音乐会新形式;它告诉我们，艺术的创新没有定规，音乐的表演形式也需要不断创新。

　　二、听懂乐思——评乐手“说”乐

　　《又见国乐》这种情景式音乐会的另一个特点是：乐手们不仅要“奏”音乐，还要“演”音乐、“说”音乐。在传统的常规音乐会上，所有演奏员只是默默无闻地坐在各自的固定位置上，盯着乐谱，动着手指，让乐器在规定的时间发出规定的声音。上百名国手演奏员，都被埋没在黑压压一片的乐队中，只能埋头奏乐，没有可以走出乐队，直面观众，表意抒情的出头之日。然而，从《印象国乐》开始，到《又见国乐》的进一步延伸，舞台上的演奏员们活跃起来了，他们一个个地走出乐队，走到台前，不仅用自己的乐器去抒情，而且用自己的声音来表意，让自己走近观众，让观众走近音乐。于是，民族乐队的每件乐器都有个性，都有了展示个性的机会;曾经孤芳自傲的民族管弦乐变得有声有色，可看可听。

　　让人出乎意料的是，中央民族乐团这些一直默默无闻的演奏员们，一旦出场表演，个个都能尽显其表演才能，似乎“演”与“奏”的双重音乐能力在这些音乐家身上原本就已具足，只是因为有了这样的情景音乐会，他们的这种潜能才有机会释放出来。《又见国乐》不仅又一次让观众领略了中央民族乐团上百人乐队的整体实力，也让观众像过去知道戏班剧团中“角儿”的大名一样，知道了这个国家级乐团一批杰出演奏家兼表演家的名字：路宁、丁晓逵、冯满天、王次恒、吴玉霞、金胡、邵泓、赵聪、于源春、朱建平、于昕、唐峰、魏玉茹、吴学伟、牛建党……还有转过身来面对观众开口说话的指挥家刘沙、从幕后走到台前的作曲家姜莹。在人们心目中，“乐团”只不过是一个没有个性的冰冷的集合概念，而团里一个个有名有姓有专长的演奏家才是使这个集合概念鲜活起来而受人关注的重要元素。中央民族乐团的这种情景音乐会，把一个个演奏员推到台前，让他们直面观众说乐、叙事、奏曲、抒情，让观众看到了一个拥有如此众多民乐之“星”的生机勃勃的民族乐团。当人们以“捧角儿”、“追星”般的热情来到剧场赏听民乐时，民族乐团就无需再为民乐的票房、民乐的发展和民乐的传承而担忧了。

　　乐手“说”乐的这种表演形式，不仅拉近了演奏家与观众之间的距离，起到“民乐亲民”的作用，而且它还具有引导观众理解音乐语义内容、点化音乐主题思想、引发听众音乐情绪体验等功能。这些功能打破了器乐作品的赏听常规，让观(听)众在乐手“说”乐语境的引导下重新去理解音乐的语义内容，重新感受由这些语义内容激发出来的音乐情感表达。

　　《又见国乐》除了“开场” “亮相”和“尾声”谢幕这两项礼仪性场面外，节目主体由《高山流水》《梅花三弄》《阳关三叠》《丝绸之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《春节序曲》《黄河大合唱》《鸿雁》这10个改编创作自经典作品的曲目顺次组成。这10首经典作品的原型，除了3首乐曲原本就带有声乐因素(如琴歌《阳关三叠》《黄河大合唱》和歌曲《鸿雁》)，其余7首都是纯器乐作品。尽管这些纯器乐作品也都有一个文字标题，但标题所提示的曲意却很难用音符直接表达出来，人们在赏听乐曲时只能根据标题文字去“揣摸”、去“想象”曲作者的意指。《又见国乐》的编导者不再让听众打哑谜，而让乐手用语言(或用表演)“说”出乐意。尽管要“说”的内容并不是现成的(经典原型本来就只有标题意向而无具体内容)，而是编导们(包括编曲者)根据自己的理解“转述”出的曲意，或从曲意引申发展而“创造”出的相关乐人、乐事和乐情，但至少乐手“说”乐的这种形式可以让观众用一种新颖的欣赏方式去重新理

　　解国乐经典，重新体验经过全新演绎的国乐经典带给他们的新颖感受。

　　三、抒情唯美——品姜莹曲风

　　当《又见国乐》的编导们营造出舞台美矣景观、打乱了乐队排位和声相布局、让乐手在走动中演奏和演说;当整个音乐会的声音传送系统必须使用130支麦克来拾音，并采用庞大的数字音频设备和高级效果器进行混响、声相、均衡、压缩等技术处理后，再通过线路和音箱分别还音播放给台上的演员和台下的听众;当这种情景音乐会已经完全突破了常规音乐会的表演形式、表现方式和声音传送模式——那么，音乐会曲目的创作理念、音乐表现方式以及音响结构设计等，就必然不同于传统式音乐会，我们对作曲家改编和创作的音乐会作品的审美评价和曲风品鉴，也需要打破习见，从这种情景音乐会的特殊视角加以评说。

　　总体而论，我认为，从《印象国乐》开始，再到《又见国乐》，青年作曲家姜莹的音乐是将大型民族管弦乐队的作品风格引向情景化，拓展了这种乐队的抒情性功能，以唯美的意象，用简约的手法，创造出一种情景交融的新颖曲风。

　　受人体感知系统中视觉优先法则的影响，《又见国乐》每个节目开始时，观众首先感知到的是舞台上呈现的“景”，以及从幻景中出场的乐手们的角色扮演和台词道白，其次才是不知不觉中随舞台情景而飘然入耳的乐声。此刻的乐声，既不着意抢镜，也不有意张扬，几乎像是个配角，如电影背景音乐般用和声铺垫着台上景观引发的情境联想，用旋律点描着台上乐手道白煽起的阵阵激情。这时的音乐仍处在“写意”阶段，其作用主要是强化舞台上呈现的情景，作曲手法也就体现了随景入乐的情景化处理。写意阶段的音乐用以托景而并不重在抒情，但此时的音乐却以它“润物细无声”的音波细雨，轻轻渗入观众的心田，缓缓地激荡起观众从视觉景观和人物叙事中诱发出的深情。当乐声渐浓，曲意渐强，音乐由配角转为主角而进入乐曲主体结构部分时，此刻的音乐已不再“写意”而重在“抒情”。此处所抒之情不是无缘之情，而是由舞台情景引发并从这一特定情景中自然流出的乐、景交融之情。由于从音乐中感觉不到公式化了的主题表现意图，也听不到刻意表达那种公共情感的乐思，因此就其整个音乐的风格而言，更像是电影音乐渲染故事人物的情感波澜那样用音乐巨浪掀起的动感激情。观众此刻的动情，已经不再是视觉的促动，而完全是乐声听觉潜能的激荡——音乐之美，正在于不知不觉中从心灵的深处激发出人的真情实感以及由真情实感掀起的激情波澜。

　　姜莹这种先写意、后抒情的手法，在《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《春节序曲》各改编曲目中都有体现，而在《阳关三叠》中的表现更为典型。节目开始，首先映入观众眼帘的是舞台上呈现的广袤荒凉的戈壁景象以及一位独坐在枯树下的老者形象——他就是阮演奏家冯满天，此刻正怀抱中阮，用充满沧桑感的声音讲述着唐代阳关路上的离情别绪。此时，乐队中高胡组以碎弓长音描绘着戈壁的荒芜景象，引出二胡组时隐时现的主题音调，这个音调跟随着乐手台词语境的变化而变化着旋律走向。当这位扮作乐仙的老者开始一边拨弄中阮一边引吭高歌，唱起王维的《渭城曲》时，乐队弦乐组在中低音区以徐缓的长音和弦悄悄渗入，衬托着这首移植自琴歌的“阮歌”。在此刻的情景中，台上视觉可见的乐手和他手中的乐器当然是情景叙事的主角，而深藏在乐池中的大乐队显然是情景渲染的配角。此时作为配角的整个弦乐组主要采用和声单纯而音响浑厚的长音，恰如数字音乐中常用的“pads”(铺垫)，托起了原本音量较小的中阮的独奏声部。乐队奏到中间部分时还停顿“留白”，给中阮以独自表现的空间。当弦乐声部不断加宽、加厚并接替中阮奏出《阳关三叠》的主旋律时，乐曲情绪已推向高潮。此刻，宽广而温暖的音乐声音与广袤而荒凉的戈壁景观交相辉映，让观众时而举头遥望那悲苍悠远的历史情景，时而回首近看这眼前的阮乐国手，在审美心理上造成一种时空穿越的奇特感受。

　　姜莹在《又见国乐》作品中写意、抒情的手法，可谓纯净而唯美。

　　纯净的实质在于去除繁杂，回归简约。姜莹在改编这些经典曲目和融入自己编配、创作新元素时，首先排除了作曲界当下时尚应用的多调性、无调性、复杂和弦、怪异音色、去旋律化“音块”组合等这些复杂的现代作曲技法，回归到简洁而质朴的传统作曲手法。不仅旋律流畅动听，和声也简洁明了，除了采用比较单纯的功能和弦来强化旋律行进的动感外，也多采用简化了的调式和声(比如加六音的大小三和弦及五度、六度、大二度和音等)来配合民族化旋律的原有特色。她的配器手法尤显纯净：音色配置追求简练，常用单一音色(一件乐器或同音色乐器组群)表达乐思，很“节俭”地使用复合音色，甚至较少调用庞大乐队的全奏效果，着意突出每件特色乐器的独奏效果。乐器音色的单纯以及多声组合的单纯，使其音乐单纯到犹如水墨画的晕染，虽用单色着笔，却能染出浓厚意蕴。

　　唯美是一种美学观念，音乐上表现为追求美的听感效应，用动听的音乐声音表达乐思。姜莹的唯美倾向在其音乐作品中主要表现为：去除民族管弦乐队中可能制造噪音、干扰和谐音效的各种不良因素，调用最能表现音色特质和频响优势的乐器组合来表达美的旋律。为了达到这种美感追求，不惜打破民族管弦乐队的固定编制，拆散乐队整体结构的固有模式，自由搭配各种乐器，以求充分达到声音的美感表现;用“和谐”的理念配置和声、安排配器。《又见国乐》的音乐中，在和声方面几乎听不到容易干扰调性的变音和弦，更不见使用极不协和的高叠和弦，甚至常用单音“和色”的手法产生出类似和声的效果。这些都是以追求美的听感效应为前提，以简约美、单纯美的手法去体现其美的纯粹性。

　　当然，姜莹在《又见国乐》的音乐中着意這染的美，并不仅仅是优美，其美的展现常常是多样的和多重的，有娴雅之美(如《高山流水》《梅花三弄》《春江花月夜》)、有苍凉之美(如《阳关三叠》)、有绮丽之美(如《丝绸之路》) 有感怀之美(如《二泉映月》《春节序曲》) 、有壮烈之美(如《十面埋伏》) 、有雄浑之美(如《黄河》) 、有恬静之美(如《鸿雁》)。观众对这些不同作品所产生的不同的美感体验，不仅由舞台幻景和乐手台词所触发，更是由汇入其中的音乐情感表达所激发。美的多样性表现，与音乐情感表达中所采用的多样性表现手段直接相关。《又见国乐》中不同曲目所表达的美感意象，虽然已蕴含于这些经典作品原有的题材意向与旋律原型中，但作曲家对旋律原型的剪裁与重组以及对乐思表达的引申与发展，才是这些美感意象得以充分展现的重要因素，作曲家与众不同的和声应用、复调手法及配器方式则是塑造这种美感意象的重要手段。

　　当精选音色、简化和声等纯净手法不足以表现音乐激情时，调性的转换游离便成为姜莹用来推助乐曲掀起高潮的重要手段。《又见国乐》各曲中，极尽优雅的《春江花月夜》是集中体现姜莹唯美抒情风格的一首改编作品。和原曲相比，改编曲的一个突出新意就是转调手法的妙用。在全曲结束前的高潮部分，就在短短的2分钟内，连续转了“D-C-F-G”4个调。该曲旋律原型采用了民间“鱼咬尾”手法的递进式发展，尽管因其乐段煞尾在“商”音上而为商调式，但旋律递进中羽、徵、角、商4音常在各乐句中次第出现，由而使其调式主音游移不定。作曲家正是巧妙地利用该曲主旋律的这一特点，首先借助“以徵为羽”的同音桥接，很自然地从D调转入C调，接着在C调上借助“以徵为商”的异音搭接转到F调，又在F调上借助“以商为(清)宫”的异音过渡转入G调。这4个调性的转换中，从D到C的向下方大二度转调和从F到G的向上方大二度转调，在西洋和声学中被看做是不协和的远关系转调，转调时的和声手法比较复杂，不容易直接转换。姜莹却利用该曲的递进式旋律音，同时采用避开偏音的五声性调式和弦手法，巧妙而顺畅地在这些调性中自由转换。乐曲高潮处的这种层层递进的调性发展，与原曲旋律的递进发展呼应交响，从旋律和调性的立体层面推动着乐曲走向最后的高潮。此刻的舞台景观也随曲而变——古香古色的江南庭院中出现了四季变换的斑斓色彩，纷纷飘落的黄叶、漫天飞舞的雪片，也将视觉的美感推向髙潮。眼前的景和耳边的乐交相呼应、层层推助，潮起潮落般地激荡着听众的情绪，体验着这首改编后的经典名曲的老调新声带给他们的新的美的享受。

　　《春节序曲》中也采用了繁复的调性转换来推动乐曲情绪的叠进式增长，全曲共使用了“C-bB-F-D-A”5个调。虽然调性看似多变，但配器手法却极为简洁：首先是二胡、笙、柳琴、笛子、唢呐这些个性很强的乐器逐个登台亮相，以独奏、领奏的形式充分展示各乐器之特色，此时乐队中的弦乐组和箜篌只是作为配角，时隐时现地衬托着独奏乐器。然后乐队声部逐渐加厚，情绪逐渐高涨，但作曲家仍然是很“节约” ±也只调用了她最常使用的弦乐组群，直到全曲结束之前，当唢呐起奏，把乐队音量和音乐情绪推向高潮时，才汇入了全体乐队的全奏。姜莹采用的这些创作手法，都从不同角度表现出其曲风的唯美与纯净。

　　结 语

　　就我个人的感受而言， 《印象国乐》给人的总体印象是中央民族乐团在向听众启蒙中国乐器、民族器乐的基础知识，想藉此吸引听众来剧场赏听这种音乐。这种意图虽然很好，但由于其中的有些台词表达过分谦卑，使得这种启蒙变成一种恳求式的启蒙，让人感到民乐人本身对民乐的不自信。《印象国乐》的音乐，也因其主题音调中强调si和fa两个偏音，使得音乐情绪也透出一丝淡淡的忧伤，更强化了“民乐凋零、前景堪忧”这类令人产生伤感情怀的寓意。然而，《又见国乐》给人的基本观感是中央民族乐团在向听众很自豪地展示并演绎国乐经典，不仅舞台上的民乐国手们一个个都表现出了应有的自信，音乐风格也更为明快。总之，观看并赏听了《又见国乐》的音乐之后，让我感慨不已的是：中央民族乐团这个上百人的重量级大型乐队，竟然可以把那些优美的经典音乐演绎得如此细腻、如此抒情、如此感人，他们甚至可以把那些过去只能由西洋管弦乐队才能表现出来的气势恢宏的中国经典乐曲表现得比西洋管弦乐队更加气势恢弘。民族管弦乐队能发展出如此丰富的音乐表现力，我想，这与《印象国乐》和《又见国乐》这种情景音乐会在表演形式、舞台音响传送方式以及主题创意等方面新探索的促进作用密不可分，同时也与这两场音乐会的作曲者运用新的美学理念、新的创作思维和新的创作手法来拓展民族管弦乐队表现力的不懈努力密切相关。

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